– 3.6 – Новые пути преодоления монотонности: опыт Александра Блока

Особый интерес Блока к неклассическим формам, в том числе и в рамках классического стиха, отмечался не раз. Статистически это убедительно показано в знаменитой работе П. Руднева, посвященной сравнению метрического репертуара ведущих русских поэтов301. Хотя надо сказать, что это явление вообще характерно для поэзии русского Серебряного века.

Одним из частных проявлений этой «неклассичности в рамках классичности» можно назвать использование Блоком так называемых «холостых» (то есть нерифмованных) строк (ХС) в рифмованных стихотворениях.

В XVIII в. к ХС чаще всего прибегали Державин, Бобров и Павел Львов; в поэзии первого они появляются достаточно регулярно с 1770 (стихотворение «Нине») до 1816 г. («Полигимнии»), то есть практически на протяжении всего его поэтического творчества. В общей сложности у Державина нами обнаружено (по изданию Грота) 38 стихотворений, включающих ХС. Почти все они строго строфичны, а ХС обычно располагаются в позиции рефрена.

С начала XIX в. стих, как правило, начинает практически всеми авторами и во всех стихотворениях (за исключением, разумеется, принципиально нерифмованных) прорифмовываться насквозь. У Пушкина и Тютчева находим лишь по одному случаю использования ХС. При этом пушкинский «Певец», формально имеющий схему аВВаХ, может быть назван стихотворением с ХС с определенной долей условности: пятые строки каждой строфы здесь – усеченные первые, буквальный повтор их начальных стоп.

Вообще, для классической русской поэзии характерны два основных способа использования ХС: это или рефрены-«вайзе», завершающие все или большую часть строф текста, или единичные, чаще всего – финальные строки, обозначающие «открытый» финал текста. Иногда, как в стихотворении Мея «Мороз» (1862), идея «открытости» дублируется с помощью дополнительных языковых средств: здесь вслед за восемью зарифмованными попарно строками идет холостая девятая, завершающаяся многоточием, и десятая, состоящая из отточий.

Первое серьезное покушение на указанное единообразие в использовании ХС происходит в середине XIX в. под прямым или опосредованным воздействием поэзии Гейне и ее многочисленных переводов на русский язык; по наблюдениям Гаспарова, в 1840–1880-е гг. происходит «освоение неполной рифмовки» – «стихов с чередованием рифмующихся и нерифмующихся строк»; «мощным толчком к развитию неполной рифмовки явилось для русской поэзии влияние переводов из Гейне»: «русские поэты единодушно восприняли полурифмовку просто как дозволенное облегчение»302.

Однако, как замечает ученый, «поэты, сохранившие романтический вкус к стихотворной форме, сумели и из полурифмовки извлечь эффект не упрощенности, а изысканности» – Вяземский, Тютчев, Фет, который «рифмует нечетные строки вместо четных». «Но на фоне общего вкуса к простоте эти эксперименты… проходили незамеченными»303. Но неполная рифмовка тоже носит регулярный, гомогенный характер; к тому же при ней возникает своеобразный эффект удвоения длины строки, появления сдвоенных, сверхдлинных строк.

Принципиальное изменение природы и функций холостых строк происходит в русской поэзии на рубеже XIX–XX вв. Во-первых, это связано с появлением разного рода имитаций неполнорифмованных строф, таких как рубаи, терцины и т. д., требующих ХС или квазиХС. Кроме того, появление ХС связано со стремлением модернистской поэзии к фрагментарности, к принципиальной «разомкнутости» текста, с одной стороны, и к нарочитой неупорядоченности – с другой.

Так, в знаменитом «Заклятии смехом» Хлебникова три строки – с седьмой по девятую – холостые, остальные зарифмованы попарно. Двумя ХС («О, лебедиво! // О, озари!») завершается и его «Кузнечик». В других стихотворениях Хлебникова ХС появляются и в начале, и в середине текста; иногда изолированно, иногда группируясь по несколько сток подряд. Очевидно, их возникновение в творчестве этого автора непосредственным образом связано с общим вектором гетероморфности, характерным для его поэзии, это своего рода ее агент в гомоморфном тексте304.

В связи с ироническими задачами появляются ХС у Саши Черного, в его стихах 1908–1911 гг. (здесь находим их в 22 стихотворениях), еще 5 стихотворений с ХС поэт написал в годы эмиграции. Так же, как у Хлебникова, появление ХС в стихах Саши Черного напрямую связано с раскованностью метрики, вольностью и неупорядоченностью рифмовки, а также с использованием «лесенки», не всегда позволяющей точно определить границы строк, «холостящей» полустроки. Тем не менее и у этого автора одна из основных функций ХС – завершение строфы (строфоида) или стихотворения в целом, создание открытого финала текста. Однако у Саши Черного ХС встречаются и в середине текста; характерны для него и нарушающие упорядоченность стиха в целом укороченные и удлинненные ХС в конце стихотворений.

Активно используют ХС также М. Кузмин в своих «песенках», а Ахматова – в излюбленном ею жанре отрывка и вообще в малых текстах. В новейшем собрании сочинений Ахматовой нами обнаружено тринадцать законченных автором стихотворений, включающих ХС.

Уже первое опубликованное произведение Ахматовой – состоящее из трех строк стихотворение «Простишь ли мне эти ноябрьские дни?..» (1913; во втором издании «Четок» опубликовано как посвящение Лозинскому) – завершается нерифмованной строкой «Трагической осени скудны убранства». Стихотворение 1921 г. «Сказал, что у меня соперниц нет…», состоящее из двух строф с перекрестной рифмовкой, завершается укороченной финальной ХС «…А что теперь?». Стихотворение 1925 г. (которое, как известно, Ахматова читала, но не печатала) «И ты мне все простишь…», наоборот, начинается единственной в тексте ХС, укороченной на одну стопу (четырехстопный ямб вместо пятистопного) по сравнению с четырьмя следующими. Как видим, холостые строки нередко отличаются от остальных, обычно стопностью (короче).

У Блока ХС, как и у Ахматовой, встречаются чаще всего в позициях конца текста. Стихотворений с ХС у него не так много: в составе основного корпуса «трилогии» всего четыре плюс три главы поэмы «Двенадцать»; еще шесть находим в числе произведений, опубликованных уже после смерти поэта. Разумеется, это намного меньше, чем у названных ранее современников Блока. Тем не менее стихотворения с ХС встраиваются в творчестве поэта в единый контекст произведений, в которых он тем или иным способом пытается преодолеть традиционную гомоморфность стиховой структуры – в общем ряду с акцентным стихом, верлибром, полиметрией, астрофичностью, «лесенкой».

Вот список стихотворений Блока, содержащих ХС: «Рассвет» (седьмое стихотворение из цикла «Ее прибытие», 1904), «Голоса» (1907), «И я провел безумный год…» (1907), «Косы Мэри распушены…» (третье стихотворение из цикла «Мэри», 1908); части поэмы «Двенадцать» (1918). Кроме того, это ранние стихотворения, не публиковавшиеся самим поэтом (возможно, незавершенные), – «Рожь вокруг волновалась…» (1898), «Как душно мне! Открой окно…» (1899), «Завтра рассвета не жди…» (1901) и стихотворения зрелого периода, также не появлявшиеся в печати: «Свободны дали. Небо открыто…» (1905), «Вот река полноводнее…» (1907), «Ты помнишь – в лодке в час заката…» (1908). Рассмотрим их по порядку.

Стихотворение 1904 г. «Рассвет» (из цикла «Ее прибытие») написано четырехстопным дактилем и состоит из семи четверостиший с перекрестной рифмовкой и чередованием мужских и женских окончаний; завершается текст написанной тем же размером одиночной строкой, отделенной от последней строфы пробелом (ХС здесь и далее выделяются полужирным шрифтом):

<…>

Кто-то гирлянду цветочную бросил,

Лодки помчались от пестрой земли.

Сильные юноши сели у весел,

Скромные девушки взяли рули.

Плыли и пели, и море пьянело… 305

«Голоса» (1907) представляют собой сложную полиметрическую композицию, все строки которой написаны различными силлабо-тоническими размерами и дольником и связаны рифмами. В ритмическом отношении композиция стихотворения осложнена также присутствием в нем элементов драматического текста – начальной и конечной ремаркой и повторяющимися именами участников диалога, обозначенных как «Он» и «Она».

Из рифменной организации выбиваются конец и начало стихотворения: первая ремарка, написанная четырехстопным дактилем («Двое проносятся в сфере метелей»), и три финальные строки, завершающиеся конечной ремаркой и датой написания:

Он

Прости! Прости!

Остыло сердце!

Где ты, солнце?

(Вьюга вздымает белый крест)

8 января 1907

Последняя реплика состоит из трех коротких двустопных строк, двух ямбических и одной хореической; причем если воспринимать их как полустроки, подряд они могут быть прочитаны как одна строка шестистопного ямба. В любом случае перед нами отчетливо силлабо-тонический фрагмент, лишенный, в отличие от предыдущих, рифмы (хотя и связанный приблизительным рифмоидом сердце-солнце).

Как метрическая может быть трактована и последняя ремарка (если допустить в ней ударение в слове вьюга на последний слог, как Блок это делал позднее в десятой части «Двенадцати»); тогда перед нами – строка четырехстопного ямба, тоже незарифмованная (такая трактовка представляется вполне обоснованной в связи с тем, что ремарка, открывающая текст, тоже метрична).

Кстати, в связи с этим можно также сделать предположение, что и развернутые даты, которыми Блок снабжал многие свои лирические стихотворения, тоже могут восприниматься как своего рода аналоги холостых строк, как метричные, так и лишенные метра. В некоторых случаях, кстати, даты оказываются своего рода продолжением силлабо-тонических цепочек («И девочка поет в лесу. / 6 января (1912)»; «На твой таинственно похож! / 27 декабря (1913)» и т. п.).

Написанное четырехстопным ямбом стихотворение 1907 г. «И я провел безумный год…» написано шестистрочными строфами четырехстопного ямба аВаВсс (их двенадцать); завершает текст одинокая холостая строка, написанная двустопным ямбом:

<…>

Да ! с нами ночь! И новой властью

Дневная ночь объемлет нас,

Чтобы мучительною страстью

День обессиленный погас, —

И долгие часы над нами

Она звенит и бьет крылами…

И снова вечер…

Наконец, стихотворение 1908 г. «Косы Мэри распущены…» содержит две холостые строки в третьем шестистишном строфоиде, следующем за двумя катренами с разной рифмовкой (аавв СdСd ЕЕх`FFх`); стихотворение написано дольником на трехсложной основе, большинство строк при этом совпадает с анапестом или дактилем:

Косы Мэри распущены,

Руки опущены,

Слезы уронены,

Мечты похоронены.

И рассыпалась грусть

Жемчугами…

Мы о Мэри твердим наизусть

Золотыми стихами…

Мы о Мэри грустим и поем,

А вверху, в водоеме твоем,

Тихий господи,

И не счесть светлых рос,

Не заплесть желтых кос

Тучки утренней.

При этом, как видим, в последнем шестистишии первые две строки, зарифмованные друг с другом, написаны трехстопным анапестом с мужскими окончаниями, четвертая и пятая, снова смежно зарифмованные, – двустопным анапестом с такими же окончаниями, а холостые третья и шестая – двустопным хореем с дактилическими окончаниями, то есть их контраст с рифмованными строками усилен еще и разницей размеров и клаузул.

В «Двенадцати» холостые строки встречаются несколько раз. Во второй части это строфоид-реплика в середине текста «Холодно, товарищи, холодно!» и четыре строки финала:

В кондовую,

В избяную,

В толстозадую!

Эх, эх, без креста!

В третьей части, имитирующей частушку, все четыре строфида состоят из пару смежно зарифмованных строк и холостого их завершения, включающего две или три ХС:

Снег крутит, лихач кричит,

Ванька с Катькою летит —

Елекстрический фонарик

На оглобельках…

Ах, ах, пади!..

Он в шинелишке солдатской

С физиономией дурацкой

Крутит, крутит черный ус,

Да покручивает,

Да пошучивает…

Вот так Ванька – он плечист!

Вот так Ванька – он речист!

Катьку-дуру обнимает,

Заговаривает…

Запрокинулась лицом,

Зубки блещут жемчугом…

Ах ты, Катя, моя Катя,

Толстоморденькая…

Еще две ХС появляются во второй половине седьмой части поэмы:

И Петруха замедляет

Торопливые шаги…

Он головку вскидавает,

Он опять повеселел…

Наконец, в восьмой части ХС появляются в начале и в конце текста:

Ох ты, горе-горькое!

Скука скучная,

Смертная!

<…>

Упокой, Господи, душу рабы Твоея…

Скучно!

Рассмотрим теперь неопубликованные Блоком стихи с ХС. В самом раннем из них, датированном 1898 г., «Рожь вокруг волновалась…» (опубликовано в 1926 г.) холостой трехстрочный финал следует за пятью парами смежно зарифмованных строк; стихотворение написано четырехстопным анапестом с женскими окончаниями, однако в холостой коде потеря рифмы сопровождается и другими нарушениями: последняя строка имеет усеченный вид, это трехстопный анапест, а предпоследняя, разбитая на два полустишия, имеет мужское окончание:

<…>

А на высях небес, за туманной горой

Прокатился и замер удар громовой…

И никто не слыхал, как, пред бурей ночной,

Прозвучал поцелуй…

И с пылающих губ

Незабвенное слово слетело…

Стихотворение 1899 г. «Как душно мне! Открой окно…», тоже впервые опубликованное в 1926 г., состоит из четырех напечатанных слитно строф с перекрестной рифмовкой и чередованием мужских и женских окончаний; это четырехстопный ямб. Однако в последней строфе рифма в четных строках пропадает, и последняя строка укорачивается до двух стоп:

<…>

Ты плачешь?.. я с тобой… прости!

Дитя, томишься ты бесплодно?..

О, боже!.. ночь бы провести,

Один бы раз вздохнуть свободно!..

О, дай дышать!.. Изнемогла

И ты… Дай руку… жми сильнее…

Смотри: звезда моя ушла!!..

Мне душно, душно!..........

В стихотворении 1901 г. «Завтра рассвета не жди…», написанном трех- и четырехстопным дактилем с вкраплением строк трехстопного амфибрахия, ритмика финала тоже отличается от строения основной части текста:

<…>

Жалобным смехом смеется,

Громко кричит: «Отойди!»

Он – сумасшедший. Не жди

Завтра рассвета. Никто не проснется.

Ты же и в спящей мечте

Разгадку найди.

Здесь холостой оказывается предпоследняя строка трехстопного дактиля, следующая же за ней финальная амфибрахическая строка усечена до двух стоп.

Стихотворение 1905 г. «Свободны дали. Небо открыто….» содержит дольниковые и амфибрахические строки протяженностью от двух до четырех стоп/иктов. Четыре первые строфы зарифмованы перекрестно и завершаются только женскими (в первой строфе) или чередующимися мужскими и женскими (в двух следующих строфах) окончаниями. При этом последняя строфа содержит две четные ХС, причем и нечетные рифмы носят приблизительный характер:

<…>

И Свобода в дали несказанной

Открылась всем – не одним пророкам!

Так все мы – равные дети вселенной,

Любовники Счастья…

При этом первая и последняя строки выполнены амфибрахием (первая – четырех-, а четвертая – двустопным), а средние представляют из себя четырехиктный дольник.

Наконец, еще два стихотворения можно с определенной долей уверенности рассматривать как неоконченные. Так, текст 1907 г. «Вот река полноводнее…» состоит из двух строф, написанных двустопным амфибрахием с перекрестной рифмовкой и чередованием женских и мужских окончаний, и холостого финального двустишия (написанного тем же метром), оставляющего впечатление явного обрыва:

Вот река полноводнее

Тянет белые льды.

Дышит лето господнее

От холодной воды.

Я с мятежными думами

Да с душою хмельной

Полон вешними шумами,

Залит синей водой.

И смотрю, торжествующий,

В ледоходную даль…

Тоже можно сказать и о стихотворении 1908 г. «Ты помнишь – в лодке в час заката…», не включенном в основной корпус нового академического собрания сочинений поэта:

Ты помнишь – в лодке в час заката

Я задержал на миг весло?

Какая горькая утрата!

Какое счастие прошло!

Прошло и кануло навеки…

Здесь за рифмованным четверостишием четырехстопного ямба с традиционным чередованием мужских и женских окончаний следует ХС того же метра. Издатели второго тома восьмитомного собрания, включившие это стихотворение в основной корпус, указывают на позднейшую приписку в рукописи «Так и прошло»; если считать ее частью текста, то ХС оказывается не последней, а предпоследней, а дополнительная строка двустопного ямба тавтологически рифмуется с четвертой строкой.

Как мы заметили, подавляющее большинство финальных ХС завершается многоточием или даже строкой точек, что подчеркивает незавершенность, разомкнутость текста, усиливая эффект ХС и придавая им функцию курсива.

Кроме того, как видим, в половине случаев финальные ХС оказываются укороченными по сравнению с остальными строками текста. Нередко потеря стоп в конце текста затрагивает и рифмованные строки.

Как правило, количество ХС в стихотворениях Блока невелико – обычно одна-три строки, следующие чаще всего подряд или через одну-две строки друг за другом. В одном случае можно отметить ХС в начале текста (с определенной оговоркой – это совпадающая с метром ремарка в «Голосах»), а в «Двенадцати» ХС оказываются не только в финале, но и в середине частей. В основном же Блок использует ХС именно в конечных позициях для контрастного выделения открытого финала.

Необходимо отметить также, что еще в четырех стихотворениях Блок пользуется обратным приемом: помещает рифмованные строки в нерифмованный (белый) текст. Это стихотворение 1901 г. «Ныне, полный блаженства…», включающее семь рифмованных и пять белых строк; открывающее цикл «Вольные мысли» текст «О смерти», написанный вольным астрофическим четырехстопным ямбом и завершающийся смежно зарифмованным четверостишием; девятую часть цикла 1910 г. «Черная кровь» («Над лучшим сознанием божьим…»), четыре из восемнадцати строк которого создают две разрозненные рифмопары в середине текста и стихотворение «Было то в темных Карпатах…», начинающееся восемью строками белого трехстопного дактиля, за которыми идет большой фрагмент вольного рифмованного ямба, а последние пять строк написаны рифмованным вольным анапестом. Можно сказать, что в этих случаях перед нами – ХС наоборот: рифмы возникают в перечисленных нерифмованных стихах на определенных участках текста, тоже выступая в качестве своего рода курсива.

Подводя итоги, отметим, что эксперименты Блока с переменной рифмовкой, несмотря на их редкость, свидетельствуют о постоянном поиске поэтом путей преодоления монотонности регулярного силлабо-тонического стиха, позволяющие, вкупе с другими, более заметными, ритмическими особенностями его лирики, говорить о последовательном стремлении автора «трилогии» выйти за рамки строго кодифицированной в ритмическом смысле романсовой традиции.

Другой, еще более радикальный, способ преодоления монотонности художественной речи, которым пользуется Блок, – введение прозиметрии (то есть совмещения в рамках одного текста фрагментов, написанных стихом, и фрагментов, написанных прозой) – идет в русской словесности еще от драматургии XVIII в., где этот способ организации речевого материала использовался в основном в комедиях – в отличие от высокой стихотворной трагедии. Однако в 1820–1830-х гг. в России возникает и прозиметрическая трагедия – в первую очередь под влиянием драматургии В. Шекспира306.

Важность прозиметрии (правда, без использования этого термина) как принципиально важного принципа построения драматургического целого неоднократно подчеркивалась исследователями драматургии, в том числе Шекспира и Пушкина. У английского драматурга прозиметричны практически все пьесы (кроме одной хроники), причем и комедии, и трагедии. С. Уэллс составил даже сводную таблицу, позволяющую зримо сопоставить степень прозиметричности разных пьес307. При этом, по мнению Т. Элиота, прозиметрия у Шекспира достаточно функциональна, однако не везде308; интереснее всего оказываются именно отклонения от прямой функциональности, а также случаи, которые можно назвать спорными.

В русской драматургии вслед за «Борисом Годуновым» прозиметрию в серьезных драматургических жанрах находим у многих авторов XIX в.: Хомякова, Кукольника, Лажечникова, Мея, Толстого, Островского. Параллельно к ней обращаются либреттисты – прозиметрия необходима в оперной драматургии, где арии чередуются с речитативами. Здесь первый заметный автор – Мусоргский, сам написавший большинство своих либретто. В прозиметрической форме написаны и многие либретто, созданные по мотивам чисто стихотворных («Демон», «Евгений Онегин») или чисто прозаических произведений русской литературной классики («Пиковая дама», «Сорочинская ярмарка»).

Из семи оригинальных драматических произведений Блока прозиметрия встречается в пяти наиболее известных; два («Рамзес» и «О любви, поэзии…») написаны прозой, содержащей минимальные стихотворные вставки (11 строк в первом, две – во второй). Интересно, что все переводные драмы Блока чисто стихотворные.

Говоря о драматургической прозиметрии, необходимо отметить одну из ее важнейших структурообразующих особенностей: непременное вовлечение в общий ритмический поток (конкретно – в единые метрические ряды, «удлиняющие» силлабо-тонические строки монологов), наряду с монологами действующих лиц, так называемых вспомогательных компонентов драматургического текста: ремарок, имен персонажей (которые, между прочим, являются в условиях драматургического текста единственным способом выражения прямого авторского слова). Это явление характерно для драматических произведений как Шекспира и Пушкина, так и большинства русских авторов309.

В ряде случаев подобная «панметризация» текста связана лишь с так называемые «случайными» метрами, естественно возникающими в любом русском тексте благодаря его общим акцентным особенностям; однако в ряде случаев метризация становится для подлинного мастера слова средством ритмической гармонизации и дополнительной художественной выразительности текста.

Рассмотрим, как это происходит в драмах Блока. В первой из них, «Балаганчике» (1906), прозиметрия носит вполне традиционный характер. Стихами написаны пять стихотворных монологов, два диалога (в которых действуют Он и Она), один хор. Кроме того, драма начинается стихотворным же разговором трех Мистиков, написанным рифмованным тоническим стихом, в котором строки разбиты на короткие реплики персонажей; благодаря этому при чтении он не сразу распознается как стихи.

Все три монолога Автора, а также диалог Председателя мистического собрания с Пьеро и Коломбиной и третий диалог персонажей Он и Она написаны прозой. Таким образом, в небольшой по общему объему пьесе смена типа речи происходит многократно, образуя тем самым резкие контрасты стиха и прозы. Лирические герои отчетливо выделены стихом, Автор – прозой.

Действие сопровождают подробные прозаические ремарки, в которых несколько раз появляется случайный метр (например, «Первую пару скрывает от зрителей…»310; «Равнодушен взор спокойных глаз» и т. д.). Имена персонажей в ритмическое взаимодействие с текстом монологов и ремарками не вступают.

В следующей драме «Король на площади» (1906) сильно метризован уже список действующих лиц: силлабо-тоническая организация присутствует в характеристиках всех пяти основных персонажей (Король – на террасе дворца; Зодчий – старик / в широких и темных одеждах. / Чертами лица и сединами / напоминает Короля: Дочь Зодчего – высокая / красавица в черных шелках; Поэт – юноша, руководимый на путях своих Зодчим, влюбленным в его Дочь; Шут – прихлебатель сцены и представитель здравого смысла311), а также организует третью часть описания второстепенных массовых героев (Слухи – маленькие, красные, шныряют / в городской пыли).

Пролог драмы состоит из объемной экспозиции, также начинающейся вполне метрически: «Городская площадь. Задний план…»; метр встречается в экспозиции и дальше: «Шут, в качестве Пролога, подплывает…».

Пролог, кроме экспозиции и развернутой прозаической ремарки в конце, включает также стихотворный монолог Шута. Действие первое состоит из противостоящих по природе диалогов. Трое неизвестных начинают беседу в прозе, потом ее сменяет стихотворный диалог Девушки и Юноши, краткий прозаический – Девушки и Продавщицы роз, потом прозаический – двух франтов – и снова стихи – опять в диалоге Юноши и Девушки. Таким образом, романтические лирические герои отчетливо выделены здесь ритмически.

При этом в первом действии пьесы метр особенно активно используется в прозаической части текста, как в монологах, так и в ремарках, а главное – на границах служебного авторского и собственно персонажного текста, связывая их воедино;

всего на шести первых страницах прозаического действия встречается 66 метрических фрагментов, равных по длине одной или более условных стихотворных строк, то есть метром оказывается охвачено почти три четверти текста!

Вот наиболее выразительные примеры метризации прозаической речи персонажей:

«Найдем в себе силу дожить этот день до конца»; «Тяжко, когда просыпается день»; «Настанет час – и все пойдут за нами»; «Но в смертный час всем вспоминается прекрасное»; «…ведь и ты когда-то верил в добродетель?»; «я больше ни во что не верю»; «Все жители сошли с ума»; «…где пахнет духами, где женщина ставит на стол…»; «от кораблей, которые придут / сегодня…».

Пример метризации экспозиционного текста: «Первый – в черном – прислонился к белому / Другой сидит на берегу».

Примеры метрического объединения имени персонажа и его реплики:

Второй

Какое счастье – умереть;

Голос Третьего

Он говорит о счастьи

Второй

Ни крова, ни семьи;

Первый

Вспомнит тот, кто любит;

Второй

Ты бредишь. Ты сошел с ума;

Первый

Смешно говорить:/

страшное время;

…для того, чтобы слушаться воли титана.

Второй;

За нас не бойся.

Первый

За вас я не боюсь.

Примеры объединения реплик и ремарок:

отчаянье также безмерно.

Молчат;

Умирай, если жалко.

Молчат.

Очевидно, что сопоставимые со стихотворными строками метрические фрагменты, возникающие в речи персонажей и на ее границах с ремарками и именами действующих лиц, способствуют стихоподобной гармонизации прозаической части пьесы, объединяют ее со стихотворной частью целого.

Далее начинается стихотворная часть. Здесь ритмические объединения реплик и имен имена героев играют, кроме общей гармонизации речи, еще одну важную ритмическую функцию: снимают противопоставление основной и служебной части текста и одновременно «удлиняют» строки на одну-две стопы, создавая таким образом большее разнообразие стихотворной части текста:

Девушка

Взоры свои к небесам подними.

Солнечный день утолит твою грусть.

Юноша

Вечно плывут и плывут облака,

Белые башни роняют в моря.

Девушка

Грустно тебе – посмотри мне в глаза.

Радость свиданья с тобою прочти.

Юноша

Вижу, твои посинели глаза.

К ночи влечет тебя юность твоя.

Здесь в четырех репликах подряд трехстопный дактиль в первых строчках наращивается дополнительной дактилической стопой, которую дает наименование персонажа; таким образом, читая текст с листа, мы имеем перед собой чередование четырех- и трехстопных строк дактиля.

Когда метр основного текста меняется на амфибрахический, эффект наращения исчезают, и теперь имя создает ритмический контраст служебной и основной составляющих текста:

Девушка

К веселью! К веселью! Моря запевают!

Я слышу, далеко идут корабли!

В следующей за стихотворным отрывком прозаической сцене вновь очень активно используется метризация; это, в частности, обеспечивает плавный переход в рамках единой сцены к стихотворному диалогу Девушки и Юноши, на этот раз выполненному белой тоникой.

Во втором действии стихотворные диалоги Поэта и Дочери Зодчего помещены внутрь своеобразной прозаической рамы, которая символизирует прозаическое настроение мира, толпы, окружающих влюбленных героев. Их диалог перебивается также двумя контрастными прозаическими репликами шута и семью развернутыми ремарками в прозе.

Особый интерес с точки зрения ритмической природы текста и функций в общем ритмическом потоке речи представляют короткие реплики, в первую очередь в условиях постоянной смены прозы и стиха разного типа: силлабо-тонического и тонического. Так, диалог Поэта и Дочери Зодчего начинается репликой героини, инверсия в которой провоцирует ее восприятие и как прозаической, и как квазистихотворной – тем более, что дальше идет метрически упорядоченная речь героя:

Дочь Зодчего

Слышишь ты меня?

Поэт (смотрит вверх)

Слышу музыку. Море повеяло солью.

После реплики Шута и ремарки герои некоторое время говорят тоническими строфами; когда же реплики вновь сокращаются в объеме, в них появляются рифмоиды и рифмы. Затем снова появляются полноценные стихотворные строфы. А после речи Шута возникает полиметрический диалог, состоящий из однострочных реплик, каждая из которых принадлежит отличному от окружающих ее трехсложных размеров:

Поэт

В серебристые ризы тумана оделась тоска.

Дочь Зодчего

Сердце тумана пронзили дневные лучи.

Поэт

Голос тоски прозвенел.

Дочь Зодчего

Это волны хрипели у берега.

Поэт

Как звонок пронзительный голос тоски.

Дочь Зодчего

Солнце пронзит ее ризу и сердце – ты будешь свободен.

Поэт

Солнце закатится скоро.

Дочь Зодчего

На закате ты будешь свободен.

Поэт

Сказки твои о свободе пленяют меня.

Похожим образом построено и последнее, третье, действие драмы: диалог героев здесь также «спрятан» в прозаическое обрамление.

Наконец, «Незнакомка» (1906); здесь перед нами – количественное преобладание прозы: ею написаны первое видение целиком и третье – за исключением одной реплики Поэта. Второе, напротив, целиком стихотворное. То есть в этой пьесе стих и проза распределены достаточно строго.

При этом стихотворная часть представляет собой сложную полиметрическую композицию с использованием различных силлабо-тонических размеров и типов тонического стиха, в большинстве своем – римфованного. В такой метрической обстановке метр как средство объединения стиха и прозы, по сути, утрачивает практический смысл. Однако в этой драме метра особенно много в экспозиционных ремарках – как раз там, где автору необходимо разрушить прозаический монолит, для чего он и «прослаивает» его подобиями стихотворных строк.

Так, в экспозиции к первому видению четыре силлабо-тонических фрагмента, два из них – ямбы: …под голубым вечерним снегом…; а у брата его, полового, усы…; У одного окна, за столиком, сидит…; Несколько пьяных компаний.

Перед стихотворным вторым видением метрических фрагментов еще больше – семь: дома, обрываясь внезапно…; пустынный мост через большую реку; По обеим сторонам моста…; …корабли с сигнальными огнями…; бесконечная, прямая, как стрела…; …и белыми от инея деревьями; В воздухе / порхает и звездится снег. Силлабо-тонические метры встречаются и в ремарках по ходу видения: Всё становится сказочным; еще храня свой бледный / падучий блеск; Снег, вечно юный, одевает…; …как тихое, синее пламя; Волокут Поэта дальше; На фоне плаща его светится луч.

Кроме того, в «Незнакомке» нами отмечено 23 случая «перетекания» метра из реплик в наименования субъектов речи и в ремарки: некоторые из них весьма выразительны:

Долго ждал я тебя на земле.

Незнакомка

Протекали столетья, как миги;

Я звездою в пространствах текла.

Голубой

Ты мерцала с твоей высоты;

Голубой

Больше взора поднять не могу;

Незнакомка

Ты можешь сказать мне земные слова?;

Незнакомка

Кто ты?

Голубой;

Незнакомка

О чем ты поешь?

Голубой;

Незнакомка

Ты мертв или жив?

Голубой;

Незнакомка

Ты юн?

Голубой

Я красив.

Незнакомка

Падучая дева-звезда;

Видишь ты очи мои?

Голубой

Вижу. Как звезды – они.

Незнакомка;

Голубой

Я коснуться не смею тебя.

Незнакомка;

Незнакомка

Ты знаешь ли страсть?

Голубой;

Кровь молчалива моя.

Незнакомка

Ты знаешь вино?

Голубой (еще тише);

Кровь запевает во мне.

Тишина.

Незнакомка»;

Господин

О, романтика женской души!;

Как имя твое?

Незнакомка

Постой.

Дай вспомнить;

Простирает руки в небо. Поднял взоры.

Звездочет.

Как видим, практически все метрические фрагменты в этой пьесе носят трехсложниковый характер. Это связано с анапестической формой наименования главных героев драмы: действительно, и сама Незнакомка, и Голубой, и Господин, и Звездочет – слова анапестические.

Можно сказать, что в «Незнакомке» функции метра несколько иные, чем в других драмах Блока: прежде всего, это поддержание силлабо-тонического метра в условиях активной экспансии тоники.

Совсем по-другому используется метр в драматической поэме «Песня судьбы» (1908). Несмотря на авторское обозначение жанра, стихи в ней появляются только в третьей картине, в диалоге Германа и Друга; это пятистопный ямб, классический метр русской драматургии. Через некоторое время в их же диалоге вновь возникают стихотворные реплики. Наконец, звучит написанная четырехстопным ямбом «Песня судьбы» в исполнении Фаины, вслед за которой снова возникает пятистопник Германа.

Особенно интересен финал этой картины, в котором много метрических отрывков, причем исключительно ямбов:

Герман

…Прочь маску! Человек перед тобой!

Фаина выпрямляется и вся становится тонкой и высокой, как

бич, стиснутый в ее пальцах.

Фаина

Не подходи.

Герман вскакивает на эстраду. Взвившийся бич сухим

плеском бьет его по лицу, оставляя на щеке красную полосу.

Каким-то случайным движением Герман падает на колени и

смотрит на Фаину.

В зале стало тихо. Вызывающая улыбка на лице Фаины

пропадает. Рука с бичом упала. Взор ее далек и бесконечно /печален.

Фаина

Бедный.

И, не забыв поднять свой черный шлейф, Фаина идет за кулисы походкой любимицы публики. В ту же минуту пропадает в толпе печальный Спутник ее, внимательно следивший за происходящим.

Друг (в толпе, со свойственной ему серьезностью)

Се человек.

Толпа уже отвлечена слухом о казни.

Далее, в прозаических четвертой, пятой и шестой картинах, вновь встречается много случайных метров, в основном – в речи Германа; как правило, это монологи героя, насыщенные патетикой. В основном это опять ямб:

И пахнет свежими духами;

…не знаете, как это важно для меня;

Сердце проснулось и словно забилось сильнее…;

Я услыхал тогда волнующую музыку— / она преследует меня…;

…и чей-то голос говорит мне;

И больше я уж не могу уснуть…;

…душа как шумный водопад!;

я увидал в окно весну, я услыхал…;

…и вот забыл ее! Не помню / ее лица!;

Не помню даже этих страшных глаз!;

…не знаю только, / куда идти, но все пути свободны!;

Никто не смеет заикнуться об измене!;

…свободен – должно неминуемо идти…;

Я ушел не во имя свое!;

…горит, и тоскует, и рвется куда-то со мной заодно!;

Да, может быть, я – у порога / безумия… или прозрения!;

…живу я жизнью всех времен, живу.

Насыщен метрами и монолог Германа, повествующий о Куликовской битве: Князь встал с дружиной на холме, земля дрожала…; Непрядва убралась туманом, как невеста / фатой; …настало вот такое же осеннее…; И двинулся с холма сияющий…; И воевода повторял, остерегая…

Зато в лирических монологах Фаины в той же четвертой и следующих за ней картинах метра практически нет, кроме фразы: «Не буду спать всю ночь! Мне вас не надо! (Бросается на землю.)».

Метризация возникает, однако, в ремарочном описании прихода Фаины и затем ее встречи с Германом:

Наполняя воздух страстным звоном голоса, вторит ему Фаина.

Фаина

Приди ко мне! Я устала жить! Освободи меня! Не хочу уснуть! Князь! Друг! Жених! Весь мировой оркестр / подхватывает страстные призывы Фаины. Со всех концов земли набегают волны утренних звонов.

Разбивая все оковы, прорывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок. В то же мгновение на горизонте, брызнув над лиловой полосою дальних туч, выкатывается узкий край красного солнечного диска, и вспыхивает всё золото лесов, всё серебро речных излучин, все окна дальних деревень и все кресты на храмах. Затопляя сиянием землю и небо, растет над обрывом солнечный лик, и на нем – восторженная фигура Германа с пылающим лицом.

Фаина близится, шатаясь, как во хмелю, и в исступлении поднимает руки.

Метр здесь безусловно подчеркивает кульминацию действия; невозможно предположить, что он возникает в картине заветной встречи непредумышленно.

Надо сказать, метры сопровождают Германа и дальше: «Всё знаю. Всё знаю теперь. Не тревожь…»; «Не вижу ничего. Не помню ни о чем. Чьи это очи / – такие темные? Чьи это руки…».

Наконец, драма «Роза и крест» (1912) представляет собой наиболее сложное прозиметрическое построение: в ней много песен, строфически выделенных из общего массива текста и создающих полиметрию стиховой части драмы; немало стихотворных диалогов и больших целиком стихотворных сцен, много контрастных противопоставлений стихотворной и прозаической речи; встречаются также протяженные прозиметрические монологи – например, у Алискана в начале четвертого действия:

Сцена 1

Цветущий луг. Рассвет.

Алискан (с цветком в руке)

Тяжела ты, стража ночная!

В сумраке синем капеллы

Всю ночь я глаз не сомкнул…

Май, ласкаешь ты томное сердце!

Как прозрачен утренний воздух!

О, как сладко поют соловьи!

Эта глупая дама, может быть, думает, что я в ней нуждаюсь! Она не могла не получить записки… и однако… я ждал всю ночь… знака не было! Хорошо же, она раскается! Да, по правде сказать, мне смертельно надоела ее навязчивость…

Грубое древко копья?

Подводя итоги, можно сказать, что прозиметрия используется в драмах Блока достаточно регулярно и позволяет поэту успешно решать следующие задачи:

1. Противопоставить героя – толпе, положительных (лирических) героев – нейтральным и отрицательным; одного героя – другому.

2. Выделить песни и наиболее яркие лирические монологи героев.

3. Разнообразить ритмический рисунок целого.

4. С помощью силлабо-тонической метризации прозаической части текста вовлечь в общий ритмический диалог не только монологи, но и экспозиции, ремарки, имена, даже список действующих лиц.

5. В определенных случаях – создать в прозаической части текста компенсаторный метрический механизм, необходимый в условиях сочетания в одном тексте прозы, силлаботоники и тоники.

Наконец, о некоторых особенностях прозы Блока. Общеизвестно мнение поэта по поводу своих немногочисленных прозаических произведений: высказанное в письме М. М. Гаккебушу от 20 сентября 1913 г. признание «рассказы мне не даются» (8, 429), а также долгая и в целом не вполне удачная работа над циклом-книгой «Молнии искусства» и т. д.

Тем не менее отголоски малой прозаической формы в его творчестве безусловно можно обнаружить: в дневниках и записных книжках, прозаических набросках и немногочисленных завершенных произведениях в прозе. Попытаемся рассмотреть их хронологически.

Уже в записной книжке 1901 г. под 26 сентября находим запись «вещего сна» поэта, вполне соотносимую с образцами «сновидных» прозаических миниатюр других авторов:

В знаменье видел я вещий сон. Что-то порвалось во времени, и ясно явилась мне Она, иначе ко мне обращенная, – и раскрылось тайное. Я видел, как семья отходила, а я, проходя, внезапно остановился в дверях перед ней.

Она была одна и встала навстречу и вдруг протянула руки и сказала странное слово туманно о том, что я с любовью к ней. Я же, держа в руках стихи Соловьева, подавал ей, и вдруг это уж не стихи, а мелкая немецкая книга – и я ошибся. А она все протягивала руки, и занялось сердце. И в эту секунду, на грани ясновиденья, я, конечно, проснулся (ЗК, 21).

В дневнике 1902 г. под 2 сентября появляется такая миниатюра-притча:

Встретившиеся в сентябре на Фабричной улице были: Богач и Лазарь. Тот, которого звали Богачом, имел тогда в глазах нечто связное и бодрящее. Он был силен, высок и красив лицом.

Лазарь был оборван, пьян и унижен.

Оба смотрели прямо в глаза друг другу. Оба знали одно и то же в прошедшем, но разное – в будущем. Это и соединяло и делило их. Но пока они были заодно и вели богословский разговор о богородице. Лазарь выслушивал догматы – и не спорил, потому что был во всем согласен с Богачом. Это была лучшая минута в его жизни.

Моросил дождик. Качались облетающие деревца. И они, и Богач и Лазарь, вместе ждали октябрьских сумерек и радовались быстро укорачивающимся дням.

Когда они разошлись, у Лазаря чуть слышно зашлепали мокрые опорки. Богач шел бодро и весело, звеня каблуками по тротуарным плитам, будя эхо в воротах каждого дома.

Лазарь думал об обещанных ему деньгах, а вокруг смотрел безразлично. Богач замечал прохожих и заставлял их сторониться. Некоторые взглядывали с удивлением в его смеющиеся глаза, читая в них мнимое самодовольство.

По улицам проходили разно одетые женщины. К сумеркам их лиц нельзя уже было отличить от богородичных ликов на городских церквах. Но опытный глаз, присмотревшись, чувствовал смутную разницу. Только в богородичный праздник по улицам проходила неизвестная тень, возбуждавшая удивление многих. Когда ее хотели выследить, ее уже не было. Однажды заметили, как она слилась с громадным стенным образом божьей матери главного городского собора. Но не все поверили этому. У тех, кто еще сомневался, было неспокойно на душе (8, 57–58).

Спустя десять дней, 13 сентября, Блок заносит в свой дневник еще одно самостоятельное короткое прозаическое повествование: на этот раз это рассказ о самоубийстве курсистки О. Л., плавно переходящий в мистическую историю ее похорон (8, 59–61).

16 сентября того же года Блок записывает там же краткую историю об уличной встрече некой NN и бродяжки; 27 декабря там же возникает «Тема для романа» (8, 61).

Наконец в 1907 г. появляется сразу несколько уже не дневниковых записей-заготовок, а вполне самостоятельных текстов Блока, так или иначе соотносимых с прозаической миниатюрой. Прежде всего, это символическая «Сказка о той, которая не поймет ее» и неопубликованный прозаический набросок, который издатели последнего собрания сочинений Блока предлагают рассматривать как черновой материал к стихотворению «Часовая стрелка близится к полночи…». Однако этот текст, с одной стороны, в достаточной степени отличается от стихотворения и сюжетно, и в смысловом отношении, с другой – представляет собой вполне завершенное произведение и, наконец, упоминается самим Блоком в качестве одного из рассказов, над книгой которых он собирается работать.

Приведем эту неозаглавленную миниатюру целиком:

Нас было много в новогодний вечер у ярко освещенного стола. Сидя близко от середины, я мог видеть две длинные вереницы всё уменьшающихся и ни в чем не отличных одно от другого лиц – по правую и по левую сторону стола. Груды яств и бутылки с винами расположились также равномерно, как десятки этих человеческих лиц, которые я умел различать только по привычке.

Одни из них ели и пили, другим дремалось, третьи нудно спорили о литературных направлениях, о добродетелях и пороках, об умерших родных и новорожденных знакомых. Никто, кроме меня, не помнил, что за столом нашим присутствует приезжая польская панна. Она сидела прямо против меня, и лицо ее было в тени очень широкой шляпы, с которой ниспадали каскадами страусовые перья на ее открытые плечи, сияющие, как слоновая кость, и на узкое платье из черного шелка. Среди всех, сидящих за столом, только она и я – молчали. Может быть это способствовало тайному сближению моих восхищенных глаз с ее глазами, которые, я чувствовал, смотрели на меня не отрываясь, с той широкой и укоризненной печалью, с какою смотрят глаза запертой в клетку вольной птицы.

Минутная стрелка уже приближалась к полуночи, когда я, первый, налил в свой узкий бокал крепкого золотистого вина, играющего иглами, и опустил на дно его единственный драгоценный перстень, который носил на руке. Таков был мой обычай: забывая женщину, я снимал перстень, на котором был вырезан ее знак, и бросал его в бокал с вином перед лицом другой – возбудившей во мне новую страсть.

И в ту минуту, как, волнуясь и тревожась, взглянула на меня с конца стола та – прежняя, с лицом кротким и слишком знакомым, – я встал со своего места и высоко поднял бокал с вином и перстнем. Среди воцарившегося внезапно молчания, увидал я, как подняла на меня лицо незнакомая панна; свет бросился в ее прежде затененные, непомерно грустные и темные глаза.

И, словно читая свой приговор по длинному и древнему свитку, на котором горели непонятные и торжественные руны ее очей, я громко произнес: – Я ненавижу вас, люди. Я люблю вас, панна (III, 408–409).

Интересно, что в новейшем академическом издании стихов Блока приведено четыре редакции этого текста, из которых мы вполне сознательно выбрали наиболее законченный и самостоятельный; именно перед этой редакцией Блок поставил красным карандашом слово «рассказ», правда, затем зачеркнул его (III, 408).

В этом же году поэт намечает темы еще двух будущих рассказов в своей семнадцатой записной книжке – «Три часа в Могилеве на Днепре» (15 октября, ЗК, 100), а спустя десять дней – еще одного:

У стойки – седеет. Сюртучишка. Платочек из кармана, короткие штаны – гордый вид, голову поднял, усы вверх. Бедняжка. Двойничок. А я – в великолепном воротнике. Ежиком острижен, а пьян как стелька, качается и гордо смотрит (ЗК, 101).

В середине следующего года поэт сводит свои прозаические замыслы в единый конспект, включающий планы четырех рассказов, два из которых встречались нам в записной книжке предыдущего года, а еще один представляет собой описание приведенного выше «рассказа» о новогоднем вечере, правда, с заменой польской панны венгерской графиней. Характерно, что все конспекты в этом списке короче фрагментов, записанных ранее: очевидно, Блок намеревался основательно их переработать:

Три часа в Могилеве на Днепре: высокий берег, белые церкви под месяцем и быстрые сумерки.

Венгерская графиня. Новогодний вечер. Она среди гостей. Карла. Перстень в вине.

Бич пастуший. Под заревом старинной веры. Глаза сияют под платком.

У стойки – седеет. Сюртучишка. Ежиком стрижен – гордится (ЗК, 108).

Запись датирована 23 июня.

К 1909 г. относится начало работы поэта над итальянским циклом «Молнии искусства», четыре из шести вошедших в него новелл тоже можно рассматривать в тесном соотношении с прозаической миниатюрой. Причем, кроме небольшого размера, в пользу этого свидетельствует также лирический, подчеркнуто личный характер повествования, ослабленность сюжета в сочетании с яркой и оригинальной образностью, а также наличие в блоковских новеллах повторов разного уровня, отдельных элементов метра и версейной строфики.

Рассмотрим с этой точки зрения хотя бы открывающий цикл (вслед за предисловием) миниатюрный рассказ «Маски на улице»:

Флоренция.

Из кафе на площади Duomo видна часть фасада собора, часть баптистерия и начало уродливой улицы Calzaioli. Улица служит главной артерией центрального квартала, непоправимо загаженного отелями; она соединяет площадь собора с площадью Синьории.

Днем здесь скука, пыль, вонь; но под вечер, когда зной спадет, фонари горят тускло, народ покрывает всю площадь, и очертания современных зданий поглощаются ночью – не мучат, – здесь можно уютно потеряться в толпе, в криках продавцов и извозчиков, в звоне трамваев.

В этот час здесь можно стать свидетелем странного представления.

Внезапно над самым ухом раздается сипенье, похожее на хрип автомобильного рожка; я вижу процессию, которая бегом огибает паперть Santa Maria del Fiore.

Впереди бежит человек с капюшоном, низко опущенным на лицо, даже и без прореза для глаз. Он ничего не видит, значит, кроме земли, убегающей из-под его ног. Факел, который он держит высоко в руке, раздувается ветром.

Сзади двое таких же с закрытыми лицами волокут длинную черную двуколку. Колеса – на резиновых шинах, все, по-совиному, бесшумно, только тревожно сипит автомобильный рожок.

Перед процессией расступаются. Двуколка имеет форму человеческого тела; на трех обручах натянута толстая черная ткань, дрожащая от тряски и самым свойством своей дрожи указывающая, что повозка – не пуста.

«Братья Милосердия» – Misericordia, – это они быстро вкатывают свою повозку на помост перед домом на углу Calzaioli. Так же быстро распахиваются ворота, и всё видение скрывается в мелькнувшей на миг большой комнате-сарае нижнего этажа. Всё это делается торопливо, не успеваешь удивиться, догадаться.

Большей быстроты и аккуратности в уборке, кажется, не достигала сама древняя гостья Флоренции – чума.

Ворота закрыты, дом как дом, будто ничего не случилось. Должно быть, там сейчас вынимают, раздевают – мертвеца. Но уже ни одна волна из нового прилива гуляющих офицеров, дам, проституток, торговцев не подозревает, что предыдущие волны пронесли танцующим галопом и выкинули на этот помост повозку с мертвецом.

А вот в том же безумном галопе мечется по воздуху несчастная, испуганная летучая мышь, вечная жилица всех выветренных домов, башен и стен. Она едва не задевает за головы гуляющих, сбитая с толку перекрестными лучами электрических огней.

Всё – древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. Всё – маски, а маски – все они кроют под собою что-то иное. А голубые ирисы в Кашинах – чьи это маски? Когда случайный ветер залетит в неподвижную полосу зноя, – все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, точно хотят улететь (5, 388–390).

В этой миниатюре особенно очевидна именно стихоподобная строфическая организация – деление текста на небольшие, вполне соотносимые друг с другом, подобно строфам стиха, абзацы-строфы, многие из которых к тому же состоят из одного предложения, то есть не содержат в своей структуре протяженной «прозаической» паузы (таких строф – пять из тринадцати).

Встречаются в отрывке и метрически организованные – тоже наподобие стихотворных фрагментов – отрезки речи, например: «народ покрывает всю площадь»; «Сзади двое таких же с закрытыми лицами»; «и все видение скрывается в мелькнувшей…»; «А голубые ирисы в Кашинах – чьи это маски?»; «Когда случайный ветер залетит…» и т. п.

Не менее важна в рассказе и общая ориентация на символистскую эстетику, и повествование от первого лица, и система лексических и грамматических повторов и риторических фигур, тоже выдающих ориентацию этого безусловно прозаического произведения на традиции стихотворной речи.

В значительной степени эта ориентация обнаруживается еще в трех новеллах цикла: «Вечер в Сиене», «Взгляд египтянки» и «Wirballen», каждый из которых занимает по полторы-две страницы типографского текста.

Примерно тем же временем датируются и еще несколько самостоятельных прозаических отрывков, тоже не противоречащих трактовке в качестве прозаических миниатюр: «первоначальные наброски» к дописанному позднее рассказу «Ни сны, ни явь» (1908–1909), а также несколько «снов» 1909 года (6, 487–489).

Наконец, в дневнике 1911 г. обнаруживаем записанную на отдельном листке миниатюру, датированную 7 ноября, тоже вполне соотносимую с прозаической миниатюрой:

Неведомо от чего отдыхая, в тебе поет едва слышно кровь, как розовые струи большой реки перед восходом солнца. Я вижу, как переливается кровь мерно, спокойно и весело под кожей твоих щек и в упругих мускулах твоих обнаженных рук. И во мне кровь молодеет ответно, так что наши пальцы тянутся друг к другу и с неизъяснимой нежностью сплетаются помимо нашей воли. Им трудно еще встретиться, потому что мне кажется, что ты сидишь на высокой лестнице, прислоненной к белой стене дома, и у тебя наверху уже светло, а я внизу, у самых нижних ступеней, где еще туманно и темно. Скоро ветер рук моих, обжигаясь о тебя и становясь горячим, снимает тебя сверху, и наши губы уже могут встретиться, потому что ты наравне со мной. Тогда в ушах моих начинается свист и звон виол, а глаза мои, погруженные в твои веселые и открытые широко глаза, видят тебя уже внизу. Я становлюсь огромным, а ты совсем маленькой; я, как большая туча, легко окружаю тебя – нырнувшую в тучу и восторженно кричащую белую птицу (7, 86).

На этом список прозаических миниатюр Блока 1900-х – начала 1910-х гг. обрывается. Следующее известное нам обращение поэта к малой художественной прозе происходит уже после революции, в 1918 г. Как вариант миниатюры (или как заготовку ее) вполне можно рассматривать, например, ироническую запись в дневнике этого года под датой 26 (13) февраля, ночь:

Я живу в квартире, а за тонкой перегородкой находится другая квартира, где живет буржуа312 с семейством (называть его по имени, занятия и пр. – лишнее). Он обстрижен ежиком, расторопен, пробыв всю жизнь важным чиновником, под глазами – мешки, под брюшком тоже, от него пахнет чистым мужским бельем, его дочь играет на рояли, его голос – тэноришка – раздается за стеной, на лестнице, во дворе у отхожего места, где он распоряжается, и пр. Везде он.

Господи, боже! Дай мне силу освободиться от ненависти к нему, которая мешает мне жить в квартире, душит злобой, перебивает мысли. Он такое же плотоядное двуногое, как я. Он лично мне еще не делал зла. Но я задыхаюсь от ненависти, которая доходит до какого-то патологического истерического омерзения, мешает жить.

Отойди от меня, сатана, отойди от меня, буржуа, только так, чтобы не соприкасаться, не видеть, не слышать; лучше я или еще хуже его, не знаю, но гнусно мне, рвотно мне, отойди, сатана (7, 327–328).

В этом же году, как известно, Блок приступает к комментированию своих ранних стихотворений на страницах того же дневника; некоторые из глав этого незавершенного произведения, густо насыщенные цитатами из стихотворений поэта, тоже можно, как представляется, рассматривать как своего рода лирические новеллы в прозе. Например, автохарактеристики марта, апреля и мая 1901 г.:

МАРТ 1901.

Звучная тишина (наполненная звуками) предвещала внезапную встречу с ней где-то на путях ее сквозь алый сумрак, где целью ее было смыкание бесконечных кругов. Я встретил ее здесь, и ее земной образ, совершенно ничем не дисгармонирующий с неземным, вызвал во мне ту бурю торжества, которая заставила меня признать, что ее легкая тень пронесла свои благие исцеленья моей душе, полной зла и близкой к могиле.

Моей матери, которая не знала того, что знал я, я искал дать понять о происходящем строками: «Чем больней…» (здесь уже сопротивление психологии: чем больней феноменальной душе, тем ясней миры – ноуменальные). Тогда же мне хотелось ЗАПЕЧАТАТЬ мою тайну, вследствие чего я написал зашифрованное стихотворение, где пять изгибов линий означали те улицы, по которым она проходила, когда я следил за ней, незамеченный ею (Васильевский остров, 7-я линия – Средний проспект – 8–9-я линии – Средний проспект – 10-я линия).

Ее образ, представший передо мной в том окружении, которое я признавал имеющим значение не случайное, вызвал во мне, вероятно, не только торжество пророчественное, но и человеческую влюбленность, которую я, может быть, проявил в каком-нибудь слове или взгляде, очевидно вызвавшем новое проявление ее суровости.

АПРЕЛЬ 1901.

Следствием этого было то, что я вновь решил таить на земле от людей и зверей (Крабб) хранилище моей мысли, болея прежней думой и горя молитвенным миром под ее враждующей силой. – После большого (для того времени) промежутка накопления сил (1–23 апреля) на полях моей страны появился какой-то бледноликий призрак (двойники уже просятся на службу?), сын бездонной глубины, которого изгоняет порой дочь блаженной стороны.

Тут происходит какое-то краткое замешательство («Навстречу вешнему…»). Тут же закаты брезжат видениями, исторгающими слезы, огонь и песню, но кто-то нашептывает, что я вернусь некогда на то же поле другим – потухшим, измененным злыми законами времени, с песней наудачу (т. е. поэтом и человеком, а не провидцем и обладателем тайны). Где мысль о проклятии времени? (7, 348–349)

Наконец, 1921 г. датируется рассказ Блока «Ни сны, ни явь», состоящий из нескольких относительно самостоятельных миниатюр-главок, черновые материалы к которому, как мы знаем, создавались в 1908–1909 гг. и представляли собой дневниковые записи; характерная дневниковая отрывочность вполне сохранилась и в тексте рассказа.

Кроме того, он разбит не только не большие отбитые пробелами самостоятельные главки-этюды, напоминающие автономные части рассказов Бунина, Ремизова и Пильняка, но и на краткие абзацы-строфы:

Мы сидели на закате всем семейством под липами и пили чай. За сиренями из оврага уже поднимался туман.

Стало слышно, как точат косы. Соседние мужики вышли косить купеческий луг. Не орут, не ругаются, как всегда. Косы зашаркали по траве, слышно штук двадцать.

Мужики подхватили песню. А мы все страшно смутились (6, 169).

Наконец, уже после смерти поэта, появилась в печати подписанная его именем небольшая по объему «Солдатская сказка» (Новая Россия. 1926. № 3), как выяснилось, являющаяся мистификацией Бориса Садовского. Этот факт интересен для нас тем, что блоковское авторство не смутило ни публикаторов, ни читателей.

Таким образом, при внимательном рассмотрении оказывается, что есть все основания говорить если не о блоковских прозаических миниатюрах или стихотворениях в прозе в полном смысле слова, а о постоянных, настойчивых попытках поэта освоить и эту популярную в его время и близкую стиховой культуре литературную форму.

В 1907 г. Блок публикует в «Северных сборниках издательства “Шиповник”» перевод небольшой новеллы датского писателя Йенса Петера Якобсена «Пусть розы здесь цветут»313 из сборника «Mogens og andre Noveller» (опубликована в еженедельном иллюстрированном литературном журнале «Ude og Hjemme» (№ 5. 1882)). В оригинале он называется «Fra Skitsebogen» (Из эскизов), однако и Блок, и автор перевода рассказа на английский язык Anna Grabow (1921) предпочитают вынести в его заглавие не этот по сути дела жанровый подзаголок, а первую строку-абзац, несколько раз повторяющуюся в тексте произведения в качестве рефрена – «Der burde have v?ret Roser» (‘There should have been roses’), подчеркивая тем самым стихоподобный характер текста, его несомненное сходство с лирическим стихотворением.

Как справедливо отметили А. Лавров и В. Топоров в статье «Блок переводит прозу Гейне», «его опыт переводчика прозы, в отличие от навыков в стихотворном переводе, был невелик: одна новелла Йенса Петера Якобсена (1907) и неизданный перевод “Легенды о святом Юлиане Странноприимце” Г. Флобера (1914)»314 – только теперь, благодаря усилиям И. Приходько, наконец-то изданном и прокомментированном315.

Надо сказать, что в России прозу Якобсена начали переводить довольно рано. Роман «Мария Груббе» вышел отдельной книгой в 1893 г. (в Дании роман вышел в 1876 г.), «Нильс Люне» – в 1911 г. (до этого печатался в 1905 г. в четвертом «Северном сборнике»; на языке оригинала появился в 1880 г.); книги новелл писателя выходили начиная с 1902 г. (Новеллы. Одесса, 1902); потом – в 1908 г. – вышли еще две книги переводов малой прозы писателя, в 1909 – еще одна авторская книга и один сборник, включающий произведения писателя; в 1910 г. – еще одна книга. В 1915 г. к ним прибавилась небольшая подборка его стихотворений316.

Тем не менее современники Блока воспринимали датского романтика прежде всего в контексте скандинавского литературного «бума» рубежа XIX–XX вв., в одном ряду с К. Гамсуном, Г. Ибсеном, А. Стриндбергом, С. Лагерлёф и другими писателями уже следующего литературного поколения, произведения которых активно переводили и читали в России в начале ХХ в. В этом смысле характерно единственное известное нам упоминание датского писателя у самого Блока, вполне нейтральное: в обзоре «Литературные итоги 1907 года», опубликованном в том же году в итоговом номере «Золотого руна», поэт писал: «Выделяем и переводные сборники <…> “Северные сборники” (изд. “Шиповник”: Гамсун, Стриндберг, Лагерлёф, Банг, Якобсен, Ола Гансон)»317.

Еще одно упоминание имени Якобсена – на этот раз уже в связи с переводом интересующего нас произведения – обнаруживаем в письме Блока З. Гржебину от 7 марта 1907 г.: в нем поэт обещает перевести новеллу для «Северного сборника» «как можно скорее»318.

Перевод Блока, опубликованный в шиповниковском сборнике вместе с другим рассказом Якобсена – «Могенс» в переводе А. Острогорской, был, как уже сказано, среди первых переводов малой прозы датского писателя, доступных на русском языке. А вот вслед за этим новеллы начали переводиться достаточно активно – в том числе и «Der burde have v?ret Roser»; в 1909 г. она появилась сразу в двух переводах: Я. Сегала («Здесь должны были бы розы цвести»)319 и З. Львовского («Здесь должны розы цвести»320); в 1910 г. – в переводе Я. Ясинского («Здесь место для роз»)321.

Однако лирическая проза датского писателя не оказала на русскую литературу такого влияния, как, например, на немецкую: в ряду авторов, творчество которых в той или ной степени испытало это влияние, называют Р. М. Рильке, С. Георге, Г. Гессе и Т. Манна. Причем первый из них оставил в своих «Письмах к молодому поэту» (1903) чрезвычайно яркую характеристику датского автора и его влияния на собственное творчество:

Из всех моих книг лишь немногие насущно необходимы для меня, а две всегда среди моих вещей, где бы я ни был. Они и здесь со мной: это Библия и книги великого датского писателя Иенса Петера Якобсена. <…> Достаньте небольшой сборничек Якобсена «Шесть новелл» и его роман «Нильс Люне» и начните читать первую же новеллу первого сборника под названием «Могенс». На Вас нахлынет целый мир: безбрежность, и счастье, и непонятное величие мира. Побудьте немного в этих книгах, поучитесь тому, что кажется Вам достойным изучения, но прежде всего – полюбите их. Эта любовь Вам вознаградится сторицей, и как бы ни сложилась Ваша жизнь – эта любовь пройдет, я уверен в этом, сквозь ткань Вашего бытия, станет, быть может, самой прочной нитью среди всех нитей Вашего опыта, Ваших разочарований и радостей.

Если мне придется сказать, от кого я много узнал о сути творчества, о его глубине и вечном значении, я смогу назвать лишь два имени: Якобсена, великого, подлинно великого писателя, и Огюста Родена, ваятеля, который не имеет себе равных среди всех ныне живущих художников322.

Меньше месяца спустя, когда корреспондент великого немецкого поэта, немецкий поэт Франц Ксавер Каппус ответил ему, Рильке вновь возвращается в письме к Якобсену, на этот раз вспомнив и прозаическую миниатюру, переведенную Блоком: «В Вашем отзыве о романе323 “Здесь должны цвести розы” (ни с чем не сравнимом по своей форме и особой прелести), и в Вашем споре с автором предисловия к книге Вы, конечно, конечно же, правы»324.

При этом в России, несомненно, было также хорошо известно высокое мнение о Якобсене, высказанное пропагандистом его творчества Г. Брандесом и писателем Г. Бангом. Последний, как известно, заявлял:

Он [Якобсен], как никто из наших современных писателей, умеет замаскировать личность автора, облачив его в костюмы прошедших веков и заставив действовать в исторических обстоятельствах. И если от природы он обладает лирическим даром – а какой писатель, впрочем, не обладает им? – то в своем творчестве он объединяет начала лирическое и прозаическое325.

Посмотрим, как это соединение начал выразилось в прозе Якобсена и Блока, в которых отчетливо проявились «структурные принципы стихоподобной прозы, каковой достаточно часто оказывается проза поэта»326.

Можно говорить о проявлении стихоподобия на разных уровнях организации текста: это прозиметризация, метризация, строфизация, звуковая организация по стиховому типу и тяготение к минимальным формам (прозаической миниатюре)327. В той или иной мере все эти признаки характерны для прозы как Якобсена, так и Блока328, что, несомненно, сближает двух этих мастеров лирической, поэтической прозы. При этом на первом плане оказываются два первых, наиболее очевидных признака.

Якобсен (что вообще характерно для писателей-романтиков) достаточно часто цитирует стихи в своей прозе, особенно малой: так в знаменитом рассказе «Могенс» обнаруживаем три стихотворные цитаты, в новеллах «Et Skud i Taagen» («Выстрел в тумане», 1875) и «To Verdener» (1879) – по одной. Причем большинство перечисленных фрагментов – достаточно протяженные, что особенно заметно в условиях короткого текста. Нередко появляются стихотворные цитаты и в романах Якобсена.

У Блока прозиметричными, по сути дела, являются все драмы, сочетающие в рамках одного текста стихотворные и прозаические фрагменты. Кроме того, Блок достаточно часто цитирует силлабо-тонические стихи в своих письмах (прежде всего, к Белому), рецензиях и статьях. Например, в небольшой рецензии Блока на Первую симфонию Белого, написанной в 1904 г., содержится три цитаты из стихов В. Соловьева. Немало цитат – на этот раз из собственных ранних стихов – обнаруживается в набросках к предполагавшимся автокомментариям к «Стихам о Прекрасной Даме», вошедших в дневниковые записи 1910 г., содержащие воспоминания о жизни и стихах 1897–1910 гг., а также в драмах поэта329.

Особая ритмичность прозы Якобсена, главным образом в лирических отступлениях, отмечается практически всеми. Так, отечественный скандинавист В. Неустроев в предисловии к русскому изданию романа «Фру Мария Груббе» замечает: «Иногда в прозу он вносит метрические размеры, стремится к передаче свойственных собственной лирике настроений и колорита»330; в предисловии в «Нильсу Люне» он находит у Якобсена «ритмическую прозу», которая «приходит на смену» «громоздкому, даже чуть-чуть “неуклюжему” в своей простоте языку»; по его мнению, это объясняется тем, что «Якобсен и в прозе – поэт. <…> Его роман в большой степени образец той <…> “прозы поэта”, которую вполне узнал уже только наш век»331.

Причем механизм создания этой ритмичности – тоже в первую очередь силлаботонизация. Так, уже в переводе «Нильса Люне», выполненном опытной Верой Спасской, известной переводчицей Ибсена, Брандеса и Лагерлёф, для издания 1911 г., отчетливо заметны описанные Неустроевым переходы от простой, неметризованной прозы к организованной по силлабо-тоническому принципу:

Ему представлялось, что он мыслит так мечтательно спокойно, // и он удивлялся // водворившейся в нем тишине, но не вполне верил в эту тишину; в глубочайших недрах его существа что-то как будто совсем тихо, но беспрерывно кипело, – било ключом, бродило и теснилось, но совсем далеко, далеко. / Ему чудилось, будто он ждет // чего-то, что придет из отдаления, – / отдаленной музыки, которая постепенно приблизится, звуча и рокоча, пенясь и звонкими раскатами закрутит она его в своем вихре, подхватит его неизвестно как, понесет его неизвестно куда, нагрянет, как в поток, будет клокотать, как бурун, и тогда…

Но теперь он был спокоен, – вот только это трепетное пение вдали – всё остальное в нем было мир и ясность.

Он любил… Громко говорил он себе, что любит. Много раз это повторял. В этих словах была такая удивительная интонация достоинства, и они так много означали. Они означали, что он уже не пленник всех тех фантастических влияний детства, не игралище / немых томлений и туманных грёз, / что он бежал из этой страны эльфов, выросшей вместе с ним и вокруг него, обвившей его сотней объятий, сотней рук закрывшей ему глаза. Он вырвался из-под ее цепкой власти и завоевал самого себя; если даже она будет преследовать его, притяжением безмолвных звуков, умолять его возвратиться, белыми одеждами будет манить его к себе, сила ее мертва теперь; она сон, убитый светом дня, // рассеянный солнцем туман. Ибо не день ли, не солнце ли, не весь ли мир его молодая любовь! Не щеголял ли он раньше в пурпуре несотканной славы, не величался ли на невоздвигнутом троне? Но теперь! Он стоял на высокой горе и окидывал взором // широкую равнину мира, жаждущего песен мира332.

Еще более заметна метризация в новейшем переводе этого романа, выполненного Е. Суриц (приводим только метризованные отрывки из того же лирического отступления):

Он был спокоен, он сам удивлялся… но не очень ему доверялся; / что-то тихонько бурлило на дне души; он будто ждал, когда же донесется / издалека… вот она близится, вот зазвучит, заискрится… застигнет, закружит, подхватит / его, понесет, накроет волною, затянет.

Он полюбил. Он даже вслух… Что он уже непленник детских / фантазий… немых томлений, мутных снов… пусть безмолвно молит воротится… Теперь он стоял на высокой горе… пока еще листка не шелохнуло, / волны не замутило… Он знал это твердо, как знает лишь тот… 333

А вот другие «случайные метры», без труда выделяемые в названных выше отступлениях:

Неясный, тайный опыт твоей души вдруг обращается…; Да жизнь – это поэзия сама! // И зачем же одурь праздных измышлений!; А там – прощайте, медленно по каплям / стекающие дни…

Мой путь – в тот край, где чувствами горит и цветет сердце, край диких рощ в цвету. / …

Он был спокоен, он сам удивлялся… но не очень ему доверялся; что-то тихонько бурлило на дне души; он будто ждал, когда же донесется / идалека… вот она близится, вот зазвучит, заискрится… застигнет, закружит, подхватим его, понесет, / накроет волною, затянет… и т. д.

Можно также говорить об определенных элементах звуковой организации прозы обоих авторов «по стиховому типу». Так, по высказанному нам в личной беседе мнению А. Коровина, в приведенном выше отрывке из «Нильса Люне» можно усмотреть «отголоски аллитерационного размера: Og han kjendte han kunde det, f?lte sig sejerssikker og st?rk, som kun den kan, der har alle sine Sange usungne svulmende i sit». Соответственно, и Блок в своей оригинальной прозе нередко прибегает к аллитерациям, создающим эффект особой выразительности речи: «Хлебные поля, покрытые старыми дуплистыми оливами, усадьба вся в цветах, стертая фреска на стене какой-то фермы, белое извилистое шоссе, кирпичный завод, сенокос, бабы, показывающие сомнительную дорогу» (из «Молний искусства», тонкая и неназойливая, но отчетливая аллитерация на с и в, усиленная метризацией).

Влияние стиховой культуры проявляется также в строфической организации прозы. Так, у Блока это касается упоминавшейся уже рецензии на Первую симфонию Белого, написанной в 1904 г., где использование версейной строфики сопровождается метризацией:

Патология. Бред. Сумасшествие. Чепуха. Пасквиль. Декаденство. Всё это есть уже у французов. Так завтра напишут в газетах. Напишут в журналах.

Зевнул. Болтаю ногами, сидя на балконе в гостях. Захотел вернуться домой. Захотел есть. Захотел спать.

Распрощался. Иду по дорожке, машу палочкой. Встречаю знакомых. «Читали? – Читал – Поняли? – Нет, не понял»… Иду франтом. Насвистываю, как все.

Якобсен тоже нередко обращается в своей прозе к «короткой строке», которая, кстати, по мнению Н. Нильссона, возникла в русской словесности под влиянием скандинавской прозы, в первую очередь Гамсуна334. Особенно это заметно в новеллах, и в первую очередь как раз в переведенной Блоком миниатюре.

Наконец, интерес к миниатюрным прозаическим формам: Блок, о чем нам уже доводилось писать, тяготел именно к этой прозаической форме335, а книга Якобсена «Могенс и другие новеллы» считается одним из ранних эталонов «стихотворений в прозе» в скандинавской литературе (при этом указывают обычно на влияние Бодлера и Тургенева).

Характерно, что параллельно с экспериментами по метризации прозы Блок, как известно, в области стиха напротив старается уйти от равномерности традиционного стиха, активно пробует свои силы в тоническом стихе разной степени освобожденности, а также в свободном стихе. К верлибру же обращается – причем значительно раньше – и Якобсен (см., например, его знаменитое стихотворение «Arabesk til en haandtegning af Michel Angelo» («Арабеска», в русском переводе Е. Аксельрод)).

Нам представляется, что указанных сближений вполне достаточно, чтобы подтвердить, что перевод «Роз» выполнен именно Блоком, а не его близкими, как считают некоторые блоковеды.

Другое дело – как именно осуществлялся перевод: по подстрочнику или по тексту-посреднику, в качестве которого вполне мог выступить один из трех известных нам переводов миниатюры Якобсена на немецкий язык. Это журнальная публикация: 1) Dort m??ten Rosen bl?hen // Monatsbeilage des Berliner Tageblatts.

1889. Nr. 9 (переводчица Матильда Манн; в дальнейшем этот перевод неоднократно переиздавался); и книжные публикации: 2) Hier sollten Rosen stehen // Jacobsen J. P. Sechs Novellen. Autorisierte ?bersetzung aus dem D?nischen von Marie von Borch. Leipzig: Verlag von Philipp Reclam, 1891 (переводчица Мари фон Борх; переиздание – 1899); 3) Es h?tten Rosen da sein m?ssen // Jacobsen J. P. Gesammelte Werke. Erster Band: Novellen. Briefe. Gedichte. Aus dem D?nischen von Marie Herzfeld. Gedichte von Robert F. Arnold. Florenz; Leipzig: Eugen Diederichs, 1899 (переводчица Мари Херцфельд; переиздано в 1903 г. и 1905 г.)336.

Рассмотрим теперь, как проявляется стиховое начало в блоковском переводе новеллы «Пусть розы здесь цветут». Курсивом мы выделили в тексте случайные метры; полужирным – аллитерированные отрезки; обратим внимание также на краткие и сверхкраткие (часто всего в полстроки длиной) строфы, которые чередуются в тексте с обычными абзацами; параллельно для примера выборочно приводятся метризованные строфы из оригинала, размеченные М. Ненароковой:

Пусть розы здесь цветут. Der burde have v?ret Roser.

Пусть будут крупные, бледно-желтые.

Af de store, blege Gule.

Пусть склоняются через стену сада пышными гроздьями и равнодушно роняют в колеи дороги свои лепестки: – изысканный признак цветочного // обилия, незримого отсюда.

И пусть розы благоухают ароматом неуловимым и незапоминаемым, / как аромат неведомых плодов, // о которых наши чувства грезят во сне.

Og lad dem saa have den fine forbidragende Rosenduft, der ikke er til at fastholde, der er som af ukjendte Frugter, Sanserne fable om i deres Dr?mme.

Или, пусть будут здесь красные розы?

Eller skulde de v?re r?de, Roserne?

Может быть.

Тогда это маленькие, упругие розы; они свешиваются легкими гирляндами, свежие и красные среди блестящей листвы, как привет, как воздушный поцелуй запыленному и усталому путнику, радостно идущему своим путем: ведь до Рима уже нет и четверти мили.

О чем он думает? И чем живет?

Вот его уже скрыли дома; / они скрывают все – друг друга, дорогу и город; зато далеко видно в другую сторону; там дорога ленивым и медленным / поворотом сворачивает к реке и спускается к сумрачному мосту. А за мостом расстилается чудовищная Кампанья.

(У Якобсена: Saa, – nu er han skjult af Husene, de skjuler Alting derindefter; de skjuler hinanden og Vejen og Byen, men til den anden Side er der Udsigt nok; de’r svinger Vejen i en tr?g og langsomt svajet Bugtning ned mod Floden, ned til den triste Bro. Og bagved det igjen er der saa al den megen Kampagne.)

Серо-зеленая, бесконечная равнина… как будто вся усталость / томительных дорог // поднимается с нее, и снова тяжко давит, опускаясь куда-то; и растет чувство оставленности, чувство одиночества, растет тоска и томление.

Лучше уж приютиться вот в этом уголке, под высокими стенами сада, где воздух струится так мягко и легко; сидеть на солнечной стороне, где в стенной нише притаилась скамья; там сидеть и любоваться на блестящую // зелень листьев аканта в дорожной пыли, на серебристые шипы и бледно-желтые осенние цветы.

Против тебя, на длинной серой стене, которая выпустила из трещин и углублений высохшую траву, – на ней-то и должны быть розы; и пусть они выглядывают как раз оттуда, где однообразная длинная поверхность стены прерывается очаровательно изогнутой старинной кованной решеткой; выдаваясь вперед, она образует перила просторного / балкона, почти в человеческий рост; хорошо было уходить сюда, когда надоедала замкнутость сада.

А это часто случалось с ними.

И ненавидели же они великолепие старой виллы, которая уж наверно стоит посреди сада, с мраморными лестницами и толстыми коврами; эти вековые деревья с листвою темной и гордой – пинии и лавры, ясени, дубы и кипарисы – росли и крепли под непрестанною ненавистью; под ненавистью мятежных сердец ко всему ежедневному и доступному, что кажется враждебным, потому что / спокойно и равнодушно.

Но с балкона можно было хоть взорами уноситься в даль; потому они и стояли здесь так часто, поколения за поколениями; и все смотрели на волю, каждый со своими надеждами, каждый со своею ненавистью. Не раз рука в золотых запястьях лежала на краю железной решетки; много колен в тяжелых шелках опиралось на черный арабеск; а за решетку спускались и веяли пестрые ленты, // как любовный привет, как условный / знак свидания. Также стояли здесь беременные, тяжеловесные женщины, и также тщетно вопрошали даль. Большие, великолепные, покинутые женщины, бледные, как сама ненависть… если б только мысль могла насылать смерть, если б желание могло открывать ад!.. Женщины и мужчины! Вечно – женщины и мужчины, – даже для этих исхудалых и белых девичьих сердец! Как стая заблудших голубей, прижимались они к черной решетке и взывали: о, найдите, схватите нас, благородные хищники!

Здесь можно представить пословицу.

Декорация очень идет к пословице.

Вся стена с балконом годится, как есть. Только дорогу надо расширить в круглую площадку, и пусть посреди ее будет старый скромный фонтан из желтоватого туфа, с надтреснутым порфирным бассейном. На нем – дельфин с отбитым хвостом и заткнутой ноздрей. Из другой / ноздри вода бьет тонкой струйкой. – У фонтана – полукруглая каменная скамья из выветрившегося камня.

Легкая, серо-белая пыль, красноватый влажный камень, / желтоватый пористый туф, темный, отшлифованный и блестящий от сырости порфир, и живой, тонкий, дрожащий серебряный лучик: вот прекрасное сочетание красок и вещества.

Действующие лица – два пажа.

Но только – не определенной исторической эпохи: ведь действительные пажи были вовсе не похожи на воображаемых. Пусть эти пажи будут такими, как те, что мечтают и любят на картинках и в книжках.

Значит, только в костюме – немного истории.

Актриса, играющая младшего пажа, одета в легкий шелк, плотно облегающий ее, светло-голубой и затканный геральдическими лилиями самого светлого золота. Это, и еще столько кружев, сколько можно надеть, – вот всё выдающееся в костюме, который, не преследуя исторической точности, стремится / подчеркнуть стройность юного тела, роскошные белокурые волосы и нежный цвет лица.

Актриса замужем, но замужество продолжалось всего полтора года; она рассталась с мужем и, верно, совсем не хорошо поступила с ним. Может быть, это и так, однако нигде нельзя встретить большей невинности. Это совсем не та первоначальная, простенькая невинность, которая также, конечно, привлекательна; нет, это развитая и взлелеянная невинность, в которой не ошибется ни один человек; она проникает прямо в сердце и покоряет его властью, / доступной только совершенству.

Другая актриса стройна и мечтательна – / по смыслу пословицы. Она не замужем, у нее нет никакого прошлого, совсем нет; никто ничего о ней не знает; но, как много говорят ее тонко вырисованные, почти худые члены, ее янтарно-бледное, правильное лицо, обрамленное локонами цвета воронова крыла, на сильной мужской шее, – лицо, влекущее улыбкой насмешливой и вместе тоскливой; в непроницаемых глазах – сумрак мягкий и блестящий, как темные лепестки анютиных глазок.

На ней – нежно-палевый костюм, словно панцирь, с широкими продольными полосами, стоячим воротником и топазовыми застежками. Узкий, сборчатый рюш выглядывает из ворота и из обтянутых рукавов. Широкие и короткие панталоны мертвого зеленого цвета с матовым пурпуром в прорезах. Серое трико. У голубого пажа оно, конечно, ослепительно белое.

Оба – в беретах.

Такова их внешность.

А теперь палевый стоит, облокотясь на перила балкона, // а голубой сидит внизу у фонтана, удобно откинувшись на спинку скамьи, обхватив одно колено руками, унизанными кольцами. Мечтательно смотрит он в дали Кампаньи.

Вот заговорил:

«Нет, ничто не сравнится / с женщиной в мире!

И как мне постичь это… верно, какие-то чары заключены в линиях тела, в тех линиях, какие ей предназначены; когда я только вижу, как проходят / они – Изора, Розамунда, / и донна Лиза, и другие, – / когда я только вижу, / как облегает их тела одежда, как располагаются при ходьбе складки, – мне кажется тогда, будто мое сердце выпивает всю кровь моих жил, и голова моя пуста, и нет мыслей, и члены мои бессильно дрожат, и все существо мое исходит единым, долгим, тоскливым, робким и прерывистым вздохом. Что это? Что же это? Будто счастье // проходит незримо мимо двери моей, и я должен схватить и держать его, и тогда оно будет моим, но я не могу схватить его, потому что не вижу его».

Тогда говорит другой паж с балкона:

«А если бы ты сидел у ее ног, и в думах своих она потеряла бы и забыла, / зачем звала тебя, а ты сидел бы молча / и ждал, и ее прекрасное лицо склонялось бы над тобой, такое далекое под тучами снов ее – дальше, чем звезда в небе, – но такое близкое к глазам твоим, что каждая черточка была бы доступна твоему восхищению и каждая прекрасная линия и каждая тень ее кожи, // в белом покое своем // и в легком розовом смущении, – разве не казалось бы тебе тогда, что она, вот эта, склоненная над тобой, принадлежит не твоему миру, где ты, восхищенный, склоняешь колена, но что ей принадлежит иной мир, что иной мир окружает ее, и туда стремятся мысли ее – в праздничных платьях, к неведомой тебе цели; что там она любит, вдали от всего твоего, вдали от твоего света, в той дали, куда она упорно стремится; будто в мыслях ее нельзя завоевать и малого места, хотя ты только о том и мечтаешь, // чтобы всем ей пожертвовать, отдать свою жизнь и все свое лишь затем, чтоб возник между вами даже не отблеск близости, бесконечно меньше того, что носить имя ее».

«Да, да, ты сам знаешь, что это так. Но…»

Вот пробежала зелено-желтая ящерица по краю балкона. Остановилась, осматривается. Шевелит хвостом…

Вот бы, камень под рукой…

Берегись, четвероногий дружок!

Да нет, в нее не попадешь; она издалека чует камень. А все-таки испугалась.

Но в то же мгновение исчезли пажи.

А как она была красива, голубая; взор ее был полон настоящей тоски, во всех движениях ее разливалось нервное предчувствие, – и в скорбной складке около рта, когда она мечтала, и еще больше, когда слушала палевого пажа, который говорил ей с балкона слова дразнящие и ласкающие, с оттенком дружелюбной насмешливости.

A разве не кажется опять, что пажи вернулись?

Они здесь; они, и уходя, продолжали играть пословицу, и говорили о неясной юношеской любви, о той любви, что не знает покоя и носится / через все страны предчувствий, через все небеса надежд, и болезненно тоскует о том, как ей перелиться в единое, / глубокое пламя великого ощущения; об этом говорили они: младший – с горькой жалобой, старший – со скорбью. И вот говорит палевый голубому: не надо так настойчиво требовать, чтоб настигла и удержала тебя женская любовь.

«Нет, поверь, говорит он, любовь, которую ты найдешь в объятии двух белых рук, в двух глазах, заменивших тебе небо, в надежном блаженстве двух уст, – такая любовь не поднимается выше земли и праха, она променяла свободную вечность мечтаний на счастье, часами измеряемое и часами изменяемое; пусть вечная молодость суждена ей, но с каждым разом теряет она луч из лучей, окружающих неувядаемым сиянием вечную юность мечтаний. Нет, ты счастлив!»

«Нет, ты счастлив, возражает голубой, я отдал бы целый мир за то, чтобы быть тобою».

«Nej du er lykkelig!» svarer den Blaa, «jeg vilde give en Verden til, jeg var som du».

И голубой встал и пошел по дороге в Кампанью, а палевый смотрит ему вслед со скорбной улыбкой и тихо // шепчет: нет, он счастлив!

Og den Blaa rejser sig og begynder at gaa nedad Vejen mod Kampagnen, og den Gule se‘r efter ham med et vemodigt Smil og siger for sig selv: «nej han er lykkelig!»

Но далеко, на спуске дороги, оборачивается голубой еще раз к балкону и кричит, поднимая берет: «Нет, ты счастлив!»

Men langt nede paa Vejen vender den Blaa sig endnu en Gang imod Balkonen og raaber, mens han l?fter paa Baretten: «Nej du er lykkelig!»

Пусть розы здесь цветут. Der burde have v?ret Roser.

А теперь пусть промчится внезапный / ветерок, пусть сорвет с отягченных веток дождь розовых лепестков и бросит их вслед уходящему пажу.

Og nu burde der komme et Vindpust og ryste en hel Regn af Rosenblade af de blomstertunge Grene og hvirvle dem efter den bortgangne Page337.

Анализ опубликованного Блоком в 1907 г. перевода новеллы Й. П. Якобсена «Пусть розы здесь цветут» с точки зрения ее ритмической организации еще раз доказывает органическую включенность поэта в европейский литературный контекст, а также особую актуальность для обоих авторов апелляции к стиховой составляющей прозаического произведения, оказывающейся одной из важнейших структурных характеристик новой прозы.