Видеоарт

Одним из значительных направлений современного искусства является видеоарт, который в последние годы активно использует возможности компьютера для выражения художественной концепции и создания своих проектов, ориентируется на интенсивное включение реципиента в управление самим арт-продуктом, точнее, способами его восприятия и реконструкции. Видеоарт как один из видов постмодернизма начал свое существование еще в докомпьютерную эру, в 60-е годы прошлого столетия, когда стали доступны качественные мобильные видеокамеры, и вырос из любительского кино и «домашнего видео» – с одной стороны, кино-видео-фиксаций хэппенингов и перформансов – с другой. Первые видеохудожники (видеоасты, как их называют ныне) перенесли некоторые элементы нонклассики в сферу видео и стали создавать самостоятельные видеоинсталляции на основе принципов абсурда, лабиринта [*], коллажа, микса элементов повседневности и игровых сценок, эклектизма и т. п. При этом некоторые из них, вроде Нам Джун Пайка – американского художника корейского происхождения, одного из создателей видеоарта, видели в своем творчестве своеобразный художественно-социальный протест против зомбирования человечества мощным потоком телевизионной массовой продукции. «Я показываю нелепость технологии»[20], – заявлял Нам Джун Пайк, активно осваивая новейшие технологические средства выражения типа спонтанности, прерывности, развлекательности, определенной мультисенсорности и доводя их комбинации в своих мультимониторных арт-проектах до абсурда.

Существенно расширились возможности видеоарта с появлением дигитальных технологий. Уже «цифровые» фотографы быстро научились создавать путем электронного переформирования (цифровой деконструкции [*]) изображений своего рода фото-обманки, симулякры – «документальные» фотографии ситуаций, действий, объектов, аналогов которым не существовало в действительности, и соответствующие художественные фото. Эту технологию быстро освоили и видеоасты, свободно работающие над своими проектами с помощью всех доступных им возможностей обработки изображения и звука, и активно применяющие сформировавшийся к концу прошлого столетия специфический язык «новых медиа». Первую попытку его систематизации предпринял Лев Манович в работе «Язык новых медиа». Он убедительно показал, что культура «новых медиа» основывается на создании всевозможных комбинаций (предела в этой сфере нет) из оцифрованной базы данных феноменов всей предшествующей культуры (идей, текстов, произведений всех видов искусства, научных достижений и т. п.). Именно на этом принципе строят свои арт-проекты и видеомастера, комбинируя и монтируя видеоматериал путем проецирования его на множество мониторов, полиэкран, любые иные поверхности, используя при организации видеообразов временные скачки, разрывы изображения, деформации, наплывы, морфинг, повторы одних и тех же кадров или моментов события и т. п., – многообразие всех приемов обращения с визуальными образами, наработанными фотографией, кино, телевидением и авангардно-модернистскими видами искусства XX века.

Наиболее талантливым среди видеомастеров является Билл Виола. Он стремится перенести достижения культуры в новый вид арт-деятельности, сохраняя их духовно-эстетический потенциал, одухотворяя им новейшие технологические творческие методы и создавая на их основе новые ценности. В отличие от большинства видеоартистов, Виола прочно укоренен в классической культуре, тяготеет к христианскому мистицизму и восточным духовным практикам и стремится дух культуры выразить на уровне новейших технологий.

В 1994 и 1996 гг. он представил два огромных (по формату) проекта «Станции» и «Посыльный», в которых дал видеометафоры «Страстей Христовых» и «Крещения», замедленно разворачивающихся в темном пространстве храмоподобного зала. Аналогичным образом он инсценировал и «оживил» в своей видеоинсталляции «Приветствие» (1995) картину Якопо Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы», которая, кстати, долгое время демонстрировалась в Москве.

Весной 2009 г. в Москве на выставке «Определенное состояние мира?» (в выставочном комплексе «Гараж») удалось увидеть еще одну интересную видеоинсталляцию Виолы «Идя вперед днем» (2002). В специальном замкнутом пространстве на пяти экранах демонстрируются пять видеороликов, складывающихся в единое многоуровневое философическое целое в сознании реципиента. «Рождение огнем» над входом-выходом в темный зал. На экране бурлит и полыхает то ли жерло вулкана, то ли внутренность доменной печи, в огненной магме время от времени проявляются какие-то человеческие тела или их фрагменты – рождение человека из первородного огня; посетитель входит в зал через это пламя и выходит сквозь него – дважды очищаясь «священным огнем» бытия. На левой стене (обходя зал по часовой стрелке) – «Путь»: огромный вытянутый во всю стену экран (не менее 40 метров длиной), на нем изображение леса, по которому параллельно поверхности экрана бесконечной чередой медленно идут самые разные люди – всех рас, профессий, возрастов – идут и идут постоянно.

На стене противоположной входу – «Всемирный потоп». Фасад какого-то старинного дворца с входом в центре; из него выносят мебель, вещи, домашнюю утварь, комнатные растения, больную на каталке и т. п., и все несут куда-то направо, параллельно стене-фасаду; слева мимо фасада тоже время от времени проходят люди с вещами и направляются туда же; чуть правее входа у стены сидит безучастно фигура, мимо которой и осуществляется все движение. На последней стене два видеофильма. «Путешествие» представляет собой пустынный берег горного озера; слева на небольшой скале лепится прямо над водой игрушечный павильончик с открытой на зрителя стеной; в нем на кровати больной или умирающий, рядом с ним двое родственников; справа на крылечке неподвижно сидит какая-то фигура; правее на берегу мебель и домашний скарб большой квартиры; подходит баржа-самоходка, на нее, не спеша, начинают грузить эти вещи и, погрузив все, увозят вдаль по озеру. И на этой же стене еще один видеофильм – «Первый свет». На ближнем плане часть глубокого водоема; на берегу виден фрагмент автофургона – то ли полицейского, то ли спасателей; эти самые «спасатели» медленно копошатся у кромки воды, собирая какую-то амуницию.

Общее впечатление достаточно сильное, отчасти философское, отчасти сюрреалистическое [*], отчасти мистическое. Понятно, что названия дают сознанию какие-то толчки, которые и формируют интересные образы и ведут к погружению в них. Однако целостного впечатления все-таки не возникает – чтобы время от времени видеть каждый фильм, приходится вращаться вокруг собственной оси на 360 градусов. Дискретность подобного восприятия нарушает его целостность, что, вероятно, включено в замысел автора, как и невозможность двух одинаковых по воздействию сеансов. Всегда оно разное (если ты не по хронометру, конечно, поворачиваешься к тому или иному экрану). Здесь ощущается явная ностальгия (как и во многих других вещах Виолы) по высокой культуре. Ее образы и мифы автор пытается собрать в своем (нашем?) разорванном (уже разорванном!) сознании на пяти экранах, как бы подчеркивая в который раз, что нечто новое сегодня можно создать только путем коллажа-монтажа некой выборки из фрагментов и обломков ушедшей классической культуры. Именно этот завет Виола дает, вероятно, и творцам принципиально новой культуры – сетевой.

Другой известный видеоаст, Тони Аурслер, выносит свои инсталляции из зала и с экрана в реальное пространство города и организует их как проекции человеческих голов, лиц, отдельных фрагментов лица на самые разные поверхности – неровные стены зданий, дома, деревья и т. п. Приведем описание современным искусствоведом одного из его проектов – «Машина влияния» (2000 г.).

Эта видеоинсталляция была представлена «на Хэллоуин в нью-йоркском Мэдисон-парке, где какофония призрачных текстов и разбухших лиц проецировалась на деревья, облака пара и старые небоскребы, каждое в отдельности напоминая послание, полученное то ли по спутнику, то ли по кабелю из какого-то «нижнего» мира. Лица разбухали, разрастались, развеивались по ветру. Мерещились голоса мистиков девятнадцатого века, пытавшихся выйти на контакт с миром призраков; как сбивчивая речь звучали радиопомехи; затем началось жуткое взаимодействие тех, кто здесь, с теми, кто живет в промежутке между физическим и виртуальным (или замещающим его) опытом»[21]. Понятно, что инсталляция, приуроченная к Хэллоуину, должна была содержать элемент иронического мистицизма, ориентированного на массового зрителя.

Уже предельно «серьезный» психо-пейзаж был создан Ауслером в том же 2000 г. в Сохо-сквере в Нью-Йорке («Механизм воздействия»), который он превратил в некое мистическое пространство с разговаривающими деревьями и домами, говорящими головами и появляющимися в клубах дыма призраками.

Глубокое впечатление произвела выставка видеопортретов Роберта Уилсона. Ее успех обеспечили два совершенно необходимых и достаточных фактора – несомненный талант, безукоризненный вкус всемирно известного театрального режиссера-новатора и высочайшего уровня компьютерная поддержка проекта. Художественное ноу-хау Уилсона в данном случае состоит в том, что фотопортреты людей, животных, а также абстрактные композиции приходят в движение (крайне замедленное, «замороженное», медитативно-психоделическое, как и в его спектаклях), как бы оживают благодаря плавным, незаметным переходам (изменениям мимики, позы). Преимущественно монохромные, с редкими вкраплениями локальных цветов изображения радикально преобразуются, порой полностью меняют форму благодаря изменению освещения, ракурса презентации и, конечно же, подвижности. Принцип создания динамических художественных объектов (мобилей), хорошо известный в кинетическом искусстве [*], нашел здесь весьма оригинальное применение. В сопровождении искусно подобранной музыки зрелище производит сильное эстетическое впечатление, воспринимается, при всей своей инновационности, как логическое продолжение и расширение на современной технической основе поисков новой визуальности, увлекавших Уилсона на протяжении всей его творческой жизни.

Несмотря на существование самодостаточных и интересных в эстетическом плане проектов видеоарта, в целом его можно рассматривать скорее как важнейшее экспериментальное поле для перехода арт-практик от кино к собственно виртуальной реальности интернета, чем имеющий будущее самостоятельный вид современного искусства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.