Александр Володин. «Меня с земного шара не спихнешь»

Можно долго и небеспочвенно спорить на тему, кто более советизирован как драматург – Арбузов или Розов, но бесспорно одно: оба они изображали людей советской эпохи, советский характер, советские проблемы. В драматургии Александра Володина мы видим не то чтобы автора другой формации, другой традиции – нет, он точно так же неотделим от эпохи, врос в нее и языком, и типом конфликта. Но это совершенно иной способ личностного существования в литературе. Била партийная критика Володина больше других драматургов, и благами в советской театральной среде он не пользовался. Антисоветчиком, конечно, не был, диссидентом тоже, но каким-то чудом он мог существовать как писатель с явно параллельным системе образом мышления, с несоветскими сюжетами, с несоветской нравственной парадигмой. Иной, потусторонний, неучаствующий или, как он сам себя называл и в шутку, и всерьез, «нетрезвый». Это в эпоху, которая законодательно требовала трезвости, когда трезвость была гарантом жизнеспособности. А тут принципиальная, оппозиционная нетрезвость. Именно эта литературная позиция обеспечила Володину уже в наше время право быть этическим камертоном театрального мира, нравственным гарантом. В «Записках нетрезвого человека» Володин рассказал, как в конце 1930-х он, сирота, повесил над своей кроватью портрет артиста Качалова в одной из ролей, за что был исключен из пионеров. «Мы таких расстреливали в девятнадцатом году», – сказал ему один из школьных начальников. На этом примере видно, каким был «параллельный человек» Александр Володин.

Абсолютно непонятно, каким образом в 1956 году была написана пьеса «Фабричная девчонка», где жесточайшим образом вскрывалась лживость и подлость советской идеологии, ее двойная мораль, где наглядно демонстрировалось, как мучительно страдает частный человек, переломанный репрессивной, но мнящей себя справедливой советской властью.

И надо сказать, что идеологи моментально отреагировали на аномальный текст как на вражеский. За право постановки «Фабричной девчонки» необходимо было бороться, и кто знает, какова была бы судьба пьесы и ее автора, если бы в 1958 году на Всесоюзной театральной конференции за нее не вступился уже маститый, безупречный в идеологическом отношении Алексей Арбузов. Значение этого жеста помощи, значение протянутой руки от мастера к дебютанту трудно переоценить. Достаточно сказать, что все свидетели называют речь Арбузова событием. Дальнейший ход конференции был резко изменен, его заготовленная структура переломилась, и каждый следующий выступающий критиковал уже не пьесу Володина, а защиту Арбузова. Свое резкое «нет» высказал тогда и незыблемый театральный авторитет Михаил Царев – орденоносец, идеологически безупречный глава Малого театра, будущий председатель ВТО. Бездарный драматург Мдивани клял и клеймил Арбузова перед лицом партии, перейдя на «ты». А начавший всю дискуссию и не менее бездарный Анатолий Софронов впрямую и устно, и печатно заявлял, что пьеса возводит напраслину на советский строй. Этих фактов достаточно для того, чтобы понять, чем рисковал Алексей Арбузов, против каких мастодонтов шел. Удар был нанесен невиданный, тем более что пьесу начали-таки чудом ставить.

Первый вопрос, который надо задать себе при чтении «Фабричной девчонки»: для чего Володину понадобилась композиционная рамка в виде киносъемки? Пьеса начинается и заканчивается съемками – мы словно смотрим на действие через объектив кинокамеры, одновременно наблюдая за реальностью, ее отражением в рамке документального кино и процессом изготовления «виртуальной реальности».

Этот процесс очень легко охарактеризовать: в терминологии тех лет он называется «лакировка действительности». Режиссер-документалист в идеале должен показать жизнь фабричных девчонок «как она есть», но нужны, например, книги, чтобы девушки в кадре читали, а на самом деле книги девушкам недоступны (хранятся в красной комнате); нужен разговор о подшефной работе, а девушки в своем детском саду давно не были. И режиссер подчищает, декорирует унылый, бедный, неприглядный быт женского общежития. Он действует как соцреалист – показывает жизнь не как она есть, а какой она должна быть.

И тут тонкая вещь: зазор между тем, как есть и как надо, участниками событий не воспринимается как нечто фальшивое, лицемерное. То ли привыкли, то ли слишком наивны и простодушны, то ли чересчур профессионализированы, циничны и аутичны (как работники кино, просто делающие рутинное дело). Другое дело – автор и его позиция. И в этом проявляется весь Александр Володин как писатель: ему резко не нравится то, что всех, казалось бы, удовлетворяет, то, что кажется естественным, пустяковым. Для драматурга подобная фальшь – нравственная проблема. И он всеми силами пытается нам показать – не голосом героев, а драматической ситуацией как таковой, – что в основе жизни – тем более такой, где на словах опираются на идеалистическое правдолюбивое мировоззрение, – не может, не должно лежать вранье.

Метафизическая тошнота подкатывает к горлу драматурга Володина, который описывает реальность через фильтры своего отношения к ней. И не последнюю роль в формировании таких фильтров играет этот «рамочный» кинопроцесс, позволяющий зрителю посмотреть на ситуацию изнутри и снаружи одновременно. Существует и вторая рамка к событиям пьесы, а именно постоянно работающая радиоточка. В разные мгновения пьесы холодный голос диктора вещает нам об успехах социалистического строительства, жизни колхоза и свершениях в сфере международного сотрудничества. Володин выбирает намеренно формальные, дежурные фразы, формирует новостную строчку так, чтобы тошнота, вызванная однообразием новостей, канцеляризмами языка и бравурной фальшью официальной пустотелой хроники была нам еще более заметна. Бессмысленный фон, к которому привыкли. Существование девушек окружено атрибутами утопической, идеальной, позитивной жизни, которая, как скоро нам покажет сам строй пьесы, резко не соответствует настоящему ходу дел, повседневной реальности женского общежития. Ничего общего между реальностью и представлением о ней, полное расхождение двух картин мира.

Но и этим функция киносъемки в пьесе «Фабричная девчонка» не ограничивается. Постоянное присутствие работников кино в комнатах фабричных девчонок только усиливает эффект тотального недостатка пространства для частной жизни советского человека. Коммунальное бытие стало незамечаемой, не вызывающей чувство протеста нормой. Любой может вторгнуться в личную жизнь, любой может осудить или сделать достоянием общественности факты твоей биографии, твои интимные переживания. С помощью кино мы видим, что жизнь работниц фабрики – это жизнь на людях, жизнь на яру, где стыдливость, такт, чувство личного пространства не только не востребованы, но и неведомы никому из героев этой пьесы. Это, собственно, и становится диагнозом советского уклада жизни: неспособность разложить реальность на жизнь частную и жизнь коллективную, патологическая потребность подчинить интересы частного человека коллективу, жить «по секрету всему свету». Причем Володин изображает такой тип существования, при котором коллективная жизнь кажется естественной и натуральной, выходящей словно бы из самих условий бытия, из пресловутого квартирного вопроса, из всеобщего сиротства (главная героиня Женька Шульженко, как и сам Володин, – сирота). То, что нравится большинству и что кажется всем естественным и необходимым, драматург Володин подвергает сомнению. Герои не догадываются о том, что критикует автор.

Законы подчинения частной жизни коллективу, законы открытости и регулируемости частной жизни фальшивы и враждебны, если приводят к фактической гибели человека (причем самого живого, самого витального из всех – Женьки Шульженко), приводят к асоциальности, к выключенности из общества. Эти законы – не законы жизни, а законы производства, где человек – придаток машины и действует принцип взаимозаменяемости: в финале на Женькину койку приходит новая девушка, полная иллюзий и надежд. Отряд едва ли заметил потерю бойца. Не девочкам из ее комнаты, которые, конечно, изменили свое отношение к ситуации, но коллективу в целом все равно – именно потому, что пространство частной жизни прикосновенно. Человек – не уникальная личность. И поэтому процветает монструозный морализм, удвоенный идеологией, страхом и правом власти. Построенный на лжи и лицемерии, он в конечном итоге отрицает человеколюбие, милосердие.

Антигерой в «Фабричной девчонке» – Лёля. Ее личная драма, тщательно скрываемая от окружающих, – прижитый без мужа и оставленный у бабушки ребенок – в глазах той же общественности грех более высокого ранга, чем шалости и вольности тех, кого Лёля публично осуждает (Женька только еще бегает на танцы). В глазах «освобожденного секретаря» Бибичева этот «грех» – весомый повод, чтобы резко отказать любимой женщине, прекратить интимное общение с Лёлей, тем самым совершая еще больший грех – отказ от любви. Все повязаны в грехе, как обычные рядовые люди, никто не безупречен, но все же идеология строится на культивируемом чувстве морального превосходства, на тотальной слежке за интимной жизнью каждого. Интимная жизнь оказывается вывороченной наружу. О ней лекции читают формальнее некуда, но все-таки со строгими указаниями: что можно, а что нельзя. И даже Бибичев не скрывает, что лекция – формальный акт: «Между прочим, сами себя задерживаем», «Лекция хорошая, побольше бы таких».

Налицо фальшивая, вывернутая наизнанку мораль: безгрешен не тот, кто не грешит; безгрешен тот, кто смог умело скрыть свой грех. Правда – в умолчании, в замалчивании. Володин, кстати говоря, тонко дает понять, что девушки с фабрики знают об интимной связи Бибичева и Лёли, а значит, тем более фальшивы их взаимоотношения, построенные на страхе. О чужой морали, как известно, говорит самый бессовестный[9]. Формализация всех отношений – порок системы. Культуролог Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» размышляет о том, чт? в дальнейшем, уже в брежневскую эпоху произошло с этим идеологическим «деревянным» языком-дискурсом. Партийный язык обезличивается, теряет автора высказывания и становится пустозвонно-коллективным. Свойство идеологического языка – принципиальное отсутствие нового содержания и новых форм, текст служит только функции напоминания уже известного:

В этих необычных условиях написания передовых статей отразилась и необычная роль этих текстов: перед ними не только не ставилось задачи верно описывать окружающую действительность, но и делалось все возможное, чтобы отгородить их от подобной репрезентативной функции. Эти тексты должны были служить в первую очередь не описанием реальности, а примерами чистого авторитетного дискурса как такового – дискурса, который день за днем напоминал читателям, что самым важным его элементом является стандартная и неизменная форма, не зависящая от случайных событий и мимолетных перемен[10].

Двойная мораль Бибичева и его жуткие методы подавления дают право говорить о том, что Володину удалось создать один из первых ярких образов скверного, дурного партийца. Образ, который будет дорисован окончательно в спектакле «Говори…» по Валентину Овечкину (реж. Валерий Фокин, Театр им. Ермоловой, 1986) – одном из главных спектаклей ранней перестройки. Именно демагогия и изворотливость партийного начальства будут признаны безусловным злом. Причем, что важно, зрителю 1980-х годов предъявлялся партийный руководитель – не современник, а образца 1950-х (была важна перекличка драматургов-производственников 1980-х и публицистов оттепели), из эпохи «Фабричной девчонки».

Интересно в пьесе Володина отношение исполнителей и жертв к репрессивному аппарату, который в результате травли низводит Женьку на самое социальное дно, выбрасывает ее из жизни. Нехотя формируется социальный заказ: Бибичев, не особенно настаивая и никого конкретно не имея в виду, просит Лёлю написать статью о моральном облике работниц фабрики. Мотивация – пока другие не написали. Лучше самих себя сперва покритиковать, а то придут люди свыше и снимут нас за бездействие. Поражает глубокая наивность советского человека. По сути, эти двое запускают механизм, силу которого они сами не в состоянии достоверно оценить. Причем Женька знает, что станут писать про нее, но еще и ободряет Лёлю: мол, напиши достоверно, авось прославлюсь. Ни сарказма, ни иронии – молодежный добрый юмор, побасенки. Репрессивный механизм запускается играючи, легко.

Это поразительный советский «рай», где люди не осознают последствий своих поступков. Они не способны понять – ни исполнители, ни жертва, – какую силу обретают слова, пущенные в мир, на просторы родины. Эти «дети природы» лишены какой бы то ни было рефлексии – и поразительно, как точно Володин это понимает, чувствует и передает на письме. Лёля не сомневается, совершать ли ей такой поступок: а не так уж ли неправа Женька на самом деле, если ведет себя с юношами естественно? Женька легкомысленно относится к критике. Соответственно и читатели, пишущие письма в редакцию газеты, совершенно не осознают тот факт, что лезут в частную жизнь чужого человека, чьих поступков не знают и не могут знать. Кромешное отсутствие опыта, вины и ответственности, словно только что родились на свет, словно бы первый раз во вселенной пишется кляуза и произносятся слова осуждения «по секрету всему свету». Еще ничего не страшно, еще ничто не вызывает животного ужаса, еще нет в голове возможных последствий критики. Как нет и мотивации, зловредности кляузы, кроме абстрактного «комсомольского долга». Кляуза вызвана даже не завистью, не ревностью, не какой-то злокачественной вредностью и озлобленностью. Нет, все по доброй воле и совершенно безответственно. И даже после публикации статьи и последующей реакции на нее Лёля и Женька прекрасно общаются, аки волки и овцы на водопое. И не сразу понимаешь: то ли это особая форма бесчувственности, то ли наивность первооткрывателя зла – вроде байроновского Каина.

То, что это наблюдение Володина о моральной наивности советского человека – не случайное, доказывает пьеса другого автора, тоже чрезвычайно востребованная в те годы театрами: «Иркутская история» Алексея Арбузова (1959). Продавщицу Валю вся стройка называет Валькой-дешевкой – и надо понять, что не понапрасну. Но ей безразлична критика со стороны; Валю абсолютно не смущает, как ее называют и какими могут быть последствия этих публичных оскорблений. Грубая критика воспринимается с удивительной легкостью и словно бы с внутренним согласием. Другой пример – еще более изумляет. Жених и будущий муж Вальки Сергей пишет ей анонимные моралистические письма, чтобы, во-первых, «наставить ее на путь истинный», показать, как неправильно Валька живет, а во-вторых, направить ее взор в свою сторону, а не в сторону конкурента. И оба они, опять-таки с той же мерой наивности, не считают подобный стиль общения подлым или нечестным, напротив, намерение жениться их не покидает. Не высказывается на этот счет и драматург, не допускающий в идеальном герое Сергее и тени порока. Поразительна советская мораль!

Александр Володин в «Фабричной девчонке» защищает право человека быть сложным организмом, не способным поддаться однозначной тенденциозной интерпретации, быть спрямленным идеологизированной моралью. Девушки решают сложнейшие вопросы формирования собственного характера, построения судьбы, рвут жилы для устройства своей жизни, реализуют собственную мечту – а вместо тонкого понимания, душевной поддержки получают морализирующий свинцовый удар, сбивающий с ног. Володин защищает право на личную жизнь.

Драматург показывает механизм разрушения сильной, витальной личности. Почему страдает именно Женька? Она честнее, откровеннее, искреннее остальных. Остальные потихонечку пристраиваются. Женька открыто идет на конфликт, и статья Лёли вызывает в ней даже обратный эффект – она становится более раскрепощенной, более развязной, словно назло: вы хотите думать, что я развратна, так я стану таковой. В Женьке живет энергия молодости, свежести. Если остальные девушки в пьесе еще не расцвели, то в Женьке полнокровная жизнь уже начала завязываться; она есть воплощение времени, которое позже назовут оттепелью. В Женьке есть нечто неудержимое, то, что трудно остановить (как лихо она вставила клин между Федором и его матерью!), либидо, густая чувственность. Она и сама говорит: «Я животное. Непреодолимое». Таких, не сумев использовать, ломают охотнее. Шульженко создана для поэзии и любви; хрупкий женский организм нельзя использовать просто как материал, как орудие труда на фабрике, взаимозаменяемое, как койка в общежитии, – тут у Володина опять же спор о месте и предназначении женщины, о праве на интимные чувства и любовное самоопределение.

Оттепельные интонации пьесы слышны и в теме Болгарии, куда намеревается уехать вслед за женихом Ирина, и в той мечте, которую олицетворяет для Надюши кинооператор. Коллективная общежительная жизнь клаустрофобична – и разбегаются девушки, их невозможно удержать внутри крепостной стены. Колоссальное социальное напряжение связано с желанием вырваться из клеток. Как точно говорит Ирина: «Там (в Болгарии. – П.Р.) ничего этого не будет». Здесь жизнь временная, надо переждать. Потому так банальна и скупа лекция Лёли о моральном облике комсомольца: что значат пустые, мертвенные слова перед живым опытом любви, который у кого-то еще впереди, а у кого-то позади. Сама жизнь послевоенная расцветает, постные времена прошли, и Володин успевает в фигуре своей Женьки увидеть желание: «А вокруг распаханный простор, / Океан богатства необъятный» (стихи Александра Володина).

Но тем печальнее и необратимее финал пьесы: «привидение» вместо Женьки, полностью изменившаяся личность. Перед актрисой здесь стоит очень серьезная, а порой и непосильная задача: сыграть смену темперамента, слом характера. Перед нами бомж, с жадностью набрасывающийся на еду, выродок, персона нон грата. Человек, выброшенный из системы. Судьба разбита.

В «Записках нетрезвого человека» Володин вспоминает, как распятый цензурой и обсуждениями его творчества Зощенко сказал съезду писателей: «Дайте мне спокойно умереть». Такова и прощальная интонация Женьки. В послевоенной реальности искусства Володин рассказывает о первых диссидентах, о первых обиженных этой властью. Партийный драматург Анатолий Софронов назвал пьесу «собачьим лаем из подворотни» – угадав эту интонацию, которая у Володина началась и уже не прервется в советской пьесе. Люди из подворотни, незаметные, тихие, большей частью слабые. Но этой слабостью и сильны.

Своеобразным продолжением (или даже антиподом) «Фабричной девчонки» можно считать киносценарий «Дочки-матери» (он блестяще реализован в нешумном кинофильме Сергея Герасимова 1974 года), где Александр Володин продолжает размышлять на темы героини-мученицы и бесцеремонной наивности человека. Главная героиня – психологическая аномалия. Детдомовка, вчерашний подросток, Оля Васильева приезжает из Свердловска в Москву в поисках своей матери. Ставшая жертвой обмана, который быстро раскрывается, Оля, пользуясь совестливостью и состраданием своей мнимой матери Елены Алексеевны, на какое-то время остается в квартире интеллигентной столичной семьи, наслаждаясь впервые увиденным налаженным семейным бытом. И здесь разворачивается любопытное сражение за душу Ольги: требующее сострадания, милосердия, особой опеки травмированное сознание брошенного ребенка оказывается катастрофично разрушительным, варварским. В пьесе «Трамвай “Желание”» драматург Уильямс показывает, как разрушает семью чванство, фанаберия, элитарная претенциозность, завышенные требования Бланш Дюбуа. В пьесе Володина все ровным счетом наоборот: рафинированная московская семья крушится под неосмысленным натиском волевого, прямолинейного, провинциально мыслящего захватчика чужой судьбы. «Боюсь волевых людей», – говорит один из страдающих героев, выражая, по сути, философию Александра Володина, который часто изображает интеллигентного героя в свинцовых объятиях бесчувственной посредственности. Как в пьесе «С любимыми не расставайтесь», как во многих других своих произведениях, Володин пишет о невыносимости расспросов, волюнтаристского вмешательства в частную жизнь: перейдя известную тонкую границу любопытства, ты вторгаешься как лом в хрустальную геометрию – и наталкиваешься на трагедию. Володин тончайшими красками описывает психологическую аномалию: атаку наивного травмированного сознания на искушенное и не менее травмированное. Оля, сама того не подозревая, не обладая навыками полноценного общения, вываливает на своих доброхотов всю свою нормативную программу: как надо жить, каким прямолинейным быть. Ее знание о жизни – неофитское и абстрактное; человек из детского дома впервые сталкивается с миром за его пределами. Нет вины у Оли: она мира не знает, окруженная не просто детдомовскими, но провинциальными стереотипами поведения. И при этом испытывает острое желание, продиктованное опять-таки житейской драмой, быть правильной, честной, хорошей, принципиальной, твердой, цельной. Разъятый личной судьбой человек во что бы то ни стало хочет сохранить цельность характера. Желание разбираться в жизни дает ей право на манипулирование чужими историями, подробностями. Апофеоз Оли Васильевой: рассказ о событиях в Москве в детском доме превращается в сцену многоэтажного вранья, которое соответствует представлениям детдомовцев о подобных встречах матери и дочери. Так Оле легче создать сказочную биографию и заработать авторитет в своей среде. Драматург рисует изысканную картину моральной неоднозначности: жалость к героине тесно граничит у зрителя и читателя с презрением к ней. Эта дихотомия формирует понимание коварной сложности человеческой жизни.

Александр Володин – единственный из советских драматургов-классиков, кто пытался разомкнуть форму драматургического повествования. В той же мере это характерно и для его сценарного творчества – киносценарии «Две стрелы» и «Дульсинея Тобосская» легко превращались в основу для театральных постановок.

В «Пяти вечерах» (1958) рыхлая, свободная композиция, конфликт прихотлив и непросто извлекается, действие движется скачками, случайными событиями. Нет заданности, застроенности – которая определяет, как правило, любую драму. Вместо актов, действий, явлений – какие-то «вечера»; деление сцен, изобретенное самим автором. Что такое «вечер» с точки зрения теории драмы? Каприз, неоправданное нововведение. У Володина – вольный подход к ремаркам; в них множество не идущих к делу описаний, а информации – чуть больше, чем нужно, чтобы нарисовать образ. Но то, что кажется случайным, на самом деле важно.

«Пять вечеров» открывают «воспоминательную» традицию советской послевоенной драматургии. Текст направлен и внутрь героев, и в их прошлое. Два эти вектора движения для советской парадигмы – подпольны, антисовременны, создают эскапистское настроение пьесы. Воспоминательный, ретроспективный характер «Пяти вечеров» – резкая противоположность времени, которое требовало публичности, перспективы, открытости в будущее. А здесь – интимизация, истончение, затишение чувств. Герои полны полунамеков, недоговоренностей, умолчаний, мелких обид. (Мы, например, так и не узнаем, почему состоялась размолвка – Володин умалчивает о многом, но нам все понятно без слов. А если даже что-то непонятно, это не так и важно. Пунктирность пьесы изначально заявлена автором, и не все есть повод для откровения, открытости.) Володин пишет человека крайне деликатно; например, о смятении чувств Тамары мы узнаем не из ее речи и не по поведению (героиня вообще не объясняет нам свое состояние) – Тимофеев просто замечает отсутствующий шарфик на ее шее, и нам абсолютно ясно, какая буря в душе собранной, суховатой женщины.

Драматургия ранней советской драмы четко детерминировала героя местом работы, социальным статусом – обстоятельства классовой борьбы требовали этого, человек «без мундира» советское искусство пока не интересовал. К финалу пьесы двое – Ильин и Тамара – эти мундиры снимают. У Володина намеренно обозначено: «за день ничего существенного не произошло». Вообще днем ничего существенного не происходит, человек обретает себя только в домашней берлоге. Подлинный человек раскрывается вечером, и вечером он никому ничего не должен. Это человек сам-для-себя, сам-с-собой. Человек не на службе, не на работе, а дома. Вечером можно наблюдать, как говорит Ильин, «наше личное небо», «нашу личную улицу». Это на работе человек новатор и рационализатор. Дома, где «скатерть должна быть со складками от утюга», человек укоренен в традиции – а это то, что у советского человека постоянно отнималось. Сначала неестественным путем – через революционное «обнуление» быта, затем еще более неестественным – войной, лишениями, физической ликвидацией быта. Ценность традиции, тянущейся из поколения в поколение ниточки особенно сильна, когда она потеряна или рискует быть разорванной. Поэтому для нормализации жизни необходимо восстановить не общественные, а домашние ритуалы. Ретроспективное течение пьесы Володина важно для восстановления душевного комфорта, покоя с самим собой. Но и для восстановления связи со своим прошлым, «времен связующей нити». Для российской истории, живущей постоянным обнулением, это восстановление времени – тема крайне важная. Именно этого требует Ильин и от Тамары, и от самого себя. Ильин дает Славе дельный совет: «Водку не пей. Притупляется память». Вот что действительно важно. Память о любви для них сегодня – главная и единственная ценность; прошлое, от верности которому зависит их будущее. Ценна только память – более ничего. У Варлама Шаламова есть стихотворение «Поэту»: поэт-лагерник хвалит себя за память, которая сохранила стихотворения, выученные при мирной жизни. Они помогли выжить человеку, у которого отняли всё. Это близкое чувство для потерянного Ильина: только память остается с человеком, когда других связей с реальностью больше не существует.

Герой Володина по обыкновению – человек смущающийся (смущение, стыдливость – признак человека совести), слабый, безвольный, неудачник, привыкший подчиняться. Как написано в сценарии «Осеннего марафона» (1978): «В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки… волевые люди подавляли Бузыкина». Ильин и Тамара – не исключение, но, чтобы добиться желаемого, Ильину придется в финале пойти на своеобразный бунт против собственного безволия.

Сюжетный каркас пьесы напоминает известную русскую сказку о цапле и журавле: жених и невеста ходят друг к другу в гости, но никак не могут сойтись – то цапля не готова, то журавль. Их останавливает примерно один и тот же комплекс, «психоз» – страх счастья. Глаз драматурга замечает это свойство поколения, пережившего войну и лагеря, – нормирование жизни, жизнь по правилам, по принципам, в ущерб эмоциональной свободе. Страх увлекаться, страх проявлять крайние эмоции, необходимость постоянно «держать себя в руках». Когда Ильин Тамару спрашивает о том, как она жила, Тамара отвечает сухими дежурными фразами, словно дает интервью в заводскую малотиражку: «За все отвечать приходится: и за дисциплину, и за график, и за общественную работу. Я и агитатор по всем вопросам». Человек заморожен, роботизирован, самому себе отказывает в праве на избыточные, не предусмотренные трудовым кодексом эмоции. Тамара дважды говорит о Марксе, как завзятый ученый-марксист. Ее бытовое существование подчинено жесточайшим правилам общежития, смысл которых – как можно меньше тратиться эмоционально. В коллективном быте нужно постоянно зажимать свою индивидуальность. Лишь ночью, в диалоге на кроватях, Тамару «отпускает» – когда никто не видит. А Ильин устал от моральных вопросов, он уже не желает морализировать, оценивать себя, сравнивать с идеалами. Отказаться от жизни по принципам, отказаться от принципов. Просто жить. После войны, после лагерей – просто пожить по-человечески. Не бояться возможного счастья. «Пять вечеров» – это о пробуждении чувственности. Отпустить эмоции на волю. Если Арбузов в «Тане» показывает невозможность существования женщины, забывшей об общественных интересах, то Володин в «Пяти вечерах» такой тип женщины, напротив, желает воскресить. Здесь особенно чувствуется волнорез времени: довоенная и послевоенная эпохи.

Смещение ракурса Володина на частную человеческую жизнь почти революционно (хотя, разумеется, он не первый, кто это делает): изобразить человека совсем «без пиджака», со снятой социальной маской – сделать проблему низкого социального статуса вообще не существенной. Сравните, например, программное заявление Константина Симонова 1949 года, выражающее партийный взгляд на героя советской пьесы: «Человек социалистического общества интересен советскому драматургу прежде всего своим отношением к труду… его общественно-трудовая деятельность, питающая основные конфликты и сюжетные положения, и должна быть главным содержанием пьесы». Драматург Александр Володин всячески сопротивляется этой нормативности. «Пять вечеров» – пьеса, созданная вопреки системе и тем самым открывшая окно в будущее.

В «Записках нетрезвого человека» Володин передает свое авторское ощущение в ироничном вопросе знакомого: «Что это у тебя пьесы какие-то сиротские?» (Сам Володин, напомним, тоже сирота.) Состояние «внутренней тюрьмы» характерно для Тамары и для Ильина: забитые, изможденные, зашуганные, побитые жизнью. Как освободить самого себя из этого самозамыкания, как вызвать оттепель внутри своего организма? И тут, конечно, важна тема лагерей для политзаключенных, которые якобы прошел Ильин. Театроведческая литература полна воспоминаний о том, как спектакль Георгия Товстоногова чудесным образом избегал впрямую, на уровне текста говорить о гулаговском прошлом героя, но публика понимала без слов, без упоминаний – через типаж, через психотип, через физический образ, – почему Ильин работал шофером «на северах». Театральное чудо, совпадение замысла и восприятия, фигура умолчания, конвенция, шифр. Косвенно эту тему можно почувствовать в диалогах между Ильиным и Зоей, простенькой, незамысловатой, румяной продавщицей, несущей благоглупости, недостойные интеллигента Ильина («Любовь – это электрический ток», «Мужчине надо… покупать то мясо, то четвертинку»). В этой Зое и в их с Ильиным социально неравных отношениях – то самое падение, обрушение социального статуса, которое испытали те, кто прошли через опыт лагерей. Ильин с его прошлым попросту не имеет права на женщину, стоящую выше по социальной лестнице. Аудиозапись спектакля Георгия Товстоногова дает нам возможность услышать, какой хохот вызывали в среде ленинградской интеллигенции малограмотные, филистерские рассуждения Зои. Собственно, об этом слиянии интеллигенции и народа, об опасном опрощении интеллигенции, которое явилось следствием совместного лагерного быта, много писал Варлам Шаламов. Логично и это движение от Зои к Тамаре (к конкурентке, но и к женщине выше себя по статусу) – как попытка вырваться из кокона самозамыкания, самостеснения. Впрочем, по воспоминаниям современников, мы знаем, что такой тип женщин («румяная продавщица») обожал сам Володин.

Об этом опрощении, вынужденной люмпенизации интеллигенции свидетельствует и песня, которую поет Тамара: «Миленький ты мой» – городской шансон, дворовая романтика, конечно, с определенным вызовом звучащая на советской сцене. Как некий глубоко скрытый ресурс народности, питающий людей в дни невзгод и душевного томления.

Вот мотив, важный для «Пяти вечеров»: стыдно за себя, стыдно быть усталым, старым, поломанным. Двое близких людей стесняются своих искалеченных сердец и тел. Тамара ведь тоже – человек стесняющийся, суетливый, не способный скрыть, что сердцу тяжела и ласкова одновременно эта внезапная ретролюбовь. Не в лучшем виде принимает Тамара Ильина. Обабилась, перестала быть женщиной с потребностями. Племянник Слава откровенно хамит, не чувствуя от тетки никакой угрозы. Открыто заявляет, что она – «синий чулок». Совсем распоясался, одним словом: они с Катей – непуганое поколение, незакабаленное, нетравмированное, легко рассуждающее обо всем, открытое и ершистое. А у старших личная жизнь категорически не складывается. Праздника жизни не наблюдается. Жизнь Тамары и Ильина им самим кажется мельче, чем они того заслуживают: демпинг жизненных потребностей, желание быть незаметнее, тише.

В фильме Никиты Михалкова (1978) действие перенесено в Москву, и пьеса совершенно лишена социальных мотивов (темы ГУЛАГа, например; ясно только, что Ильин чудовищно беден). В фильме есть очень важная вставная сцена: в комнату Тамары приходят, стесняясь и извиняясь, пожилая пара соседей – смотреть телевизор. Здесь звучит все та же важная для Володина тема вежливой бесцеремонности: советский человек не имеет права на интимность, на одиночество. Вторжение в чужую жизнь, ненаглое, с обиняками, – норма жизни. Люди привыкли так жить.

Поэтому и нужна эта интимизация, это вхождение в мир семьи, быта, эта сужение жизни до деликатных, тонких, непубличных чувств. Когда Ильин вспоминает об их совместном с Тамарой юношеском переживании: «Это был наш собственный переулок. Наш персональный кинотеатр. И наше личное небо», – речь идет о приватизации пространства влюбленными. Вечер – и религиозное чувство, и чувство дома, чувство комфорта, отдыха, необходимость остановиться, отдохнуть. Мелодраматическая интонация здесь для Володина – не признак низкого жанра или буржуализации реальности. Мелодраматическая интонация – это внезапное ощущение ценности межличностных отношений, тихого диалога человека с человеком. После великих строек и великой войны, после кровавых лишений к русскому человеку должно прийти это чувство мелодрамы. Когда не хочется и не можется ни о чем серьезном говорить, можно говорить только о чувствительности человека, о его эмоциональной свободе, эмоциональной подвижности.

Тамара от внутренней несвободы и советского воспитания формально-холодно называет Ильина «жильцом». Словечко самое «каторжное», обидное, канцелярское. Но в свете их отношений, в свете интонации этой пьесы оно начинает играть другими красками, высветляется. «Жилец» на этом свете все-таки лучше, чем «не жилец». И жилец Ильин – значит попросту живой. Самый живой. Тот, кто пришел расколдовать спящую царевну Тамару. Их двоих мучает утраченная в неприглядной российской истории молодость; ее отняли, не дали доразвиться (в одном стихотворении Володин срифмовал с этим свою судьбу: «Мы поздно начинали жить…»). «Все-таки молодость – окаянная штука. Обещает и обманывает. А мы все верим», – говорит Ильин. Время отнимает у людей право состояться, право на возраст. И время, и война.

У Тамары и Ильина нет настоящего. Есть прошлое, которое представляет единственную и неповторимую ценность. И есть неопределенное, но возможное будущее. Опыт явно мученической жизни делает из Ильина гуру, учителя жизни. (И Слава не преминул этим воспользоваться, получив своего рода замену отцу; Ильин же благодаря такому отношению Славы проявляет свое доминантное поведение в доме Тамары, заявляет права хозяина.) Внесценические мучения в каком-то смысле делают Ильина «советским» святым, обретшим мудрость и право на весомость своих слов, на особый статус. И это приподнимает Ильина над бытом, делая его фигурой духовной.

История драматургии знает немного примеров, когда активный герой пьесы является при этом слабым человеком, готовым признаться в своем бессилии, где последним жестом становится капитуляция. Но именно таков в финале Ильин: «Если я не ошибаюсь, вам взбрело в голову, что я, так сказать, неудачник. …Прикидываться лучше, чем я есть на самом деле, я не собираюсь». И этот жест у Володина – радикальный, существенный. Здесь – в парадоксальном, перевернутом мире советской реальности, где сущность человека определялась его социальной ролью (это один из конфликтов пьесы, сегодня почти не замечаемый) – слабость оказывается сильной стороной человека. На этом историческом этапе удачливым мог оказаться только тот, кто не испытал мучений страны на собственной шкуре, не совпал в лишениях со своей страной. Ильин продолжает монолог: «Запомните: я свободный, веселый и счастливый человек», – и это своеобразная пораженческая философия выживания, своеобразный гимн русской экзистенции, русского экзистенциализма. Выжил, сохранился человек, не переломился, не солгал, не скурвился. Быть неудачником не стыдно, стыдно не быть счастливым, когда ты жив[11]. После такой-то мясорубки.

Митрополит Антоний Сурожский приводил в пример Иисуса Христа – Богочеловека, потерпевшего на этой земле жизненный крах; Его земная жизнь окончилась провалом, смертью на позорном столбе. Идея священника состояла в том, что удача, успех не есть непременный результат человеческого бытия. Спаситель с точки зрения земной жизни потерпел неудачу, что же говорить о простых людях, попавших в мясорубку истории. На бытовом языке эта формула может быть выражена так: неудачник – значит, не сволочь.

Вариация темы неудачника-героя реализуется у Володина в сценарии фильма Александра Митты «Звонят, откройте дверь» (1965). Герои драмы постоянно испытывают чувство стыда, и это становится для них объединительной характеристикой. Девочка Таня (Елена Проклова) чувствует себя виноватой в том, что, формально выполняя формальное задание пионервожатого, оказывается бесцеремонно втянута в чужую трагедию, в тайну (апогей жгучего стыда – плачущая девочка, карабкающаяся на коньках по мраморной лестнице). Отчим (Ролан Быков) стесняется своей неприкаянности, беспомощности и отсутствия авторитета у приемного сына. Сын Генка (Виктор Косых) испытывает жгучий стыд от неловкости всех ситуаций, когда его личная драма с отцом-алкоголиком оказывается публичной. В финале герой Ролана Быкова берет верх над ситуацией: используя как раз свою неудачливость, клоунаду (залезая на сцену, он оступился), отчим реабилитируется в глазах зрителей и триумфально побеждает. Значителен не тот, кто был свидетелем великих событий (первых пионерских отрядов), значителен тот, кто умеет про это рассказать. Таким образом, у Володина возникает тема интеллигента: ущербного, ущемленного, внешне неброского человека, наделенного жреческим даром вдохновителя.

Пьеса «Пять вечеров» заканчивается простой и совершенно изумительной фразой Тамары: «Ой, только бы войны не было». Внезапное обозначение войны, которая была почти фигурой умолчания в тексте, говорит о многом. Тут, разумеется, и горечь катастрофы, от которой общество только начало отходить, и молитва о неповторении всеобщей беды. Но еще и то, о чем написана вся эта пьеса, что звучит в каждой паузе: советское общество достигло абсолютного предела мучений. Люди больше не выдержат еще одной катастрофы, еще одного испытания, еще одного витка мученичества. Человек изможден, человек желает покоя и элементарного счастья, человеку остро не хватает эмоциональной полноты, чувства дома, чувства комфорта и покоя. Военизированный, роботизированный быт, к которому советский человек привыкал в 1920-е, 1930-е, 1940-е и 1950-е годы, больше не может оставаться нормой бытия. Необходима реабилитация человечности, необходима нежность к человеку, необходимо это «христианское» всепрощение, умилостивление. В одной из ремарок Тамара смотрит на Ильина «жалобно» – вот «направление» взгляда Володина на своих героев: деятельная жалость, активное сострадание, сопричастность, родство. В драматургии 1840-х годов филологи зафиксировали такую скрытую интонацию: пора бы простить уже царю сидящих в Сибири декабристов. Примерно тот же контекст возникает у Володина в отношении к своему времени. «Эра милосердия» царит в культуре тех лет – пора лечить раны, нанесенные военным временем. Нужны годы покоя.

Георгий Товстоногов говорил о «напряженности немногословия» героев Володина. Действительно, у писателя особый язык, как правило, очень скованный и суховатый, словно внеэмоциональный. Речь как сжатая пружина, смысл которой разворачивается только внутри воспринимающего этот шифр, птичий язык. Многое – между слов, в драматизме ситуации. Это языковое изменение моментально заметили в театральной среде. Вот замечательный во всех отношениях текст коллективного письма драматургу в «Театральной жизни» 1959 года, озаглавленного твердо, по-партийному, по-бибичевски:

Ждем ответа, товарищ Володин!

Вульгарное представление! Сплошная пошлость… Наши юноши не найдут в пьесе образцов для подражания… Объясните нам, почему все ваши герои, без исключения, говорят таким грубым, плохим языком. Ведь в пьесе нет ни одной звучной красивой фразы… Зачем же сознательно заставлять говорить людей таким искалеченным, засоренным, замусоренным вульгаризмами языком?.. И почему они все так тоскливо, так плохо живут? И так трудно и неумело объясняются между собой?

Этот замечательный образчик советского мышления лучше всего оставить без комментария. Проблемы языка мучили не только Володина; стиль письма, правда речи были объектами дискуссии и осмысления всех выдающихся драматургов эпохи.