Кинодокумент в эпоху цифровой революции

Алексей Ханютин, кандидат искусствоведения, кинорежиссер

(Москва, Россия)

За последние 10–15 лет в развитии неигрового кино произошел качественный сдвиг. Перемены коснулись его жанрово-тематической структуры, бытования (прагматики), технологии съемки и способов ведения повествования. Это сложная и, безусловно, слишком объемная для отдельного сообщения тема. Поэтому сейчас я хочу обратить ваше внимание только на одну из составляющих процесса стремительной мутации неигрового кино, протекающего на наших глазах. Это – депрофессионализация. Документальным кино стали заниматься люди, не имеющие специального образования. Не связанные с профессиональными институтами и структурами, которые занимаются кинопроизводством. Любители.

В свое время Дзига Вертов выступал как принципиальный противник профессионального кино. Потому что в профессиональном кино есть сценарий, декорации, актёры, а все это – игра, обман, буржуазия и капитал. Он верил, что со временем кино из рук профессионалов перейдет в руки кинолюбителей. Его мечта – множество рабкоров, вооруженных кинокамерами, которые фиксируют реальность врасплох, неожиданно появляясь и исчезая как разведчики, партизаны или следователи ГПУ.

Превращение утопии Вертова в реальность стало возможным благодаря цифровой революции в кинопроизводстве, которую мы сейчас переживаем.

Когда я поступил во ВГИК, документальное (а отчасти и игровое) кино снималось с помощью камеры «Конвас-автомат», серийный выпуск которой начался в 1954 году и завершился лишь в середине 90-х. Снаряженный пленкой «Конвас» с турелью и тремя объективами весил около 6 кг. Еще 3 кг – аккумулятор, который висел на плече у оператора. Комплект получался довольно тяжелый, но снимать с рук с ним было можно.

В «Конвасе» обычно использовалась 60-метровая кассета пленки, которой хватало на 2 минуты. Правда, менялась эта кассета очень быстро – за 12 секунд, поэтому камеру и называли «автомат». И еще эта камера жутко трещала. Так что когда мне нужно было снять синхронный кусок, она относилась подальше и заворачивалась в одеяло или телогрейку.

Для синхронных интервью использовались камеры «Кинор» или «Дружба». Последняя весила 73 кг, зато в нее можно было зарядить 300 м пленки и снять кадр длиной 10 минут. «Дружбу» с трудом таскали два супертехника. Под стать ей были массивные штативы, краны и прочее операторское оборудование. Понятно, что с такой техникой могли работать только профессионально обученные люди.

Профессионалом должен был быть и режиссер. Пленка стоила дорого, выдавалась по жестким лимитам. Средняя документальная картина снималась с коэффициентом 1 к 5. То есть на часовой фильм приходилось пять часов материала. Сегодня фильм той же продолжительности нередко собирается из 100–150 часов материала. Иными словами, за один съемочный день оператор сегодня может снять столько же, сколько раньше за весь съемочный период. С одной стороны, это дает невероятную творческую свободу. С другой – снижает профессиональные требования к съемочной группе. Прежде режиссер и оператор должны были продумывать и планировать практически каждый кадр. Теперь работа идет по принципу: снимай все подряд, авось что-нибудь да пригодится.

В середине 80-х в документальном кино началась эпоха видео. Но первые любительские видеокамеры давали картинку низкого качества, а профессиональные были очень дороги, громоздки и требовали профессионального же обслуживания.

Подлинный переворот произошел в 1995 году с появлением любительской камеры Sony DCR-VX1000. Стоил этот маленький шедевр японской электроники около $2000, весил 1,460 г, работал с крошечными кассетами MiniDV и, тем не менее, давала качество, сопоставимое с профессиональными камкодерами Beta-cam SP. Этой камерой и ее последующими модификациями было снято множество фильмов, имевших успех на международном рынке неигрового кино.

Следующий этап – просьюмерская камера формата HDV Sony HVR-Z1U, которую снимающая публика называла просто «зедкой». С ее появлением в документальном кино началась эра HD – высокого разрешения.

Сегодня смена поколений съемочной техники происходит каждые 3 года. Недавно, например, Panasonic выпустил новую полупрофессиональную камеру, снимающую в формате 4К. Эта штука ценой менее $ 2000 дает картинку лучше, чем профессиональная камера ценой в $ 80000 10-летней давности.

Качество цифрового изображения постоянно повышается. Еще недавно в профессиональной среде бытовало мнение, что «цифра» – дрянь, что лишь пленка дает настоящую пластичность, прозрачность, воздух, динамический диапазон и т. п. Сегодня цифра вплотную приблизилась по всем этим характеристикам к пленке, а по части чувствительности существенно обогнала.

Аппаратура становится все более доступной. Тот уровень, на котором могли работать только профессионалы, оказался в руках у любого, имеющего возможность и желание потратить две-три тысячи долларов. У вас есть мобильный телефон с функцией видео? В машине имеется видеорегистратор? Все! Вы можете снимать кино!

Порог между миром профессионалов, пользующихся безумно дорогой техникой, и любителей с копеечными камерами стерся. Вход в профессию стал доступен как никогда ранее. В неигровом кино появился новый психофизический тип режиссера и оператора. Если раньше это были крепкие мужчины, способные таскать тяжести, имеющие высшее образование и большой практический опыт работы в индустрии, то сегодня в качестве автора-документалиста может выступить вчерашний школьник, домохозяйка, обремененная детьми, – все, кто угодно. Исчез образовательный, возрастной, гендерный ценз, регулирующий вход в профессию.

Влияет ли это каким-то образом на содержание фильмов?

Безусловно. Расширилось тематическое поле неигрового кино. На экране стали появляться герои и истории прежде в документальном кино немыслимые. Одним из важнейших жанров современной документалистики стал «личный фильм» (personal documentary). Постоянно появляются картины, смонтированные из любительских съемок. В числе призеров главных мировых фестивалей масса дебютантов.

Модельный фильм в этом отношении – номинированная на Оскар палестино-израильская картина «Пять разбитых камер» (2011). Автор фильма – палестинский фермер Эмад Бернад – приобрел видеокамеру, чтобы запечатлеть первые шаги своего новорожденного сына. Удовлетворив отцовское честолюбие, он начал снимать своих друзей и односельчан, пребывающих в затяжном конфликте с израильскими поселенцами. Каждое столкновение двух общин заканчивалось большой «зачисткой», в ходе которой израильские солдаты разбивали камеру настырного кинолюбителя. Фильм делился на пять частей по числу разбитых камер Эмада.

Главный тренд современной документалистики – длительное «включенное» кинонаблюдение. Но кто может включиться в замкнутую социальную группу лучше, нежели человек, в ней изначально укорененный?

На наших глазах меняется стратегия профессионалов. Они все чаще используют любительские съемки для создания своих собственных фильмов. Вторым режиссером упомянутых выше «Пяти разбитых камер» стал профессиональный кинематографист – израильтянин Гай Давиди, который собственно и превратил в фильм материал палестинского кинолюбителя. Широко известны эксперименты П. Костомарова и А. Расторгуева, организовавших несколько проектов, участники которых выступали одновременно и как герои, и как операторы, фиксирующие свою собственную жизнь.

Можно вспомнить и картину Елены Друмовой «Валера – скальпель демократии» (2004), которая появилась за несколько лет до опытов Костомарова и Расторгуева. Герой фильма, врач-патологоанатом, участвовавший в предвыборной кампании за место в региональном заксобрании, постоянно снимал себя на любительскую видеокамеру. Эти предвыборные «селфи» Друмова очень умело использовала в своей картине.

Еще один, совсем свежий пример – фильм «Вместе» Дениса Шабаева, показанный недавно в программе Артдокфеста. Это рассказ о путешествии автора и его девятилетней дочери в Швецию, где девочка должна была встретиться со своим любимым литературным персонажем – Пеппи Длинный Чулок. Оба участника фильма были вооружены видеокамерами. Кадры, снятые папой, точны, профессионально выверены. То, что снимает дочь, трудно назвать кадрами. Поначалу кажется, что камера бессмысленно болтается из стороны в сторону в руках девочки, все мысли которой заняты разлукой с мамой, желанием увидеть Пеппи и страхом перед дальней поездкой. В какой-то момент понимаешь – трудно подобрать более точный изобразительный эквивалент тем противоречивым чувствам и эмоциям, которые переживает взрослеющая девочка. В фильме ведут диалог два дискурса: взрослый и детский, составляя сюжет классического романа воспитания чувств.

Денис Шабаев – выпускник школы документального кино Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. Обучение в этой школе мало походит на традиционное кинообразование во ВГИКе. В ее программе нет основ операторского мастерства, работы с актером, изучения различных направлений и стилей кино. Студенту дают камеру в руки и отправляют снимать. Как получится. Упор делается не на ремесло, а на осмысление окружающей жизни, умение выявить в ней некий смысл и драматургию. С точки зрения профессионала старой выучки – это любительство. Однако сегодня такой способ вхождения в профессию оказывается вполне эффективным: ученики Разбежкиной – успешные участники всех сколько-нибудь значимых российских и международных фестивалей неигрового кино.

Надо иметь в виду социокультурный контекст, на фоне которого школа Разбежкиной стала флагманом фестивального кино. Сегодня во многом благодаря нашему телевидению происходит инфляция самого понятия «документальный фильм». На экране бесконечно тасуются одни и те же кадры хроники, которые переходят из картины в картину. В новостных и актуальных передачах используется огромное количество фальшивок, наскоро сфабрикованных в Останкино. Профессионализм ежедневно дискредитирует себя в отвратительных поделках НТВ и Первого канала. Безыскусность, непрофессиональность, неангажированность становятся сертификатом подлинности для документального кино эпохи цифровой революции.

Что же такое кинодокумент сегодня, в условиях «ползучей» депрофессионализации его производства и распространения?

В течение многих десятилетий вопрос о том, что является, а что не является документом, определялся государством. Отбор киноматериалов для архивного хранения осуществлялся на основе четко прописанной процедуры в соответствии с иерархией подчинения той или иной студии. Фильмы, созданные на ведомственных киностудиях (например, на студии Министерства обороны) отправлялись в ведомственные архивы. Региональные студии хранили свою продукцию в собственных архивах или передавали ее в архивы своих регионов. Студии республиканского подчинения – в республиканские. Фильмы и киножурналы, снятые на ЦНФ и ЦСДФ, хранились в двух главных государственных архивах – Госфильмофонде и Красногорском киноархиве (ныне РГАКФД). Фильмы, созданные вне системы государственных институтов (любительские ленты), документами не считались и в архивы за редким исключением не попадали.

Обрести статус документа любительский фильм мог, лишь будучи включенным в контекст профессионального. Вспомним хотя бы любительскую съемку Варшавского гетто в «Обыкновенном фашизме». Она вошла в «документооборот» неигрового кино благодаря М. Ромму, который вставил ее в свой фильм, как свидетельство «расчеловечивания» индивида в условиях тоталитарного режима.

С теоретической точки зрения любой кинокадр можно рассматривать как потенциальный документ, запечатлевший конкретный фрагмент предкамерной реальности в определенный момент ее существования. Даже в тех случаях, когда время и место создания кадра невозможно определить, или они не имеют принципиального значения (съемки природы), кадр остается, как минимум, документом эпохи, отражающим ее стиль, уровень развития кино(видео)техники, творческую активность его создателей. На практике для того, чтобы потенциал документального свидетельства, заложенный в кадре, реализовался, он должен быть включен в систему архивирования и распространения аудиовизуальной информации. Иными словами, кадр должен быть атрибутирован, доступен и воспроизводим.

Во времена пленочного производства работа с кинодокументом начиналась с поездки в Белые столбы или Красногорский архив. Нужно было порыться в картотеке, полистать монтажные листы, выписать и получить для просмотра энное количество коробок позитивной пленки. То есть проделать работу, характерную для любого исследователя, историка, архивиста. Сегодня аудиовизуальный документ можно получить, не выходя из дома, с помощью социальных сетей или таких интернет-ресурсов как YouTube и Vimeo. В подавляющем большинстве это материалы, созданные армией непрофессионалов, вооруженных мобильными телефонами, ай-подами, видеорегистраторами, фотоаппаратами. Интернет превратил эту массу потенциальных документов в документы полноценные: большинство из них атрибутировано их создателями и/или публикаторами, у них появилось место хранения (видеохостинг), а поисковые системы обеспечивают их доступность.

Чем же отличаются эти интернет-материалы от классической кинохроники? Первое, что бросается в глаза даже при поверхностном знакомстве с содержимым популярных видеохостингов, это огромное жанровое и тематическое разнообразие помещенных там сюжетов. В интернете, пользуясь известным рекламным слоганом, «найдется все». На этом фоне кинохроника советского времени кажется столь же бедной и лапидарной, как средневековая летопись. Материал любого советского киножурнала строго отобран и унифицирован, формат не меняется десятилетиями. И это понятно.

Классическая кинохроника – это, прежде всего, государственный дискурс. Он создается государственным институтом: студией кинохроники или каким-то подразделением Гостелерадио и обращается к зрителю от имени власти – безличной и авторитетной инстанции. Ролик, размещенный пользователем интернета в социальной сети, является его личным персональным «речевым актом». Жанр такого высказывания может варьироваться в самых широких пределах – от свадебного «селфи» до запечатленной видеорегистратором аварии. Значение и авторитет ему придает количество просмотров (т. е. соответствие неким массовым ожиданиям и предпочтениям аудитории). Документ нового типа – произведен человеком из толпы. Толпа, улица, как говорил поэт, «корчившаяся безъязыкая» обрела свой голос. Объект стал субъектом.

Прямым следствием мультипликации субъектов, порождающих аудиовизуальные тексты, становится утрата былого единообразия. Государственный официоз соседствует в интернете с авторскими высказыванием, «реальные» документы – с реконструкциями и прямыми фальсификациями, продукт, изготовленный по профессиональным лекалам, – с народным творчеством. Для анализа всей этой разнородной массы «речевых практик» необходим новый методологический инструментарий. В практике кинематографа понятие «документ» постоянно расширяется, что требует от нас осмысления на теоретическом уровне.

Конечно, и в прежние времена кадры, снятые кинолюбителями, время от времени обретали статус важных исторических документов. Вспомним хотя бы любительскую съемку Варшавского гетто в «Обыкновенном фашизме» или короткий фильм Абрахама Запрудера, ставший одним из главных свидетельств по делу об убийстве Джона Кеннеди.