Глава 3 Аскеза радости

Глубина зеркала – это пространство символизма культуры. Китайская традиция придавала первостепенное, даже исключительное значение символической глубине культурных форм. Она была жива не доктринерством «идей» или копированием образцов. Напротив, она заявляла о себе игрой легких теней вещей, радужной мозаикой штрихов и нюансов жизни, из которых складывается художественное ви?дение мира, постоянным переиначиванием, обыгрыванием, стилизацией на-следия древних. Преемственность в китайской традиции означала наследование памяти о реальности символа и символической реальности.

Правда традиции – это сам человек, способный ее претворить, то есть способный постичь познавательную глубину образов, превратить знаки в весть бытия. Прежде всех познаваемых истин традиционная культура Китая взывала к образу ее неведомого Хранителя. В нем, через него и благодаря ему текла ее истинная, сокрытая от постороннего взора жизнь. Традиция предлагала и немало наименований для такого идеального человека: «благородный муж» (цзюнь цзы), «великий человек» (да жэнь), «настоящий человек» (чжэнь жэнь) и др. В эпоху же позднего Средневековья утвердился термин «вэнь жэнь», что означает буквально «человек, воплотивший в себе культурное начало», «человек культуры», а значит, человек, культивирующий, взращивающий сам себя.

Но кем был «человек культуры» в реальной жизни? Ответить на этот вопрос не так-то просто, ведь мы имеем дело с личностным идеалом, которому все подражали, но на который никто не имел исключительных прав. Звание человека культуры не имело точного социального адреса: оно не гарантировалось ни сословными привилегиями, ни титулами, ни тем более богатством. Те, кто претендовал на него, находили себе оправдание в символике и практике имперской государственности, но ставили себя бесконечно выше административной рутины. Они не могли не иметь образования, но их нельзя назвать книжниками. Они были душой общества и его совестью, но искали ненарушаемого, вселенского одиночества. Им следовало заниматься словесностью и искусствами, но не кичиться своими талантами. Их жизнь была вечным подвижничеством, но монашеская аскеза претила им. Они принадлежали к зажиточным слоям общества, но репутацию человека культуры нельзя было купить ни за какие деньги.

Впрочем, храм Традиции имел свой фасад, манивший всех, кто мечтал проникнуть в лабиринт символического пространства. Таким фасадом был, без сомнения, культ грамотности, книжного знания, писаного слова, иероглифической письменности вообще. «Жизнь есть учение», – гласила первая заповедь традиции, завещанная Конфуцием, который сам удостоился звания Учителя десяти тысяч поколений. В этом культе учености воплотились важнейшие черты китайской цивилизации: союз власти и знания, присутствие в реальной жизни ее нетленного символического тела, сплетенного из книжных образов и намеков, твердая вера в содружество природы и человеческого разума. В позднее Средневековье «аристократия тушечницы» окончательно затмила «аристократию меча», и благоговение перед всем, что имело отношение к письму, сопровождало каждого китайца от рождения до смерти. Выбрасывать или использовать по пустякам исписанную бумагу считалось кощунством, и ее с должным почтением сжигали в специальных урнах. В даосской же литургии жертвоприношение вещей заменялось принесением в жертву (сожжением) священных текстов, что символизировало пресуществление знаков письма в божественное «веяние» пустоты. Ведь, по традиционным китайским представлениям, тексты канона «коренились в пустоте», то есть непосредственно воплощали предельную реальность. Струи благовонного дыма в храме были для даосов ближайшим земным прототипом незримых «небесных письмен».

Честолюбивые юноши в старом Китае были лишены приятного права выбирать область применения своих талантов. Единственно почетной и желанной считалась только одна карьера, или, вернее, две стороны одной карьеры «человека культуры»: чиновничья служба и свободное служение музам. Чтобы пробиться в сонм звезд Небесной империи, не жалели ни сил, ни времени, ни денег. Обучение ребенка грамоте начиналось с раннего детства, а школьный курс наук, включавший в себя зазубривание наизусть всего корпуса конфуцианских канонов, знакомство с важнейшими историческими и литературными произведениями, овладение основами стихосложения и проч., продолжался не менее семи-восьми лет. Специальных или технических знаний учащиеся не получали: профессионализм мог помешать будущим чиновникам осуществлять миссию управления государством посредством символических жестов. Премудрость древних вбивали в головы учеников простейшим способом: учитель зачитывал вслух изречение, а ученики хором и поодиночке декламировали его за ним. Повторив одну и ту же фразу пятьдесят раз глядя в книгу и столько же по памяти, даже не блиставший способностями школяр накрепко ее запоминал.

Классическая (в сущности, единственная) система образования в Китае рождала весьма противоречивые мысли и чувства. В ней нелегко было найти удовольствие, но она служила верной дорогой к успеху. Она давала пищу для ума, но немало современников той эпохи задавались вопросом, не были ли тяготы учеников слишком дорогой ценой за те книжные познания, с которыми они входили в жизнь? Как бы то ни было, мы не встречаем в старом Китае грубых выпадов против традиционного образования: последнее все-таки слишком глубоко вросло в китайский быт. А вот над школой было почти невозможно не посмеяться – правда, добродушно. Ученики, шалящие в классе, пока дремлет старик учитель, – популярный сюжет народных лубочных картин. Подчас даже даосский рай небожителей изображался в виде школьного урока.

Впрочем, нельзя забывать о главном: школа Срединной империи поставляла грамотных и получивших унифицированное образование людей, без которых не мог существовать бюрократический аппарат. Но если ученость служила основанием для государственной карьеры, она, разумеется, требовала квалификации. В старом Китае главную роль в отборе чиновников играли экзамены на ученое звание. Такие испытания существовали уже в древности, но к позднему Средневековью они превратились в громоздкую, до мельчайших деталей разработанную систему конкурсных экзаменов, став подлинным средоточием публичной жизни в империи. Окончательный вид они приняли опять-таки при Минской династии, в течение XV века.

У Шиэнь.

На учебу в школу.

Фрагмент свитка. XVI в.

Преимущество конкурсных экзаменов состояло в том, что они позволяли гибко регулировать социальный состав чиновничества, и притом обеспечивать широкую социальную базу власти, ведь формально такие экзамены могли сдавать чуть ли не все подданные империи. Это было особенно важно в условиях быстрого распространения грамотности, характерного для минского периода. Экзаменационный отбор как своего рода «предусмотренная случайность» стал традиционным для Китая средством решения главнейшей социальной проблемы: признания правомочности власти. То, что в других обществах древнего и средневекового мира решалось ритуальным поединком, жребием или выборами, в императорском Китае определялось экзаменами.

В минской империи существовали экзамены трех уровней. Экзамен низшей ступени проводился при уездной управе, и выдержавшие его получали звание шэнь юаня. Считалось, что шэнь юани еще не закончили своего образования и не готовы к государственной службе. Многие из них учитель-ствовали или занимались литературной поденщиной – «пахали кистью». Самые честолюбивые мечтали выдержать экзамены в столице провинции и получить звание цзюй жэня, а с ним – право носить шелковый халат, ездить в паланкине, а главное, находиться на ответственных постах в государственной администрации. Элиту же образованного слоя составляли цзинь ши – победители экзаменов при императорском дворе.

Даже в уездах экзамены были сложной, торжественной и утомительной процедурой. На рассвете желающие экзаменоваться, захватив с собой корзинки с провизией, собирались у ворот уездной управы. Гремел пушечный выстрел, ворота отворялись, и участники экзаменов входили в специальное здание. Появлялся правитель уезда, облаченный в парадные одежды. Он по очереди вызывал к себе экзаменующихся, удостоверял их личность и выдавал листки для экзаменационных сочинений. Затем экзаменующиеся расходились по отдельным кабинкам, помощники уездного начальника опечатывали вход в здание и оглашали тему сочинения, каковой обычно служила фраза из «Четверокнижия» – свода важнейших канонических текстов конфуцианства. Правительственные уложения строжайшим образом регламентировали композицию, объем и стиль экзаменационного сочинения; они призваны были пресечь любую попытку мошенничества со стороны экзаменующихся. Уличенных в списывании или подлоге ожидало позорное изгнание из экзаменационного зала; участие в экзаменах подставного лица каралось суровым палочным наказанием и т. д. Дело доходило до обыска личных вещей экзаменующихся.

Разумеется, коснейший формализм процедуры отбора чиновников делал экзаменационное творчество делом в высшей степени рутинным, если не бессмысленным. Уже известный нам Дун Юэ, некогда неудачливый соискатель ученого звания, оставил в своем романе злую пародию на эту разновидность казенной литературы. Вот как, в изложении Дун Юэ, должно было бы выглядеть «образцовое» сочинение:

Прерванное дело, долженствующее возродиться, —

Это воссоздание устоев человеческих отношений.

Истинный смысл канонов «Великое Учение»

и «Неизменная Середина» —

Это всеобъемлющий дух правления.

Почему мы так судим?

Сей мир недостижим, словно первозданный хаос.

Эта истина неизбежна, как само дыхание.

Посему утонченная суть людской природы

себя не выказывает.

И даже зола от древних книг наполнена

духовностью[29].

Читатели Дун Юэ без труда узнавали в этой тарабарщине знакомые с детства и давно набившие оскомину трюизмы конфуцианской учености. Что ж, для китайцев наступало время расставаться с традицией. А с прошлым расстаются смеясь.

Ажиотаж вокруг экзаменов, призрачность и все же близость расточаемого ими сияния славы плодили множество суеверий и легенд. Стойко держалось поверье, что конфигурация природных веяний в той или иной местности способствует успеху только одного проживающего в ней семейства. Многие верили, что боги не позволят негодяю благополучно преодолеть экзаменационные барьеры. Обморок или внезапный приступ болезни во время экзамена считались возмездием духов за скрытно совершенное этим человеком злодеяние. Но экзамены внушали не только суеверный страх. Не было недостатка и в сатирических разоблачениях бюрократизма и даже абсурдности экзаменационной процедуры. Для того чтобы выдержать экзамены, говорили в те времена шутники, нужно обладать резвостью скакуна, упрямством осла, неразборчивостью вши и выносливостью верблюда.

Обряд поступления ученика в школу. Рисунок XVIII в.

Для недовольства экзаменационной системой имелись и веские политические причины. Сам принцип конкурсных экзаменов находился в кричащем противоречии с авторитарной природой власти в Китае, порождавшей непотизм, фракционную борьбу и диктатуру временщиков. Как уже отмечалось, расцвет бюрократии при Минской династии совпал с резким усилением имперского деспотизма. Вероятно, такое совпадение не было случайным, но для лучших умов империи это было слабым утешением. Пропасть между минскими монархами и служилыми людьми особенно углубилась в конце XVI века, в пору наивысшего экономического подъема. Вступивший на трон в 1573 году император Ваньли полностью отстранился от государственных дел и за сорок с лишним лет царствования ни разу не дал аудиенции своим сановникам. Нити политики держали в своих руках евнухи императорского гарема, жестоко расправлявшиеся со всякой оппозицией.

Лю Гуаньдао.

Отдых в летний зной. Фрагмент свитка. XVI в.

Как ни парадоксально, минская империя, ставшая законченным воплощением традиционного политического идеала, оказалась, как никогда, чужой для тех, кто этот идеал исповедовал и представлял. Для образованных людей того времени карьера чиновника была настолько же привлекательной, насколько и отталкивающей. Даже чем более привлекательной, тем более отталкивающей. Изощренный формализм экзаменов не в последнюю очередь был вызван необходимостью повысить квалификационный ценз ввиду большого наплыва желавших экзаменоваться. Но чем тернистее становился путь в райские кущи имперских канцелярий, тем большее число достойных кандидатов он отпугивал. И чем сильнее разгоралась фракционная борьба в рядах администрации, тем больше служилых людей старались под разными предлогами сложить с себя «бремена неудобоносимые» государственной службы. Литераторы тех времен чуть ли не состязались в сочинении сатиры на быт и нравы имперских канцелярий. Для умонастроения конца XVI века характерна повесть литератора Ту Луна о некоем «Ученом Сокровенных Просторов», который решил провести жизнь в странствиях, поскольку устал «от лживых разговоров и соблюдения пустых церемоний». Герой повести Ту Луна, приходя в свою управу, ощущает себя подобным «обезьяне в клетке», которая боится даже почесаться в присутствии начальства и тем более не смеет «глядеть дальше собственного носа». Другой известный литератор тех лет, Юань Хундао, писал о правителе уезда, что тот похож на раба, когда принимает начальника, на кокотку – когда развлекает гостей, а в своей управе вообще похож на кладовщика[30].

Кем же были наследники идеала «человека культуры»? В их собственных глазах – людьми, достойными почета и всеобщего уважения благодаря своим талантам, добродетелям, уму, воспитанию; людьми, единственно достойными «великого дела» императорского правления и даже, может быть, слишком достойными: бюрократическая рутина едва ли могла удовлетворить грандиозные амбиции тех, кто, как было принято говорить в Китае, «весь мир держал на ладони». К тому же тесная смычка бюрократии и купечества заставила ученых людей империи заботиться о сохранении своего общественного лица. Там, где не талант и знания, а связи и деньги открывали путь наверх, было тем более важно отделить искренность от лицемерия, подлинную духовность – от снобизма, рутинерства и беспринципности.

Так на пересечении противоположных общественных тенденций, не сливаясь ни с идеологией империи, ни со стихией фольклора, развивалась хранимая «людьми культуры» традиция свободного и символического, не стесненного официальными приказами истолкования мира. Ее герой – частный человек, достаточно свободный для того, чтобы быть открытым миру и благодаря этой «открытости сердца» вдруг обнаруживать в неприметных деталях жизни всеобщий и непреходящий смысл. Независимость этой традиции выразительно засвидетельствована столь характерной для нее проповедью «глубокого уединения» идеального человека. Жест отстранения, отказа, ухода – наиболее примечательная, нормативная черта общественной позиции знатоков символического языка культуры. В древности он был едва ли не обязательным условием поступления на службу. Сложившаяся со временем система экзаменов на ученое звание лишила его былой политической значимости. Но он по-прежнему десятками способов заявлял о себе в поведении минских «людей культуры»: в их скрытности, стремлении замкнуться в кругу родных и близких, в их демонстративной отрешенности от «мирской суеты», эксцентризме поведения, поглощенности некоей тайной, незаметной для посторонних жизнью, что отобразилось и в названиях их книг – всех этих «записях сновидений», «заметках одинокого», «потайных записках», «заметках на досуге» и т. п.

Жизнь «человека культуры», как она предстает в живописи и литературе того времени, складывается из самых прозаических, но с поразительной настойчивостью вновь и вновь повторяющихся эпизодов: прогулки в горах, чтение, рыбная ловля, любование пейзажем, отдых, неспешная беседа с другом, игра в шашки, расставание на речном берегу, вслушивание в тихие звуки цитры или шум ветра в кронах деревьев… Кажется, что все эти фрагменты уединенно-мирной жизни служат лишь предлогом для изображения красоты и величия природного мира. Сама непритязательность изображаемых событий и усиленное внимание к окружающей природе выдают увлеченность живописцев и литераторов какой-то неизъяснимой, внутренней правдой. Здесь царит благородная сдержанность; не видно ни театральных поз, ни героических жестов, ни кипения страстей. Можно подумать, что эти люди, погруженные в свою одинокую думу, живут в мире, где не существует славы великой империи, не сражаются огромные армии, не заходят в гавани корабли из дальних стран, где, наконец, почти не осталось мест для уединенного покоя. Девиз их жизни – «праздность в уединении» (ю сянь), некое абсолютное без-действие, оттеняемое увлеченностью незначительными, незатейливыми занятиями на досуге.

«Человек культуры» (ра)скрывает свет своей мудрости в помраченности простых житейских мнений; он живет «погребенным среди людей». Но его видимое опрощение – знак внутренней возвышенности. Китайская «праздность» хранит в себе властное требование превзойти мир. Только тот, кто свободен от вещей, способен наслаждаться ими. Чтобы жить воистину, нужно отойти от жизни. Путь «человека культуры» учит ценить не внешний, по-театральному демонстративный героизм «великих свершений», а внутренний, невидный со стороны героизм принятия жизни во всей ее повседневности – мимолетной и непреходящей. Такой героизм дается труднее всего, потому что в действительности требует самого беспощадного самоотречения, требует прожить жизнь безукоризненно честно, «на одном дыхании», как единственную возможность, и притом без любования собой.

Чжу Чжаньдзи.

Чжугэ Лян в бытность затворником.

Лист из альбома. XVI в.

Вся мудрость, все духовные достижения Китая порождены этой высокой мужественностью духа, которая ценна, впрочем, не сама по себе, а как способ познания истоков жизни, некоей «жизни до жизни», глубочайшей матрицы опыта – тайны истинного учителя. Это тайна пустотной пра-перспективы всякого видения, заполняемой бесконечным богатством «видимого и слышимого». Мудрый дает быть всему, что бывает в жизни. И чем обыденнее и неприметнее образы жизни, тем достовернее свидетельствуют они о том, что есть в нашем опыте подлинного.

Муж, преданный Пути, живя в покое, не ведает скуки, а занимаясь делами, далек от шума света. Он живет в мирской пыли, но пребывает вне ее, не имеет оков и не желает освобождения, у него «ива вырастет на локте» и «птица совьет гнездо на темени».

Ту Лун. XVI в.

Все творчество минских «людей культуры», как и вся их жизнь, отмечено печатью целомудренной интимности. Эти люди пишут стихи и картины по случаю, экспромтом – встречаясь или расставаясь с другом, открывая для себя новый прекрасный вид или предаваясь «томительному бдению» в ночной тишине. Они делают так потому, что превыше всего ценят свежесть и непосредственность чувства и предназначают свои произведения для того, кто поймет без слов. Сама форма их произведений чужда публичности: в поэзии – лирическая миниатюра, в живописи – лист из альбома или свиток, который хранят свернутым и лишь изредка разглядывают в одиночестве или в компании близких людей. Сами литераторы не слишком заботились о судьбе написанного, и обычно только после их смерти родственники и друзья издавали собрание сочинений, стремясь сделать его как можно более полным. Ведь им было дорого не столько литературное совершенство, сколько подлинность переживания, поддерживавшая память о человеке. Литераторы позднеминского времени вообще стали предпочитать сказанное неуклюже, но искренне, словам гладким, но фальшивым. Впрочем, отношение каллиграфов и живописцев той эпохи к своему творчеству как пустяку, почти ребяческой забаве только разжигало пыл коллекционеров, для которых в творчестве художника было ценным решительно все.

Мы коснулись тех качеств художественной культуры, которые делали ее способом памятования о человеке и, следовательно, способом бытования традиции. Интимно пережитая новизна возможна лишь там, где есть понимание предварявшего ее опыта. Акцент «людей культуры» на искренности переживания с неизбежностью требовал от них энциклопедической образованности, огромного запаса книжных знаний и, как следствие, тщательной артикулированности, выверенности поступков и мыслей. Но главное, это требование «жизненной подлинности» предполагало память сокровенного преемствования духа, непрестанного «сердечного усилия», душевной зрелости, опыта самопревозмогания, само-про-из-растания. Здесь и скрывались истоки популярнейшего в старом Китае мотива «трудностей учения»: нелегко вызубрить свод канонов и комментарии к ним, но стократ труднее преодолеть умственную косность, добиться безупречной ясности сознания.

Шэнь Чжоу.

Созерцая мир с вершины скалы.

Лист из альбома. XV в.

Однако превзойти себя означает себя устранить – и открыть неисповедимые горизонты совместного и собирательного знания, подлинного co-знания. Так жест самосокрытия «человека культуры», обнажая предел человеческого общения, выступал залогом безусловной сообщительности людей. Удивительно ли, что возвышенный муж, удалившийся от общества, традиционно считался не менее нужным «великому делу» правления, чем государь? В политике, как и в укромной дружбе, герою традиции следовало предлагать себя правителю (и всему обществу), но никогда не сходиться с ним в цене. И если он, как говорили в Китае, «не встречал судьбы» и погибал от руки тирана, тем самым он еще более укреплял веру в правоту своего дела.

Момент самоустранения, или, по-китайски, «самоопустошения», знаменовал в традиции «людей культуры» не что иное, как самореализацию личности. Речь шла о сущности процесса символизации, скрывающей все наличное, но выявляющей внутреннюю глубину в человеке. «Человек культуры» – не индивид и не правовой субъект. Он весь – в границах самого себя, в пределах своей памяти и воображения, в разрывах собственного сознания, в сокровенных глубинах своего опыта. Позволяя звучать бесконечно богатой гармонии мира, он живет по завету Конфуция – «в согласии со всеми, но никому не уподобляясь». Наследник непередаваемых заветов, поручитель невыполнимых обещаний, он вечно ускользает из тенет мыслей и представлений, но не дает усомниться в том, что существует, и чем более он неуловим, тем с большей достоверностью дает знать о себе. «Даже если великий человек прожил в этом мире сто лет, кажется, что он пробыл здесь только день», – записал на рубеже XVI–XVII веков литератор Хун Цзычэн[31]. Век человека, живущего творческими метаморфозами бытия, не может не быть мимолетным. И все же такой человек будет доподлинно с потомками даже в своем отсутствии, ибо он есть тот, кто возвращается в жизнь с каждым новым и свежим впечатлением, с каждым усилием мысли.

Этот непроизвольно рождающийся в сознании, воплощающий его текучесть мир творческого поновления, или, как говорили в Китае, мир «снов», «забытья», то есть спонтанной устремленности за пределы всего наличного и данного, был настоящей цитаделью традиции, ее «башней из слоновой кости». Ведь он непроницаем для воздействий извне, извечно сокрыт и доступен лишь внутреннему ви?дению Одинокого. Он пишется мгновенно испаряющимися письменами души на затвердевшей коре физического мира, и его присутствие заставляет верить в нереальность границ между фантазией и действительностью. То и другое смешивается в «предании» (чуань), составляющем подлинное, символическое тело традиции. В книгах, касающихся различных сторон китайского быта, будь то описания предметов домашнего обихода, практикумы по тому или иному виду искусства или просто рассказы о всяческих курьезах и достопримечательностях, мы обнаруживаем тесное и вполне мирное соседство мифических персонажей и исторических лиц, соседство возвышенно-эпического и приземленно-бытового, не лишенное курьезов (когда, например, в славословиях вину идеальные цари древности объявляются образцовыми выпивохами), но все-таки неизменно серьезное. Тому есть и вполне рациональное объяснение: Великий Путь удостоверяет себя через «переход в противоположное», подобно тому как Великая Пустота, все вместив в себя, оборачивается предельной наполненностью. Так истина «входит в собственную тень», бездонная глубина опыта без остатка изливается на поверхность жизни. Человек свидетельствует о своем величии, увековечивая свою обыденность. Об этой мудрой прозрачности жизни можно сказать словами только что упоминавшегося Хун Цзычэна (намекавшего в данном случае на всем известные литературные сюжеты):

«Небожителей встречают среди полевых цветов, истину находят на дне кувшина с вином: даже самое возвышенное нельзя отделить от обыденного».

Вся философская словесность Китая, в особенности поздняя, проникнута этой темой – одновременно возвышенной и иронической – внезапного раскрытия в себе бесконечной творческой мощи бытия. Уже древние мудрецы, не исключая Конфуция, но главным образом стараниями веселого даоса Чжуан-цзы, представили постижение «высшей истины» как неожиданное прозрение всего обыденного в жизни, тем самым придав своей мудрости неизгладимо иронический оттенок. Чань-буддисты пошли еще дальше и стали пропагандировать примеры «внезапного просветления», случившегося в самых, казалось бы, неподходящих обстоятельствах – к примеру, во время беспечной прогулки или даже при отправлении естественных надобностей. И они всегда требовали от своих учеников «говорить о том, что у них перед глазами». Ученые позднейших времен, разумеется, подхватили эту тему открытия «великого в малом» и придали ей еще более широкий смысл. Они мечтали постигнуть «пустотную просветленность и свободу от мирских забот» в тот момент, когда услышат «крик петуха и лай собаки» (о традиционности этих образов уже говорилось выше).

Но что означает доведенная почти до автоматизма способность немедленно вызывать в памяти литературные прототипы реальных предметов или событий? Для чего эти обязательные, хотя и нередко откровенно фантастические, даже нелепые ссылки на первооткрывателей вещей и искусств? Речь идет, несомненно, об атрибуте традиции, о желании создать или поддержать нечто, предваряющее личный опыт. Указания на мифических культурных героев – это некие памятные знаки, которые как будто служат санкцией воображения, но, если вдуматься, лишь удостоверяют изначально заданную человеку возможность отдаться его игре. Их вызывающая нелепость не поддается оправданию, делает почтенные имена знаком безымянной творческой бездны в человеке. Что же такое вещи для посвященного в таинства этой завораживающей бездны? Они – вестницы другой жизни; причем каждая из них индивидуальна и потому интимна в своем безмолвии, ибо только уникальная вещь может иметь одного хозяина. Не означали ли все эти фантазии о патронах всевозможных предметов и ремесел, что каждая вещь, и в особенности вещь, сделанная человеком, жива милостью и заботой своего хозяина?

Шэнь Чжоу.

Развлечения в осенний праздник.

Лист из альбома. XV в.

Откровение вечно длящегося отсутствия превращало жизнь в поэзию. Традиция предписывала «человеку культуры» не только уметь сочинять стихи, но и жить поэтически, обладать безошибочным чувством прекрасного и самому излучать артистическую утонченность. «Человек культуры» – это прежде и превыше всего «музыкальный муж» (юнь ши). Но художественную культуру минской эпохи отличает как никогда обостренное сознание присутствия недосягаемого в красоте, и это сознание отобразилось в характерном для традиции «людей культуры» идеале «изящного» (я), противопоставлявшегося «пошлости», «вульгарности» (су) общеизвестного, общепринятого, общедоступного.

В идеале «изящного» непосредственное восприятие вещей преображено в опыт Присутствия бытия, абсолютной и несчислимой познавательной глубины символизма. Это глубина, постигаемая в самом человеке и, следовательно, предполагающая самоотстраненность, культивированность, искусственность человека и вместе с тем умение находить в вещах нечто недостижимое, всегда другое, а потому спонтанно и как бы случайно прорывающееся наружу. Жить изящно, в глазах минских современников, вовсе не означало загромождать свой дом редкостными вещицами и удивлять окружающих чудачествами, свойственными артистической богеме. Это означало открывать в одном нечто другое: в изысканном прозревать безыскусное, в близком – далекое, в малом – великое, в законченном – нерукотворное.

В сформулированном таким образом понятии изящного мы встречаем, несомненно, одну из универсалий культуры. Разве не считается с древности главным свойством поэзии открытие неизвестных прежде связей между вещами? Примером изящества, претворенного в образ жизни, могут служить жизненные ценности и кодекс поведения, принятые в обществе европейской аристократии или, скажем, японских самураев. Повсюду в привилегированных сословиях изящное выступает знаком исключительного, необычайно интенсивного, качественно определенного и, следовательно, возвышенного опыта. Оттого же оно неотделимо от момента сдерживания, ограничения, артикуляции природной данности жизни. Изящное всегда предполагает некую аскезу чувств, сублимацию желания. Оно творится тонким и весьма неустойчивым равновесием чувственности и самоконтроля. Параллельное нарастание того и другого засвидетельствовано историей отдельных эпох как европейских, так и восточных культур, причем рядом с официально признанными символами возвышенного могут возникать и временами перерастать в авторитетную традицию как бы перевернутые системы ценностей, обнажающие изнанку идеала изящного. Таковы, к примеру, примитивистские фантазии рококо в Европе или нарочитая безыскусность японской чайной церемонии. И в Европе, и в Японии такого рода усложненный, псевдоархаический примитивизм был знаком элитарного общественного статуса и строго регламентировался правилами хорошего тона, а отчасти и государственным законодательством.

Шэнь Чжоу.

Праздный рыбак.

Лист из альбома

Идеал изящного как соположения, афронта инстинкта и самообладания присутствовал, конечно, и в культуре минского Китая, где он был связан главным образом с буддийскими и конфуцианскими мотивами (кстати, этот буддо-конфуцианский комплекс в полной мере восторжествовал именно в Японии). Однако китайская традиция в целом основывалась на понимании (более всего подкреплявшемся даосизмом) иронического характера самопотери недостижимо-возвышенного в прозе мира. Харакири – радикальный способ претворить в жизнь недостижимое. Но, с китайской точки зрения, в нем слишком много юношеских фантазий и маловато юмора. Превыше же всего в нем незаметно желание сделать каждое мгновение своего существования началом новой жизни. В Китае существовал сходный обычай ритуального самоубийства посредством перерезания себе горла мечом, но обычай этот китайцы никогда не возносили до размеров культа и предпочитали с ледяным изяществом называть его само-поцелуем… Китайскому подвижнику полагалось умереть по своей воле, но – как бы «между делом» (со всей серьезностью).

Чэнь Хуншоу.

Собрание возвышенных мужей. Фрагмент свитка. Середина XVII в.

В конечном счете мы не находим в Китае жестко закрепленных кодов изящного. Минский «человек культуры» был в гораздо большей мере индивидуалистом, чем обычно думают о китайцах, и имел полное право устанавливать собственные, только ему присущие нормы «изящного» быта. Но он утверждал не индивидуальное «я», а именно вечносущее в жизни. А вечное – это предел обыденного, нечто несотворенное и абсолютно естественное. Изящное в китайском искусстве и быте есть не только встреча искусства и естества, но и природа, воссозданная человеком. К нему приходили, отвергнув обыденные истины света, а после – отвергнув само отвержение, сокрыв просветленность всеобъятного ви?дения в помраченности частных мнений. Изящное ведомо тому, кто умеет возвращаться – вечно возвращаться – к чистой земле (получилось невольное совпадение с названием популярнейшей школы китайского буддизма). Открытие истины в повседневности возвращает к непреходящим основам опыта; оно дарит покой среди волнующей новизны, как об этом с неизбежной и неподдельной в данном случае иронией сказал поэт Цзян Таошу:

Самому за стихами гоняться – занятье безумцев.

А придут стихи сами, так волен ли я отказать?

Вот сегодня меня вновь нежданно они разыскали,

И встают предо мною потоки и горы ушедших времен.

Итак, изящное в китайской традиции не имеет отличительных знаков. В конце концов, это просто «потоки и горы» – весь огромный мир, каков он «был и есть»; неумирающее, растворенное в быстротечном. Воплощая качество художественно преображенного бытия, оно раскрывается, а точнее, ускользает в непрестанной игре, взаимных переходах патетически-возвышенного и снижающе-иронического, виртуозности техники и естества вещей. В нем важно не столько предметное содержание, сколько качество состояния, не столько что, сколько как, и не столько как, сколько кто опознает эту внутреннюю, сокровенную дистанцию самоскрадывающегося сознания. Кто этот бесконечно уступчивый Господин вещей, который прозревает себя в темных глубинах инобытия и дает волю творческим метаморфозам мира, снимающим оппозицию культуры и жизни? Современники минской эпохи часто называли его «сокровенным», «недостижимо-уединенным человеком» (ю жэнь). Данный эпитет относился, по существу, к символической глубине опыта – по определению сокровенной, несводимой к идее, понятию, сущности или факту и недоступной обладанию, подобно тени или образам во сне. «Недостижимо-уединенный человек» – всегда другой, альтернативный человек, который столь же невероятен и невозможен, сколь вездесущ и неизбежен. В древних книгах термин ю жэнь обозначает того, кто вмещает в себя мир и «скрытно помогает» людям – социальность прежде всего!

Итак, жить изящно в старом Китае означало возвращаться к себе, «падать к корням бытия», испытывая пределы своего опыта и понимания. Но чтобы делать это, нужно иметь нечто достойное преодоления. Тем, кто вдохновлялся идеалом «недостижимо-уединенного человека», следовало обладать выдающейся эрудицией и высочайшим исполнительским профессионализмом, но они были убежденными дилетантами и в искусстве превыше всего ценили безыскусность.

Понятый таким образом идеал изящного давал возможность элите общества отделять себя и от недоучек, и от мастеров-ремесленников. Этот идеал учил не знаниям и даже не образу жизни, а освобождению от какого бы то ни было образа жизни, от всего косного, фиксированного, навязываемого извне и потому, в сущности, пошлого. У этого ускользания от всех культурных кодов с древности имелось свое имя: «праздность» (сянь). Последняя была освящена самыми высокими авторитетами: уже Конфуций, по преданию, на склоне лет оставил государеву службу, все мирские заботы и «жил в праздности»[32]. Разумеется, Конфуциева праздность не имела ничего общего с бездельем. Она указывала на высшую точку претворения мудрецом своей судьбы, на полноту духовного свершения, превосходившую всякий навык и ремесленное делание. В такой праздности каждое явление воспринимается как вестник бесконечной глубины духа: оно вбирает в себя неисповедимую бездну мудрости и само выявляется ею. В своей праздности Конфуций достиг истинного величия. И истинной духовной свободы.

В праздности «человека культуры» всякое занятие становится поводом к открытию беспредельного горизонта опыта. Поэтому такая праздность имеет своей всегдашней спутницей душевную радость. Она предполагает чуткое вслушивание, вживание в бескрайний поток одухотворенного бытия; в ней творчество оказывается неотделимым от ритма и гармонии самой жизни. «Праздный» ученый не сочиняет – он дает выписаться чувствам, наполняющим его сердце. Знакомый нам Ли Юй со знанием дела пишет об этом восхитительном мгновении творчества: «Куда мысль устремляется, туда и кисть спешит», – такое еще подвластно пишущему человеку. А если «куда кисть устремляется, туда и мысль спешит», – то с этим уже не совладать. Когда начинаешь писать, кисть сама летит куда-то, слова неудержимо изливаются на бумагу, и ты совсем не думаешь о том, что можешь натолкнуться на преграду. Но если твой порыв иссяк, отложи кисть и прогуляйся, любуясь красивыми видами. Подожди, пока не успокоишься, и тогда опять берись за кисть[33].

Ли Юй был готов признать, что кистью вдохновленного писателя водят сами боги. Но в душе его не было благоговейного трепета. В миге творческого наития он чувствовал себя равным богам и потому мог с чистой совестью и восхвалять себя, и иронизировать над собой, размышляя над тем, отчего столь великие творческие силы вручены столь ничтожному существу.

Ду Цзинь.

Созерцая антикварные предметы.

Фрагмент свитка. XV в.

Праздность «человека культуры» имела и еще одно название: стихия игры. Именно игра творит за пределами обыденного мира особенный, всегда другой мир, и только в игре мы способны сделать близкое далеким, а доступное – недоступным. По мере того как творчество в кругах ученой элиты все больше освобождалось от материальных условий его осуществления, становилось делом «одного взмаха кисти», способом откровенного, лишенного профессиональных претензий самовыражения, китайские литераторы и художники все решительнее утверждали, что творят лишь ради собственного удовольствия. В их обществе шедевры создаются по случаю, невзначай, в подарок другу или любому приглянувшемуся незнакомцу и, к ужасу знатоков искусства, порой так же легко уничтожаются. Для «людей культуры» всякое дело – повод для радости, утехи, забавы. Живопись они называли «развлечением с тушью» (мо си), театр – опять-таки не «представлением», а именно игрой, несущей (разумеется) радость. Даже секс был для них вполне серьезным, не отягощенным божьими запретами предлогом для познания «радости забавы» (си) – на сей раз с женщиной. Таковы результаты (а равно и мотивы) известного нам декоративного статуса внешних форм человеческой деятельности в китайской традиции.

Если кредо дилетантизма позволяло «человеку культуры» быть художником, оставаясь (по крайней мере в мечтах) чиновником, то сведение творчества к игре природы освобождало художника от оков кропотливого профессионализма, необходимости эксплуатировать свой талант, закабаляющих мастера пуще самодурства тиранов или безумных вожделений толпы. Загадка чудесного совпадения гениальности с жизненной непосредственностью как раз и подтверждается тем, что бесценный шедевр, приравненный к лишенной ценности безделице, изымается из области полезного и годного к обращению, становится предметом бескорыстного дарения, вестником чего-то абсолютно неразменного. В этом качестве шедевр, подобно жесту ухода, отстранения, столь свойственного общественной позиции ученой элиты Китая, выявляет границы социального и очерчивает пространство власти: художник есть царь потому, что может одаривать своими произведениями. Отказом установить ценность созданного он удостоверяет безбрежную радость не-обладания – верную спутницу подлинной со-общительности.

На представления минских «людей культуры» о творчестве наложило отпечаток еще одно важное свойство игры: способность играющего открывать бесконечную перспективу посредования между противоположностями, сообщаться с «недостижимо-уединенным» в себе. Взятая в ее логическом пределе игра отнюдь не является чем-то условным и произвольным. Напротив, она есть сама судьба, ведь в ней высвечивается бездонная глубина чистого желания, не переходящая в какие-либо представления, в сущности, неотличимого от неколебимого покоя духа. Ее лучший символ – столь обожаемая учеными людьми Китая «незапамятная», неразгаданно-торжественная древность. Слова «игра» и «древность» по справедливости должны быть поставлены рядом. Китайская традиция делает это, именуя предметы антиквариата буквально «древними игрушками» (гу вань). А возникшая тогда же мода на изображение «разрушившихся вещей», то есть предметов обихода, которые, подобно сломанным игрушкам, вышли из употребления и как бы вобрали в себя непрозрачные глубины времени, с неожиданной откровенностью удостоверяла единение игрушки и шедевра.

Самым доверительным знаком человеческого общения, вестью интимной правды «уединенного человека» в кругах ученой элиты оказывалась именно вещь. В минскую эпоху интерес образованных верхов общества к вещам, к их значению для «изящного» быта приобрел небывалый размах. Описания предметов домашнего обихода, разыскания об антиквариате, каталоги коллекций выдвинулись в ряд популярнейших литературных жанров. По свидетельству современника, в XVII веке в городе Хуэйчжоу, где жило много богатых купцов и имелась своя живописная школа, «утонченным человеком считали только того, кто владел изысканными предметами, и люди в городе скупали старинные вещицы, не спрашивая о цене». История сохранила и имена страстных коллекционеров, уничтожавших перед смертью любимые «безделицы» своей коллекции, – еще одно напоминание о глубоко интимном характере отношений между личностью и предметами культуры.

Разумеется, «древнее» в глазах минских современников относилось не столько к вещам как таковым, сколько к определенным идеальным свойствам вещи. Это был не факт истории, а условность культуры. Известный ученый XVI века Ван Шичжэнь отмечал, например, что на его глазах резко выросли в цене картины и фарфоровые изделия даже минского времени, хотя, на взгляд Ван Шичжэня, следовало бы превыше всего ценить живопись и фарфор эпохи Сун. Виновными в подобной «порче вкуса» Ван Шичжэнь считал богатых купцов Сучжоу, одержимых страстью к коллекционированию предметов «изящного» быта[34].

Какие же качества ценили люди той эпохи в вещах? Многие и очень разные. Красоту и приносимую ими пользу, физическую прочность, как бы намекавшую на неуничтожимость художественного идеала, наконец, уникальность каждого предмета и даже неизбежно случайный подбор коллекций и личных вещей. Ведь в случайном соединении разных вещиц усматривалось некое подобие хаотического «узора» мира – истинного прообраза культуры. Но все же главное свойство «изысканной вещи» в глазах «человека культуры» состояло в том, чтобы быть вестником интимно-неведомого, иметь некое символическое значение. Законодатель художественного вкуса позднеминского времени Дун Цичана прямо заявляет, что антикварные предметы ценны теми качествами, которые «пребывают вне звуков и цветов». В литературе минской эпохи часто встречаются похвалы «утонченности» (вэй) и «утонченной истине» (мяо ли), открывающимся в вещах внимательному и терпеливому наблюдателю. «Каждая вещь, великая или малая, несет в себе утонченную истину, – писал в середине XVI века ученый Ли Кайсянь в предисловии к своему сочинению о живописи. – Эта истина выходит из сокровенных превращений, которые сами по себе таковы. В мире бесчисленное множество вещей, и у каждой вещи своя истина…»[35]

Ду Цзинь.

Созерцая антикварные предметы.

Фрагмент свитка. XV в.

Для китайского знатока изящного правда вещей потому и является утонченной, что принадлежит миру «сокровенных превращений», которые сами ничем не обусловлены. Речь идет, очевидно, о качестве, ускользающем и от чувственного восприятия, и от умозрения: о неисчерпаемой конкретности вещного присутствия. О пределе восприятия и понимания, в котором данная предметность переходит в нечто «иное». Весть об этом пределе ничего не выражает и не обозначает – она соприкасает с неведомым и навевает грезы «жизни преизобильной». Это весть как веяние вселенского Ветра. Она погружает нас в непостижимые глубины опыта, в древность сердца и делает мир странно-знакомым и странно-незнакомым.

Свести вещь к ее пределу, к определенному качественному состоянию – значит превратить ее в символический тип. Бытие таких вещей-типов не подчиняется причинно-следственным связям; в своей самобытности оно не просто предстает производным от мирового целого, но хранится этим целым и само вмещает его в себя. Как говорили китайцы, вещь, сведенная к своей «утонченной истине», существует «сама по себе». Такая вещь извергает себя в мир и сама этот мир усваивает. Жизнь души, говорили мудрецы Китая с простодушием и искренностью, достойными великой цивилизации, состоит не в познании и не в творчестве, а в питании, и «питательная среда» души – не просто космос, а Великая Пустота. Не приходится удивляться тому, что, по представлениям китайцев, присутствие типизированной, стильной вещи, будь то художественное произведение или древняя вещица, способно оказывать целительное воздействие. Ведь такая вещь, навлекая бесконечную паутину ассоциаций, делает жизнь целостной, изобильной и, значит, подлинно живой. Она ис-целяет нас, внушает мысль о первозданном цело-мудрии души. Как заметил известнейший писатель позднеминского времени Фэн Мэнлун, «надписи и картины, металл и камень делают чистыми утехи духа»[36].

Присутствие «утонченной истины» вещей заставляет осознавать границы нашего опыта и понимания, нашу дистанцированность от мира. Тем самым оно формирует в человеке нравственное начало. Питание души, согласно китайской традиции, есть ее вос-питание. Эта традиция побуждала человека не только воспитывать чувства, но и воспитываться чувством. О такого рода нравоучительном отношении китайцев к быту можно судить по рассуждениям уже упоминавшегося выше Дун Цичана о ценностях антикварных предметов. Исходя из этимологии термина «антиквариат» (гу дун), где иероглиф гу означает «кости», Дун Цичан утверждает, что старинные вещи позволяют узреть «нутро», или «корень», всего сущего, но созерцание этой подлинности жизни доступно лишь тому, кто чист и возвышен духом, ибо для этого нужно избавиться от приверженности ко всему внешнему. Всякий же внешний образ, по сути, ограничивает наше ви?дение. Вот почему узрение тайных примет «древности», согласно Дун Цичану, не может не вести к познанию всеобщей со-общительности вещей, в которой и осуществляется Великий Путь. Дун Цичан пишет:

«Кто умеет тешить себя старинными вещами, тот исцелится от болезней и продлит свой век. Однако же небрежно тешиться ими не следует. Прежде надлежит поселиться в уединенном домике, и пусть он будет в городе, но ему подобают и ветер, и луна, и безмятежный покой девственного леса. Пусть будут подметены дорожки, куриться благовония и журчать родник, а хозяин заведет с многомудрым гостем беседу об искусствах и будет толковать о праведной жизни среди освещенных луной цветов, бамбуков и кипарисов, неспешно насыщаясь закусками. Тогда на отдельном чистом столике, покрытом узорчатой скатертью, пусть расставит он предметы коллекции и тешится ими. Радость встречи с древними способна смягчить ожесточившийся дух и укрепить размягчившееся сердце…»[37]

Дун Цичан говорит о мире, до предела насыщенном разнообразными качествами жизни, где каждое качество, каждое мгновенное впечатление навлекает необозримо-сложную сеть соответствий между вещами, так что ускользающая конкретность опыта с каждым новым впечатлением внушает абсолютно усредненное и потому сокровенное, лишь опосредованно угадываемое и чаемое присутствие «одного тела» бытия. Здесь каждое восприятие, достигнув предела утонченности, выводит к бескачественности целого: субъективное сливается с объективным, чувство – с окружающей жизнью, каждый момент существования обнаруживает полную самодостаточность, а метафора становится неотличимой от буквального смысла слов. Здесь вещи свершают свою судьбу, пред-оставляя себе быть во всеобъятной пустоте Небес, становясь вместилищем творческой мощи бытия – неизбывной в своем вечном обновлении (о чем и свидетельствует поражающее единением фантазии и тривиальности кредо Дун Цичана: «Вся Поднебесная – одна антикварная вещь»). Нам напоминают, что нет ничего более свойственного сознанию и, следовательно, более естественного, чем работа воображения; нет ничего безыскуснее мечты, ничего сладостнее вольного странствия духа. Антикварная вещь тем и ценна, что навевает мечту о чистом, неутолимом Желании – этом вестнике бесконечности в человеке.

Между тем антикварная вещь – приобретенная по случаю, почти всегда имеющая изъян и хранящая в себе непостижимую глубину времен – не поддается истолкованию, не нуждается в оправдании, с необыкновенной наглядностью предъявляет человеку бездну безмолвия в его жизни. Это вещь, которая ставит предел человеческому пониманию. Она учит ценить ограниченное и ущербное – именно потому, что таким образом мы прозреваем неведомое совершенство. Вот почему антикварный предмет, по Дун Цичану, учит его владельца тешить свой дух. Созерцание границы опыта, или, что то же самое, неустанное разыскание инобытия вещей, предполагает не столько действительное переживание удовольствия, в котором желание исчерпывает себя и угасает, сколько именно ожидание, пред-вкушение полноты бытия как источника удовольствия. Ради этой надежды и веры можно и нужно сдерживать желание. Созерцание «древних игрушек» есть именно аскеза духа, но это аскеза, культивирующая желание и дарующая радость, ибо она в каждый момент времени открывает перед созерцающим бесконечное поле опыта.

Я с малых лет питал слабость к красивым видам, но только после сорока мое увлечение переросло в настоящую страсть. В нашей деревне жил старик, у которого притуплялось зрение и начинали трястись руки, если он хотя бы один день не пил вина.

Он не мог ничего поделать со своей страстью к вину. Вот таковы и мои чувства к горам и водам.

Юань Чжундао. Около 1600 г.

В конце царствования Минской династии интерес к чувственной природе человека резко усилился: «пестование чувств» (чжун цин), стало общепринятым жизненным правилом, а нарочитое пристрастие и даже, как тогда говорили, «болезненная страсть» (пи) к любимым вещам – повальным увлечением среди верхов общества. Новая мода, как обычно, играла не последнюю роль в самоопределении элиты: разного рода культивированные, эстетически значимые причуды подогревали общественный интерес к их обладателю. Наличие своего «персонального» увлечения, почти всегда экзотически-изысканного, а подчас умилительно-тривиального, стало своего рода визитной карточкой «человека культуры» в позднеминском обществе.

Страсть дает волю нашей природе, людская хула не причинит ей ущерба. Самовольство раскрывает подлинные чувства, мирским законам оно неподвластно. В страсти и самовольстве мы подобны безумцам и чудакам древности. Если не с безумцами и чудаками, то с кем еще нам общаться?

Хуа Шэ. XVI в.

Известный писатель середины XVII века Чжан Дай заявляет: «Нельзя дружить с теми, кто не имеет пристрастий, ибо у таких людей нет глубоких чувств. Нельзя дружить с теми, кто не делает глупостей, ибо у таких людей нет решимости». Чжан Дай замечает далее, что страстные увлечения в частностях кажутся чем-то неправильным и неуместным, но рассмотренные в их совокупности предстают свидетельством неизбывной радости жизни[38]. Юань Хундао выразил ту же мысль в негативной форме, заметив, что «все, кто скучен в беседе и неприятен своими манерами, – это люди, не имеющие увлечений»[39].

Обычно предметом страстной привязанности становились все те же антикварные вещицы, нередко – жилище, сад, пейзаж, то или иное «изысканное» занятие. Немногие поэты и ученые, приобретшие известность, могли позволить себе избрать своим «сердечным другом» предмет не столь примечательный и тем самым напомнить окружающим, что истинное чувство должно быть сдержанным, ибо оно принадлежит сокровенным метаморфозам «срединного», символического бытия. Поэт Лу Шушэн оставил восторженное описание своей коллекции тушечниц, которые он любил именно за то, что никто другой не мог бы их полюбить. Ли Юй не без гордости вспоминает, что отдавал последние деньги на то, чтобы полюбоваться своими любимыми цветами – нарциссами. Литератор Ли Вэйчжэнь рассказывает о друге, который в минуту вдохновения всегда клал перед собой какую-то «половинку камня», вызывавшую в нем особенный прилив чувств…[40]

Во всех этих случаях, очень многочисленных в минской литературе, вещи стимулируют и направляют человеческие чувства, нередко перерастающие в настоящую страсть. Впрочем, сам идеал «древнего и удивительного» мужа указывал на то, что «человек культуры» должен быть страстной натурой. И эта страстность проявлялась прежде всего в отношении к своему творчеству, которое теперь, впервые в китайской истории, стали признавать непосредственным выражением индивидуальности автора – его характера, темперамента, вкусов, желаний, увлечений. Кредо нового поколения литераторов-индивидуалистов откровенно высказывает известный нам Ли Юй, который в предисловии к собранию своих сочинений с готовностью признает, что его писания, вполне возможно, не отличаются ни глубиной, ни остроумием, но в его собственных глазах обладают одним несомненным достоинством: в них автор говорит «только то, что хочет сказать, – и не более». А потому Ли Юй считает себя «счастливейшим из всех живущих между Небом и Землей»[41].

Зимним цветам подобают свежевыпавший снег, иней, молодая луна, теплая комната.

Цветам в теплую пору подобают яркое солнце, легкая одежда, летняя луна. Быстрый ветер, свежесть после дождя, сень деревьев, заросли бамбука. Беседка у воды. Цветам в прохладную пору подобают яркая луна, закатное солнце, пустые ступени, тенистая дорожка, древние камни.

Юань Хундао. Около 1600 г.

Собранию своих сочинений Ли Юй дал заголовок «Слова одного человека» («И цзя янь»). Термин цзя в данном случае обозначает определенную школу словесности или мысли. Другими словами, индивидуализм Ли Юя имеет целью раскрытие сверхличных потенций человеческой жизни. Страсть «человека культуры» в действительности есть сила и средство духовного воспитания, «очищения сердца». В ее свете вещи воспринимаются как вместилище «сокровенных превращений», которые сообщают с бесконечным среди вездесущей конечности существования, созерцание их было не чем иным, как подлинной жизнью сознания. Здесь вещи ценны тем, что оказываются кладезем инобытия, несут в себе семена событий, хранят тайну эффективности без усилия. В культивированной страстности «человека культуры» дух тайно опознает себя в россыпи милых сердцу вещей, россыпи как бы непроизвольной и случайной, ибо в бездне жизненных метаморфоз все по определению случается внезапно и, следовательно, ненасильственно. Такие вещи суть фрагменты необозримой полноты сущего, отблески необозримого света, но по той же причине созерцание их было в полном смысле духовной практикой и одновременно наслаждением и, следовательно, занятием праздным, празднично-радостным. Субъект этой практики – не самотождественный индивид, но некая соположенность, сцепление двух «я» – индивидуального и всебытийственного. Эти два полюса личности находятся между собой в отношениях утвердительного взаимоотрицания: чем более случайным и незначительным кажется предмет этой страсти, тем более возвышенным предстает идеал, возвещаемый ею. Отсюда неискоренимый иронический пафос этой страсти. Фэн Мэнлун приводит примечательное высказывание одного своего современника, который говорил, что поэт Тао Юаньмин, обожавший хризантемы, и живописец Ми Фу, прославившийся любовью к камням, на самом деле «любили не хризантемы и камни, а самих себя»[42]. Говоря современным языком, мы имеем дело с сублимацией «я», позволяющей совместить субъективные и объективные измерения нашего опыта. Такая сублимация, отметим попутно, играет заметную роль в свойственном китайцам «стратагемном» подходе к действительности[43].

Чжан Пэн.

Поэт Тао Юаньмин возвращается домой во хмелю.

XVI в.

Принадлежность к кругу посвященных в таинства Дао удостоверялась в Китае общностью не столько идей, сколько артистических хобби – этих знаков непритязательной праздности, сообщающих о неусыпной духовной аскезе. В минское время повсюду существовали общества любителей всевозможных «изысканных» занятий и досуга, начиная с чтения книг и музицирования и кончая обонянием благовоний и созерцанием луны. Вспомним и о мечте Дун Юэ, по-своему очень глубокомысленной, создать общество любителей видеть сны, ведь странствия души в сладких грезах случаются совершенно непроизвольно и позволяют пережить эфемерность, текучесть всего переживаемого. По той же причине сновидения открывают присутствие «неведомого другого» и делают мир безмолвно-интимным нам…

Мотив сна или грез снова указывает на то, что жизнь «человека культуры», бесцельно, казалось бы, растрачиваемая в досужих, бесполезных занятиях, на самом деле хранит в себе особую символическую деятельность – практику высвобождения сознания. Секрет этой мудрости прост: нужно сделать пустым свое сердце, чтобы вместить в себя мир, нужно до предела умалить себя, чтобы овладеть Небом и Землей. Речь идет об искусстве жить мгновением, что предполагает способность проникать в бездонную глубину переживаемого. Мудрый потому и мудр, что открывает для себя бесконечный смысл во всяком пустяке, в любом мгновенном впечатлении. Его жизнь – как бы череда озарений, внезапно высвечивающих абсолютную значимость каждого мгновения. В приведенном выше тексте Дун Цичана созерцание антикварных вещей предстает настоящим священнодействием, в которое вовлекается весь мир. Но это относится к любому «изысканному» занятию: последнее всегда требует своего времени и сопрягается с множеством обстоятельств, благодаря чему состояние души оказывается также состоянием мира. Допустим, вы хотите поиграть на цитре. Ученый XVI века Гао Лянь, автор большой энциклопедии «изящного быта», напоминает, что для музицирования всякий раз потребна особая обстановка: когда в небе светит ясная луна, вокруг должно быть тихо; когда играешь на цитре близ цветов, в воздухе должен носиться их аромат; когда веет ветер, нужно, чтобы было слышно, как плещутся рыбы в воде, и т. д.[44] Свои условия и впечатления полагались для пития вина и чая, встреч с друзьями, созерцания красивых видов, прогулок и проч. Вы сидите один в глухой ночной час? И в этом случае для вас найдется немало приятных занятий: созерцать огонь, любоваться луной, обозревать звездное небо, слушать шум дождя, шорох ветра в кронах деревьев, стрекотанье насекомых или крики петухов…

Когда можно играть на цитре:

при встрече с знатоком музыки;

для подходящего человека;

для даосского отшельника;

поднявшись на башню;

в даосской обители;

сидя на камне;

на вершине горы;

отдыхая в долине;

прогуливаясь вдоль реки;

взойдя в лодку;

в тени деревьев;

когда небеса и земля чисты и светлы;

при прохладном ветерке и ясной луне.

Ян Баочжэн. XVI в.

В китайской «аскезе радости» каждое мгновение хранит в себе вечность бесконечно сложного мира и потому является высшей реальностью. Выше мгновения нет ничего, и мудрость – это только умение сообразовываться с ним. Такая мудрость требует музыкальной чувствительности духа. Китайские авторы того времени описывают мир таких мгновенных озарений в категориях «духовных созвучий» между вещами. В этом мире, как в музыке, нет ничего случайного. Музыка бытия звучит по-особому, неповторимо. Именно поэтому она может показаться странной и несовершенной, но это – милое несовершенство, указывающее на (прекрасную) полноту бытия, «утонченный принцип» в каждой вещи. В позднеминскую эпоху было принято сравнивать пристрастия «музыкального мужа» со щербинкой на яшме, придающей драгоценному камню особое очарование[45].

Чэнь Хуншоу.

Отрезвляющий камень.

Лист из альбома

Стремление разложить жизнь на типические, нормативные моменты, открыть бесконечность, несводимую к логической единичности абсолюта и потому заключающую в себе мощь жизни, выдает потребность обнажить неуничтожимое в человеческом – нечто, по определению, необыкновенное и все же всеобщее и обычное. Жизнь «человека культуры» – это акт пресуществления индивидуальной биографии в анонимную Судьбу мира, возведение субъективной чувственности к целомудрию «древнего чувства» (гу цин), в котором предельная интенсивность переживания уже неотличима от безмятежного покоя. Здесь требуется неотступное присутствие духа, неусыпное бдение души. Вот почему сама вечность в жизни «человека культуры» преломляется чередой как бы обыденных фрагментов, подобных вспышкам творческого озарения, освещающим бесконечно долгий путь сердца. Оттого же в Китае никому не казалось странным полагать, что художник может узреть внутренним, просветленным зрением пейзаж страны, которую никто не видел и не увидит; что знаток музыки безошибочно угадает своим внутренним, духовным слухом звучание древней музыки, умолкнувшей тысячи лет назад; что неграмотный крестьянин в состоянии необыкновенной ясности духа, вызванном болезнью, может без ошибки процитировать строфы древнего поэта. Ведь настоящая поэзия, как и природа вещей, не преходит.

Лю Юаньди.

Возвышенный муж среди сосен. Фрагмент свитка.

XVI в.

Нет более характерного описания работы китайского художника, чем, например, такой отзыв о живописце Чжан Лу (XV–XVI вв.), принадлежащий его биографу: «Завидев грозные горы и глубокие долины, кипящие ключи и бурные потоки, сплетение деревьев и нагромождения камней, кружение птиц в небе или игры рыб в воде, он надолго погружался в созерцание. Потом раскладывал перед собой шелк и неподвижно сидел, ища духовного проникновения в увиденное. Когда же прозрение осеняло его, он всплескивал руками и бросался к шелку. Его кистью словно водила созидательная сила небес, и он в один присест заканчивал картину…»[46]

Свести творчество к одному мимолетному мгновению – значит в максимальной степени освободить искусство от оков мастеровитого ремесленничества. Но принимая до конца вероятное и случайное – ибо выбор мгновения творчества в бесконечном ряду моментов бытия всегда предстает случайным, – китайский художник принимал на себя и великую ответственность претворять судьбу вещей: тушь не терпит неуверенной руки, и одно неверное движение перечеркнет весь труд живописца. Миг такого творчества воистину обладает весомостью вечности.

Секрет творческой жизни китайского художника, ее затаенный ритм состоял в равно-значимости доверительного ожидания и самозабвении пророческого наития. Одно поддерживало и приуготовляло другое: сосредоточенная «праздность» художника была порывом, растянутым до вечности, его творческий порыв – сжатой до мгновения «праздностью». Китайская традиция не знала ни добровольного самоограничения «благочестивого ремесленника» средневековой Европы, ни романтической антитезы обыденного существования и творческого вдохновения, ни свойственного модернистской эстетике сведения творчества к чистой мысли и псевдоремесленной «выделке» художественного произведения.

Вдохновение китайского художника превозмогало слепоту чувства, всякое исступление, хотя бы и «божественное». Оно непринужденно изливалось из ритма самой жизни, тонкого чувства меры и границы вещей, невозмутимого покоя извечно скользящего, как бы перетекающего сознания. А коль скоро творчество китайского «человека культуры» – это всегда свидетельствование о неизбывно-неизреченном в жизни, сам опыт внутреннего преемствования предстает как некоторая серия переживаний, как цепь нюансов, орнаментирующих, подобно вариациям одной темы, некое длящееся или, вернее, извечно возобновляющееся качество бытия. Оттого же китайское мышление не знает категорий формы и организующего принципа, а движется вперед по образцу расположения материала в каталоге или архиве, следуя заданным рубрикам, обозначающим конкретные качествования. Нет ничего более характерного для китайской словесности, чем приводимые ниже перечни фаз, или «моментов», того или иного состояния, взятые из книг писателей XVII века. (Отметим, что эти наблюдения всегда содержат элемент эстетической оценки и, следовательно, самоотстранения.)

«У окна хорошо слушать шум дождя в бамбуковой роще. Сидя в беседке, хорошо слушать шорох ветра в соснах. В кабинете хорошо слушать, как растирают тушь. Сидя в кресле, хорошо слушать шелест книжных страниц. При луне хорошо слушать звуки цитры. В снегопад хорошо слушать, как заваривают чай. Весной хорошо слушать звуки свирели. Осенью хорошо слушать звуки рожка. Ночью хорошо слушать, как выбивают белье…» (Лу Шаоянь).

«Взойдя на башню, хорошо смотреть на горы. Взойдя на крепостную стену, хорошо смотреть на снег. Сидя с зажженной лампой, хорошо смотреть на луну. При луне хорошо любоваться красавицей…» (Чжан Чао).

Ценитель изящного быта в Китае не описывал «данность вещей». Он описывал события, метаморфозы извечного (и потому всеобщего) состояния. Он жил обновлением непреходящего. Ему нравилось видеть в мире и в собственном житии пеструю россыпь курьезов, любопытных случайностей, пикантных мелочей – одним словом, цепь самостоятельных моментов бытия, каждый из которых рождает ощущение новизны обыденного и привычного, открывает новую перспективу в хорошо знакомых ситуациях. Он любит давать себе эксцентричные имена и представлять разные жизненные ситуации в новом свете. Он – мастер иронии, и его слова всегда значат больше сказанного.

Одним словом, изящный образ жизни по-китайски есть искусство постоянного взбадривания, освежения сознания, и главное правило этой жизни есть неустанное развитие своей чувствительности. Жить изящно полезно уже тем, что это способствует накоплению знаний и воспитывает чувства: Юань Хундао заметил однажды, что знатоки разных изысканных предметов всегда являются и их страстными любителями. Не покажется в таком случае удивительным и присущий тогдашним поклонникам «возвышенной праздности» вкус к изобретательству, открытию в вещах новых, не замеченных прежде свойств. Правда, в этом изобретательстве, как и следует ожидать, не было ничего от инженерного техницизма; перед нами очередное проявление принципа символического претворения вещей, когда «само-опустошение» бодрствующего сердца раскрывает творческие потенции всего сущего. Это не столько изобретательство, которое служит расчету и накоплению, сколько игра, служащая удовлетворению эстетического чувства, акт пред-оставления всему свободы быть, дарующий удовлетворение и радость. Речь идет о преображении опыта – придании нового качества старому и хорошо знакомому. Так, Дун Юэ гордился тем, что придумал для своего дома невиданные «бездымные благовония на пару» и «персиковое молочко для кормления младенцев»; он также без устали придумывал себе все новые имена – в общей сложности более двадцати за свою жизнь. Ли Юй приводит в своих записках длинный перечень собственных изобретений, в том числе: поминальная табличка для домашнего алтаря из бананового листа с черными прожилками и золотыми иероглифами, новый вид курильницы, новый способ нанесения лака на деревянные изделия и новый способ слушания музыки, кресло с обогревом и «охлаждающее сиденье», «живое окно» для созерцания пейзажа, превращенного в картину, и многое другое.

В более элементарной форме та же страсть к «каждодневному обновлению» сознания отобразилась в привычке многих литераторов дотошно отмечать и классифицировать все, что может доставить удовольствие в повседневной жизни. Ученый Чэнь Цзижу (1558–1639) предлагает, например, следующий перечень «приятных вещей», относящихся к картинам:

«Стержни для свитков из черепахового панциря, червонного золота, белой яшмы, носорожьего бивня или лучшего фарфора. Расшитые узорами ленты. Укромная беседка для хранения живописных свитков. Именные таблички из яшмы разных цветов. Печати государей и владетельных князей. Богато украшенные чехлы. Надписи прославленных ученых. Принадлежность картины знаменитой певичке. Шкатулка сандалового дерева, инкрустированная золотом или жемчугом»[47].

Перед нами как бы словесная мозаика, воспроизводящая случайный, едва ли не хаотический набор житейских курьезов. И речь ведется лишь о «принадлежности» картины, подобно тому как приятные мелочи быта лишь орнаментируют сокровенную радость сообщительности. Быт «человека культуры» есть как бы дивертисмент бытия, нечто существующее «между прочим», нескончаемое интермеццо, антракт и, следовательно, покой, присутствующий в каждом моменте движения. Литераторы XVII века особенно любят перечислять всяческие приятные – но всегда бесполезные – дела, одно обыденнее другого, начиная со слушания птичьего щебета и кончая, к примеру, таким изысканным занятием как «разрезание в жару острым ножом спелой дыни на красном блюде». Ли Юй с его неиссякаемым интересом к изящному быту оставил пространные рассуждения о радостях богача и бедняка, путешествий и семейной жизни, разных времен года и дружеской беседы, всевозможных развлечений, сна, купания и даже (почему бы и нет?) отправления естественных надобностей. Обучая читателя умению извлекать как можно больше удовольствия из любого дела, он советует первым делом научиться сдерживать свое желание насладиться, ибо тогда такой аскет-гедонист, развив в себе чувствительность, сможет чаще освежать свои ощущения…

Не менее любопытен в своем роде и составленный тем же Чэнь Цзижу список «вещей, доставляющих неудовольствие»:

«Летняя жара. Сидение под лампой. Похмелье. Чересчур жидкая тушь. Присвоение вещей силой или обманом. Обилие печатей в доме. Дурно составленные надписи на картинах. Подкладывание живописных свитков под голову. Гость, который торопится уйти. Прохудившаяся крыша. Дождливый день и резкий ветер. Книги, изъеденные червями. Грязные и потные руки. Докучливые слуги. Следы ногтей. Пошлый разговор. Плохо починенная картина…»[48] и т. д.

Столь сумбурное перечисление не лишено комизма. Причем комизма, вкорененного самому способу его организации, или, говоря философ-ским языком, его порождающей форме. Гавное здесь не то, что сказано (суждения в подобных перечнях как раз откровенно тривиальны), а то, что не говорится: пауза, которая разделяет фрагменты и выявляет их уникальность. В этом калейдоскопе жизни творческое поновление сводится к обыгрыванию, стилизации некоего заданного состояния. Такая возможность предоставлена уже заведомой тривиальностью содержания подобных каталогов, сочетающейся с не менее явной – а для китайского автора, пожалуй, и нарочитой – фамильярностью тона. Дистанция между словом и смыслом здесь указывает на внутреннюю глубину опыта. И то и другое внушает чувство внутренней дистанции по отношению к тому, что выговаривается, выносится «на публику», и, следовательно, чувство внутренней полноты и самодостаточности. Этой коллизией, собственно, и объясняется комический тон подобной словесности. Слова здесь – лишь отблески, декорум многозначительного безмолвия. Чем они обыденнее, тем многозначительнее. Произнося их, мы открываем нечто новое для себя, претерпеваем скрытое превращение. Но, целиком поглощенные своими интимными переживаниями, мы не столько нападаем на «хорошее слово», некое по-литературному обработанное bon mot, сколько именно падаем на слово, разыгрываем (перед самими собой в первую очередь) падение в «пошлую действительность», не теряя осознания своей внутренней отстраненности от нее…

Чжан Лу.

Путешествующий ученый. Начало XVI в.