Анна Ганжа ЗВОНКОЕ, ГЛУХОЕ, ТРАВЕСТИЙНОЕ: ТЕМБРОАКУСТИЧЕСКОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ СОВЕТСКОГО ЭТОСА

Анна Ганжа

ЗВОНКОЕ, ГЛУХОЕ, ТРАВЕСТИЙНОЕ: ТЕМБРОАКУСТИЧЕСКОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ СОВЕТСКОГО ЭТОСА

Для того чтобы говорить о советском этосе в положительных терминах и пояснить, что мы имеем в виду под его «темброакустическим конструированием», необходимо начать с самого конца и обратиться к стадии его «темброакустической деконструкции». Важной особенностью этой стадии следует считать принципиальную исчерпанность конструктивных возможностей построения некоей альтернативной сонорной сферы, которая могла бы вытеснить и заменить советское пространство звуков и голосов. Это идеальное пространство, предельно искусственное и сложно организованное, должно было постепенно раствориться в стихийной, становящейся бесформенной постсоветской реальности. Новая реальность конечно же не была лишена голосов и звуков. Напротив, внезапно обнаружилось, что обволакивавшее нас до тех пор акустическое облако куда-то исчезло, и мы очутились лицом к лицу с лавинообразной, хаотичной массой шумов, скрежетов, завываний, всхлипываний, стонов, шепотов и криков, в которой не было ни порядка, ни смысла, но только ничем теперь уже не сдерживаемое и исходящее из множества конкурирующих источников желание завладеть нашим слухом. Однако в этой сонорной инвазии, разрушительной для нашей социальной восприимчивости, уже нельзя было усмотреть каких бы то ни было оснований и поводов для конструирования нового, постсоветского этоса. Нормативно-этическая модель советской аудиальной утопии трансформировалась в пеструю картину нравов и образов жизни, стремящихся во всеуслышание заявить о своем праве на существование. Смысл произошедших изменений в конце концов оказывается представлен характерными сонорными новообразованиями, обозначившими точки фрактуры и катастрофической мутации советского темброакустического этоса.

Этим мутациям и катастрофам предшествовала череда последовательных и сложноконструируемых действий по трансформации старых и новых идеальностей и налаживанию особых механизмов взаимодействия их с собственно человеческим. Новые технические возможности, заграничная мода, лучшие образцы для подражания – все это становилось невидимым материальным фоном производимого идеального конструкта, языком, с помощью которого обрисовывались контуры нового целого. Генеалогия порождаемого голосом смысла становится несущественной, когда новые типы темброакустического вступают в зону актуализированного этоса.

Обратимся к трем эпизодам конструирования советского этоса.

Первый – культивирование лирических теноров в 1920–1950-е годы Звенящее, разгульное, неуправляемое (Вадим Козин, Петр Лещенко) эволюционирует поначалу в доверительное, теплое и ликующее (Сергей Лемешев, Иван Козловский), превращаясь в 1940-е и 1950-е в аполлоническую разновидность сладкоголосого утешителя тех, кто устал от грохота и шума войны (Георгий Виноградов, Владимир Нечаев). В 1960-е годы обладатели высоких певческих голосов начинают отыскивать у себя скрытую баритональность или переходят в разряд законсервированных образцов. И именно в 1960–1970-е годы ведутся активные поиски применения мальчишечьим дискантам и девчоночьим сопрано, в досекулярное время ассоциированным с «ангельским пением». Теперь этим голосам в качестве преемников отводится роль носителей романтической и экзальтированной устремленности к бесконечному («в голубой океан улетаю… жизнь отдам я за то, что люблю»; «и мчит меня олень в свою страну оленью»; «я все смогу, я клятвы не нарушу, своим дыханьем Землю обогрею»).

Между тем – и это второй важный эпизод – под предлогом новых возможностей, предоставляемых техникой дубляжа, происходит экспроприация живого детского голоса в пользу профессиональных травестийных голосов женщин и бабушек. Травестийными голосами начинают говорить почти все герои от 1 года до 13 лет, а также все герои мультипликационных фильмов, даже если они представляют мелких зверушек или фантастических (но не крупных) персонажей. Иногда делаются исключения, но только в отношении евнухоидных тембров. Так формируется этос полуребенка-полувзрослого, серьезного маленького человека, чуть ли не с рождения берущего на себя бремя ответственности за все тяготы мира. С травестийными закадровыми героинями его объединяет способность мечтать и сопротивляться природным данностям. С начала 1980-х годов наблюдается неуклонное возвращение детям их тембров.

Третий удивительный пример сколачивания желаемого этоса обнаруживается в дублированных художественных фильмах киностудий союзных республик – от «Таджикфильма» до Рижской киностудии. С конца 1960-х годов здесь начинают «собирать» нового героя – рефлектирующего и интеллигентного, способного в непростых ситуациях сделать правильный моральный выбор. Поскольку акустическое, как правило, выступает по отношению к визуальному как его смысл, то глухой, надтреснутый, разочарованный, нервный и усталый закадровый голос московского или ленинградского актера производил работу рождения национальной интеллигенции эффективным и незатратным способом.

Эти примеры, будучи осмысленными в их неочевидной взаимосвязи, помогут нам охарактеризовать структурную определенность советского этоса как такого сложного целого, которое не просто больше суммы своих частей – отдельных явным образом поименованных этических добродетелей и императивов, – но в каком-то смысле противостоит им в качестве их непроговариваемой и неосознаваемой основы. Для того чтобы разместить «этос» и «этическое» в горизонте общезначимого и традиционного истолкования этих понятий, обратимся к самому началу «Большой этики» Аристотеля: «Всего короче будет сказать, что этическое, по-видимому, – составная часть политики. В самом деле, совершенно невозможно действовать в общественной жизни, не будучи человеком определенных этических качеств, а именно человеком достойным. Быть достойным человеком – значит обладать добродетелями. И тому, кто думает действовать в общественной и политической жизни, надо быть человеком добродетельного нрава. Итак, этика, по-видимому, входит в политику как ее часть и начало (arch?); и вообще, мне кажется, этот предмет по праву может называться не этикой, а политикой»[98]. Цитирование этого общеизвестного места необходимо нам еще и потому, что, на наш взгляд, советский этос строится в согласии с аристотелевской моделью этического, в том смысле, что этическое здесь без остатка принадлежит области общественного: любые частные, рефлексивные, «келейные» практики нравственного самосозидания находятся «за гранью» конструируемого пространства реализации этических– т. е., строго по Аристотелю, внеразумных – добродетелей советского человека. Специфика этоса советского человека – по сравнению, например, с этосом гражданина афинского полиса – заключается в том, что центральным моментом здесь является вовсе не положительный идеал разумного и устремленного к благу действования в полной мере дееспособного субъекта на гражданском поприще. Очевидно, в XX в. такой простой и ясный идеал невозможен. Он воспринимается как архаичный, досовременный, относящийся к примитивной и давно забытой стадии истории субъекта. Очевидно также, что причиной такого восприятия античного гражданского идеала является во многом несовместимый с ним и в то же время сформировавший «современного человека» в его окончательно взрослом состоянии христианский аскетический идеал. Принимая во внимание этот факт, можем заметить, что подлинным нервом советского этоса является негативный идеал отречения от всего того, что формирует меня как личность, – от всего «внутреннего», «частного» и «субъективного», – причем именно такого «частного» и «субъективного», которое возвышает меня над частностью моей природной, телесной ограниченности и субъективностью моих слишком специфических, слишком приватных социальных привычек. Можно сказать, что смысл такой самокастрации заключается в том, что звучавший из сокровенной глубины человека голос совести – голос, формировавший внутреннее акустическое пространство самоисследования, самособеседования, самоистолкования и самоосуждения, – теперь если и не заглушается совсем, превращается в эхо, простое повторение извне звучащих сиреноподобных голосов коллективной, обобществленной, готовой совести.

Здесь мы должны сделать важную оговорку: в действительности определенный таким образом этос советского человека – этос самоотречения, принесения себя в жертву, растворения в социальном – мало чем отличается от этоса европейца или американца эпохи «восстания масс» и господства «культуриндустрий». Ссылка на принципиально иной характер соотношения приватного и публичного в западной культуре по сравнению с культурой советской в данном случае не работает: отчуждение человека от собственной сущности не может быть восполнено – ну, разве что мнимым, иллюзорным образом – наличием «частной жизни» и «частного пространства», если это пространство не является пространством молчания и вдумчивого вслушивания в свой внутренний голос, если оно наполнено голосами извне. По сути, именно эту ситуацию безоговорочной капитуляции перед массовой культурой с ее деморализующим этосом описывают в «Диалектике Просвещения» М. Хоркхаймер и Т. Адорно: «Нужно только полностью признаться в своей собственной ничтожности, только расписаться в своем поражении, и сразу все станет на свои места. <…> По сути дела, речь при этом идет повсюду о самоосмеянии человека. <…> Поведение отдельного человека… приобретает своеобразные мазохистские черты. Манера держать себя, которая навязывается каждому для того, чтобы позволить ему все вновь и вновь доказывать свою пригодность для этого общества, напоминает тех мальчиков, которые в ритуале приема в племя под ударами жрецов, стереотипно улыбаясь, двигаются по кругу. Существование в условиях позднего капитализма есть не что иное, как непрерывно длящийся обряд инициации. Каждый обязан демонстрировать, что он без остатка идентифицирует себя с властью, ударами его осыпающей. Это заложено в принципе синкопы в джазе, одновременно высмеивающем запинки и возводящем их в норму. Евнухоподобный голос исполнителя сентиментальных песенок на радио [курсив мой. – А.Г.], привлекательной наружности поклонник наследницы, в смокинге падающий в плавающий бассейн, – таковы образцы для подражания для тех людей, которым самих себя надлежит превратить в то, чего добивается система, их ломая. Каждый может быть подобен всемогущему обществу, каждый может быть счастливым, если только капитулирует целиком и без остатка, поступится своим правом на счастье»[99]. На примере этого отрывка хорошо видно, что авторы «Диалектики Просвещения» усматривают прямую связь между формируемым массовой культурой пораженческим этосом и определенными темброакустическими феноменами, в частности, «евнухоподобным голосом». В данном случае эмфатическая характеристика лирического тенора совершенно не случайно основывается на мотиве кастрации.

Из этого же отрывка можно почерпнуть отдельные мотивы, которые помогут нам обозначить разницу между условно «советским» и условно «западным» этосами. Нетрудно заметить, что слова о «признании в собственной ничтожности» и «осыпании ударами», будучи отнесены к советскому человеку, обретают пугающе буквальный смысл. Однако разница не только в несравнимо большей радикальности и жестокости тех требований, которые советская власть предъявляет к своим подданным. Разница заключается еще и в том, что должен принести в жертву человек, чтобы стать «человеком достойным». Если западная «культуриндустрия» обещает человеку комфортное существование в обмен на отказ от самосознания, от осознания конститутивного трагизма собственного существования и неснимаемой противоречивости общественного бытия, то советская «культуриндустрия» предлагает такой обмен: «Отказаться от рефлексии, от способности отыскивать противоречия в себе и в окружающей действительности – этого мало. Откажись от себя целиком, без остатка, откажись от той сокровенной глубины, в которой ты мог бы сохранить себя, откажись от совести, от души, от жизни – и взамен ты получишь все то, о чем просишь: тебе будет дано испытать сладострастный экстаз страдания и манящий мрак абсолютного небытия»[100]. Другими словами, необходимо отказаться от всего человеческого в себе самом, чтобы получить право рассчитывать на нечеловеческое отношение к себе.

Несомненность связи советского этоса – этоса сакральной жертвы и наркотической самообездвиженности – с перечисленными выше примерами темброакустического конструирования может быть проиллюстрирована многочисленными частными случаями. Одним из наиболее характерных является случай Вадима Козина, ставшего в последнем – наиболее продолжительном – акте своей жизни певцом «магаданских бульваров». Что касается общей парадигмы такого конструирования, необходимо указать в первую очередь на характерные черты лирического тенора – голоса, который является темброакустическим эквивалентом добродетели эротической беспомощности, кастрации собственной воли и предоставления себя в полное распоряжение чему бы то ни было. Этот высокий голос при условии соблюдения технических норм постановки и «эксплуатации» обладает такими качествами, как гибкость, звонкость, подвижность, управляемость. Во многих отношениях он, несмотря на относительную редкость, является более универсальным, чем низкие и средние голоса или высокие драматические голоса. При этом техническая и выразительная универсальность вовсе не означает, что этот голос апеллирует к высшим способностям разумной части человеческой души. Скорее, наоборот: чаще всего именно низкие голоса нуждаются в рассудочных, логических подпорках для успешного конструирования внутреннего акустического пространства. Низкий голос взывает к разуму и в то же время аффицирует какую-то конкретную эмоцию – например, тревогу, гнев, спокойную сосредоточенность. В этом смысле лирический тенор не способен актуализировать ни одной определенной, если можно так сказать, «рациональной» эмоции. Эмоциональность, возбуждаемая звуками лирического тенора, скорее, иррациональна и дискурсивно неспецифицируема. Это некая непроизвольная и обобщенная чувствительность, направленная не на конкретный предмет, но на самого погруженного в акустическое пространство индивида. Таким образом, этот голос способствует не концентрации, но, наоборот, рассеянию душевных сил и эмоций. В состоянии сентиментального разлития и размягчения субъект достигает все-таки необходимого – в плане этического конструирования – момента всеобщности и универсальной значимости, а именно всеобщности утраты внутренней сознающей себя определенности – «трезвения», как можно было бы сказать на ином языке – и универсальной значимости эротического растворения в чем-то безличном и текучем.

Итак, низкий голос – это голос рассудка, которому нельзя не внимать и который вместе с тем в большей степени подвержен рациональной критике. Ложь, доверенная низкому голосу, осознается именно как таковая, тогда как ложь, мягко пропеваемая лирическим тенором, воспринимается как греза, как дремотносладостное видение: загипнотизированный визионер не в силах осмыслить грезу логически, он способен лишь в состоянии полной утраты воли позволить грезе полностью окутать его и овладеть им. В этом смысле низкий, текстурно насыщенный, индивидуализированный голос нуждается со стороны слушающего субъекта в развитой социально-акустической восприимчивости. Тогда как преобладание высоких мягких тембров – проводников сковывающего и обволакивающего наркотического эроса – способствует повсеместному распространению социально-акустической глухоты – глухоты, которая становится важной составляющей эффективного темброакустического конструирования советского этоса. Можно сказать, что глухота, проявляемая в отношении лирических теноров, – как неспособность соотнести голос и его носителя, неспособность критически осмыслить социальное содержание послания, доверенного лирическому тенору, – становится модусом восприятия слушателями самих себя: убаюканные непрерывно звучащими голосами любимых певцов, они теряют способность к слышанию собственного внутреннего голоса.

В 1970-е годы в репертуаре голосов, которые можно квалифицировать как лирические тенора (Геннадий Белов, «Песняры», Валентин Дьяконов), появляются песни, тексты и аранжировки которых содержательно оказываются в полной мере созвучными социальному смыслу лирического тенора как такового. Это песни о природе и Родине, точнее, о Родине, воспринимаемой эротически и эстетически в качестве природы, влекущей субъекта в свои объятия и обещающей ему полное в них растворение («Беловежская пуща», «Березовый сок», «Травы, травы»). Голос, и без того не укорененный в материальном, – и, кстати, почти не использующий грудной резонатор, – инфантильный, бесплотный, беспочвенный – обнаруживает предмет своей конститутивной устремленности к универсальному в утопии природно-социальной пантеистической цикличности: истончиться, исчезнуть, умереть, стать капелью, живительным ручьем, лучом света, дуновением ветра.

Несколько иначе социально-акустическая глухота проявляется во втором упомянутом нами эпизоде. Ребенок, говорящий не своим голосом, – это ребенок, не опознанный в качестве такового. Собственный голос мальчика или девочки среднего школьного возраста слишком индивидуален, неуправляем, несет слишком явственный отпечаток приближающегося взросления, это голос в изменении, голос, отсылающий ко времени, к становлению и, следовательно, к негативному. Консервация детского голоса посредством замещения его травестийным, искусственно сконструированным голосом взрослого человека приводит к консервации социального смысла, выразителем которого голос является. Становясь обобществленным медиумом фиксированной социальной интонации, травестийный голос, соединенный с образом ребенка, погружает зрителя в состояние сна наяву, субстратом которого является уже не процесс эротического растворения во всеобщем, как в случае с лирическим тенором, но, скорее, непроизвольное течение свободной и бесцельной игры способностей воображения и рассудка. Мир, населенный персонажами, отчужденными от собственного голоса и, таким образом, глухими к тому социальному смыслу, который мог бы быть выражен посредством этого голоса, – это и есть образ общества, в котором достоинство человека определяется мерой отрицания им себя самого. (В качестве одного из многочисленных примеров здесь можно упомянуть фильм с характерным названием «Приключения в городе, которого нет» (1974), в котором действуют более 20 наиболее известных героев мировой детской литературы, и при этом ни один детский персонаж не говорит своим голосом.)

Очевидно, третий из упомянутых эпизодов – русскоязычный дубляж художественных фильмов киностудий союзных республик – с точки зрения выявляемых нами закономерностей близок ко второму, только отчуждается здесь конечно же национальный характер персонажа. Впрочем, здесь следует сделать поправку на то, что, говоря о национальном характере, мы часто имеем в виду искусственную конструкцию, одним из средств продуцирования которой является темброакустический «перевод» персонажа в чуждую языковую среду. В этом смысле мы, скорее, склонны принять за «немца» русского актера, который говорит в фильме на подчеркнуто немецком языке – т. е. обозначает немецкий язык – или с подчеркнуто немецким акцентом, нежели природного немца, не стремящегося в своей речи акцентировать факт ее «немецкости». Если же речь идет о среднеазиатских актерах, то в силу особенностей национального звукоизвлечения и интонирования мы, возможно, и вовсе не смогли бы считать «социальный смысл» персонажа, говорящего в кадре на родном языке, если бы смотрели фильм с субтитрами. Можно сказать, что в перспективе подобной темброакустической несоизмеримости культур «национальность» таджикского или киргизского актера становится в один ряд с «детскостью» персонажей фильма «Приключения в городе, которого нет», а собирательный образ советского человека, представленный 15 национально-республиканскими ипостасями, оказывается не меньшей утопией, чем образ 12-летнего отрока, говорящего голосом Елены Камбуровой.

© Ганжа А., 2012

Данный текст является ознакомительным фрагментом.