2.2. Символическая организация христианской культуры

Философы и культурологи утверждают, что культура символична по своей природе. «Символизм свой она получила от культовой символики», поскольку генетически восходит к сакральным представлениям[18]. Именно символика культуры определяет организацию и структуру культурологического знания, механизмы его формирования и трансляции. Знаково-символическая природа культуры является главным отличием человека и сообщества от мира животных, что убедительно доказал Э. Кассирер в своем фундаментальном труде «Философия символических форм».

Морфология культуры представляет огромное количество знаков, символов, культурных кодов, естественных и искусственных языков, идей, представлений и образов, соответствующих разным формам научного, религиозного, художественного, политического, экономического, информационного, коммуникативного и многих других форм общественного сознания. Символическая организация культуры – это в самом общем виде процесс упорядочивания социокультурных феноменов, участвующих в символической коммуникации как выражении социального взаимодействия.

Человек существует в «двух реальностях»: социального взаимодействия и символической коммуникации. Если социальное взаимодействие интерпретируется как «обмен действиями», то символическую коммуникацию по аналогии можно представить как «обмен символами». А поскольку символические объекты существуют в разных формах, – идеях, образах, представлениях, категориях, знаках естественных и искусственных языков, информационных кодах и т. д., – соответственно, существует дифференциация семиотического пространства, которое должно быть упорядочено посредством стратификации.

Представления о культуре как организованной семиотической системе выражено в разных концепциях – структурализма, лингвистики, символических теориях. Во многих из них культурные артефакты интерпретировались по аналогии с «языковыми» структурами, моделируя посредством «грамматологии» различные аспекты символической коммуникации. Иначе говоря, структуры языковой коммуникации, открытые в лингвистическом знании, стали распространяться на другие сферы культурологии, становясь своего рода универсальным кодом языковой коммуникации.

Крупнейшие научные достижения лингвистики ХХ века были признаны в разных сферах культурологического знания, формулируя в когнитивных дискурсах интегрированные иерархии языковых коммуникаций, включающих не только «текст», но и его экстралингвистический «контекст».

Наиболее информативно и структурно объяснение лингвистических дискурсов дано в известном труде европейского ученого Т. А. Ван-Дейка «Язык, познание, коммуникация»[19], представляющего иерархические структуры познания как трансформации объективно значимых для индивида переживаний (восприятий, представлений) во внутренние информационные концепты.

Все эти разные переживания и представления человека неодинаково значимы для него: есть более значимые, есть менее важные. Соответственно, человек избирательно относится ко всей воспринимаемой информации, как бы ранжируя ее по жизненно-значимым для него ситуациям. Т. А. Ван-Дейк показывает, что, классифицируя таким образом жизненно-важную информацию, индивид формирует ценностные «интегралы» познания и коммуникации. Таким образом, символическая организация культуры имеет достаточно сложную структуру, которая требует междисциплинарного знания в области семиотики, лингвистики, «грамматологии».

Символическая коммуникация как выражение социального взаимодействия предполагает обмен символами, ранжированный по «типам рационализации» – в движении от более простых к более сложным формам. Идею эту выразил К. Ясперс как «восхождение от мифа к логосу» – представив стратегию стратифицированных типов рационализации, в соответствии с которой можно дифференцировать символы по уровню их социальной значимости:

– мифология выражает социальные взаимодействия в мифопоэтических образах;

– искусство – в художественных образах;

– религия – в системе догматов;

– философия – в системе логических категорий;

– наука – в научных категориях.

Дифференцированность символических объектов в виде разных идеациональных форм, идей, категорий, образов, представлений предполагает различение семиотических структур по функциям и их роли в социокультурной среде. Соответственно, различаются, например, знаки и символы.

Нередко эти понятия отождествляются. Возникает вопрос: что у них общего и чем они отличаются друг от друга?

Сходства и различия знаков и символов интересно объясняет русский философ А. Ф. Лосев. На первый взгляд, говорит он, казалось бы, все просто: государственный флаг указывает на принадлежность к какому-либо государству, а дорожный знак указывает на правила уличного движения. Но в первом случае мы говорим о символе, а во втором – о знаке[20].

Первое сходство, которое можно здесь отметить, заключается в том, что в обоих случаях знак и символ указывают на некое значение для нас объектов реальности, которые служат представителями других объектов. И они используются для хранения и передачи информации о значении искомых объектов реальности.

Значит, структура знака и символа содержит в себе нечто общее. Это общее – акт сигнификации – т. е. установление связи между обозначаемым и обозначающим. Но зададимся вопросом: символы мифологии и искусства – можно ли их называть знаками? Если принять во внимание сказанное выше, – сигнификацию, – то, видимо, возможно, хотя, как очевидно, и недостаточно для раскрытия полноты смысла мифа или художественного образа.

Например, всем известный символ богини правосудия – Фемиды, символизирует достаточно сложные представления. Скажем, чаши весов в руках Фемиды должны олицетворять «правильность» правосудия, поскольку весы символизируют здесь соотношение правды и неправды, добра и зла. Какая чаша весов окажется наиболее тяжелой, такой участи и подвергнется осужденный. Или возьмем другой известный символ – «Птица-тройка». На уроках литературы этот символ из поэмы Н. В. Гоголя объяснялся как его идеальное представление о России, ее мощи и устремленности в будущее.

Не менее сложен символ Москвы в пьесе А. П. Чехова «Три сестры», где речь идет, конечно же, не о столичном городе, но о символе новой жизни, светлого и, может быть, несбыточного счастья, о котором грезят сестры[21]. Следовательно, необходимо прежде всего зафиксировать роль символа как обобщения какой-то сложной идеи, выраженной в конкретно-чувственно-эмоциональном образе, который не является простым изображением предметов, но несет в себе какое-то особенно важное содержание.

Исходя из вышесказанного, символ может быть определен как культурный объект (образ, слово, изображение, жест и т. д.), указывающий на особую значимость для человека какой-то смысловой реальности. С другой стороны, если в структуре символа (как и в структуре знака) есть акт сигнификации – наделения значением обозначаемого – то определение символа может быть дано и через знак, – «знак, наделенный многозначностью образа». Однако если символ по природе своей многозначен, дорожный знак должен отвечать критерию «однозначности», ведь нельзя одновременно двигаться и стоять, следовать и вправо, и влево.

Чтобы было более понятно, еще раз обратимся к мифологическим символам. Любой образ античной мифологии несет в себе многозначность символа. В творениях древнегреческих скульпторов «высокой классики» (V в. до н. э.) – Мирона, Фидия, Поликлета – символизированы социально значимые ситуации: борьба света и тьмы, добра и зла, доблесть и героизм, гражданское мужество и т. д. Особое внимание уделялось эстетическим аспектам жизни: борьбе прекрасного с безобразным, возвышенного и комического, героического и низменного. И эти символы красоты и безобразия, героизма и трусости всегда выражали образы героев, богов или иных мифических существ. Поэтому всегда на одном полюсе были силы добра – боги, человекобоги (Геракл, Тезей, Персей), а на другом – силы темные, хтонические (т. е. очень древние стихийные силы, порождения Геи-Земли) – гиганты, титаны, чудовища.

Нередко в древнегреческой скульптуре использовались символические сюжеты. Например, на фризе известного храма Парфенон, являющегося вершиной архитектурного творчества высокой классики, были представлены скульптурные группы, символизирующие социально значимые сюжеты: проблемы войны и мира, формы политического устройства, правила воспитания юношей и т. д. Одна из скульптурных композиций особенно знаменательна: она олицетворяет победу демократии. Эта скульптурная группа «Афина и Посейдон» изображает дискуссию о лучшем способе правления. Верх в споре одержала Афина, сторонница демократии. Богиня мудрости по традиции изваяна с копьем в руке, в боевом шлеме с высоким гребнем. (Этот символ афинской демократии – вооруженная копьем девственница, чуждая домашним заботам, ласкам и деторождению, популярен и ныне… Как говорится, есть над чем подумать.)

Наиболее интересной, самобытной и многозначной, безусловно, является художественная символика, а в ее рамках – иконография. Иконографические символы канонически определяют те особые изобразительные формы и правила написания икон, которые выражают догматы (положения) богословия.

В иконописи, как известно, все знаки, образы, даже цвета и краски имеют определенный смысл и значение, которые должны быть канонизированы в традиционных рамках христианской культуры и не могут трактоваться субъективно.

Особенностям структуры иконографических символов посвящена известная в христианско-православной культуре работа о. Павла Флоренского «Иконостас», которая позволяет понять выражение духовности в иконописных образах.

В структуре иконографических символов П. Флоренский различает три уровня, составляющих иконописный образ. Первый – «духовная энергетика лика как существенный прообраз изображаемого» (или означаемое). Этот референт является особенным, неявным, находящимся как бы на уровне нерационализируемого человеческого опыта, – того знания, которое в философии и религиоведении называют «трансцендентным», т. е. находящимся вне сферы человеческого опыта; знания-понимания, умопостигаемого либо с помощью построения сложных умозрительных систем (в философии), либо через откровение, ниспосланную свыше благодать (в религии).

Применительно к рассматриваемым иконографическим символам в работах П. Флоренского это означаемое трансцендентное выступает в качестве «духовной сущности» – «вечного смысла», который не может быть изображен и представлен иначе, как иносказательно, аллегорически, путем отсылки к уже известному. Например, к таким вещам или предметам, которые человек может ясно представить. Собственно говоря, само понятие символа имеет значение многозначности образа, отсылающего к иной реальности, которой сам по себе этот символ не является, но как бы его замещает и содержит значимую информацию о нем. Иначе как изобразить невидимое, непостигаемое, «невместимое» нашим рассудком и представлением, например, понятие (и образ) Бога/Творца/Абсолюта?

Поэтому второй уровень иконографической символики позволяет представить ее зримо: «лик» (или лицо) выражает, показывает духовную сущность. Он выступает как «означающее». Лик в иконе отсылает к умозрительному и умопостигаемому праобразу, который зритель прозревает, к нему обращается, а не просто любуется прекрасно выполненным художественным изображением, как, например, происходит в восприятии художественных образов светской живописи, написанной на библейские сюжеты.

При этом П. Флоренский обращает внимание на трансформацию лика в личину[22]. Это маска (или ларва), то есть, нечто подобное лицу, похожее на него, но не правдивое его выражение, а искаженное, лживое… Вот это лживое лицо и есть личина. П. Флоренский оговаривается, что сказанное не относится к сакральным смыслам и культовым назначениям личин / масок в древних мистериях, где они выступали своего рода иконами и применялись в качестве обозначающих (символизирующих) некие таинственные духовные сущности. Иначе говоря, маски как сакральные артефакты древних мистерий имели культовое назначение.

В дальнейшей истории секуляризации сакральное назначение масок было утрачено и они стали восприниматься как некий обманчивый облик, – или, как говорит Флоренский, в виде «мистического самозванства», лжереальности, «безъядерной скорлупы»[23]. Поэтому немецкие и русские сказки признают нечистую силу как «пустую внутри», или лже-телом, поскольку все злое и нечистое лишено сущности (субстанциальности). В рамках христианской догматики зло не субстанциально, а является лишь повреждением человеческой природы; оно не уравнено в своих онтологических основаниях с добром, поскольку основа всего сущего есть Бог.

Средневековая мысль называла диавола «обезьяной Бога», – то есть искажением, повреждением божественной природы. Змей-искуситель прельщал первых людей быть «как боги», – иначе говоря, не по-настоящему, а лживо, обманчиво, исключительно по видимости, в то время как существо человека есть образ Божий[24].

Соответственно, распад личности, – состояние, когда она утрачивает свою духовно-нравственную сущность, – как раз и заключается в том, что ее душевно-духовная субстанция замещается личиной, обманчивой видимостью. Прагматически манипулятивной, утилитарной – ровно той, которая необходима в данной ситуации для достижения каких-либо выгод.

Так, подмеченная Ф. М. Достоевским «каменная маска» вместо лица у его героя Н. Ставрогина («Бесы») – одна из возможных фаз распада личности. И, напротив, «высокое духовное восхождение осеняет лицо светоносным ликом. Светоносное преображение лица в лик делает его художественным портретом»[25].

Если использовать предложенное П. Флоренским различение вышеизложенных уровней структуры иконографических символов, – означаемого и означающего, то выражение пустоты означающего как нереальности, деонтологизацию образа можно определить как симулякр – виртуальный знак, который никак не связан с изображаемой сущностью. И из этих виртуальных знаков сегодня выстраиваются целые виртуальные миры.

Средствами так называемой «концептуальной символики» в общеизвестных библейских символах могут выявляться совершенно непредсказуемые смыслы и значения. Механизм такого различения реалистического и символического искусства наглядно показал известный богослов, протоиерей А. Мень. Концептуальная символика в литературе представлена, по его мнению, такими образами, которые нельзя передать реалистично, путем миметических, то есть подражательных методов. (Мимезис – эстетическое понятие, которое ввел Аристотель в своей «Поэтике» для определения искусства – подражание жизни в формах самой жизни… В дальнейшей истории эстетики это понятие эволюционировало и исчерпало свой первоначальный смысл, выродившись в поверхностный натурализм.)

А. Мень приводит такой пример. В книге Апокалипсис апостол Иоанн изображает явившегося ему Космического Мессию при помощи таких мыслеобразов, которые нельзя себе представить буквально. «Из уст Мессии исходит огненный меч, ноги его подобны колоннам, раскаленные волосы как лава»[26]. И когда немецкий художник А. Дюрер попытался в своих иллюстрациях-гравюрах к Апокалипсису передать смысл этих образов дословно, буквально используя библейские эпитеты, получилась картина абсурда. Если попытаться представить себе огненный меч, исходящий из уст Мессии, или волосы в виде огненной лавы, то, безусловно, такое изображение воспринимается не как художественный образ, но в виде некоего виртуального символа, в котором «соединяется несоединимое», – и что, условно говоря, можно обозначить лишь как «концептуальную символику», или изобразительно представленный концепт.

Еще один интересный пример концептуализма, который приводит А. Мень. «Пророк Иезекииль пишет, что небесная колесница несла Божию Славу, и в этой колеснице движущими силами были четыре существа, символизирующие мир пернатых, мир скота, мир полевых зверей и мир человека. И сказано, что они «шли на четыре стороны». Автор спрашивает: как можно себе представить такую колесницу, где четыре персонажа бегут одновременно в четырех разных направлениях[27].

Это примеры парадоксальности концептуальной символики, когда описываемые события можно представить только условно, языком символов, чтобы донести глубинные смыслы иконы, а не реалистических образов, которые требуют правдоподобия. Этот пример демонстрирует бесконечные возможности создания виртуальных миров или их концептов. Такие концепты могут синтезировать в себе огромное множество смыслов, обобщений, которые в современной постмодернистской культуре обозначаются как гипертексты.

Концептуальная символика многозначна. Она способна генерировать в некоторой обобщающей идее огромное множество мыслеообразов, которые не всегда можно свести к традиционным изобразительно-выразительным формам. Эти феномены культуры иногда обозначают как абстрактное искусство, или эстетику абсурда, или постмодернистский гипертекст, но значение при этом сохраняется одно – в виде громады текстов, часто не коррелирующих между собой и трудно вербализируемых. Например, в современном восприятии западноевропейская средневековая культура предстает своеобразным гипертекстом, вбирающим в себя тексты философии, религии, искусства и так далее.