Глава 2 РОССИЙСКАЯ ФИЗИОГНОМИЯ И РУССКАЯ КРАСОТА

Глава 2

РОССИЙСКАЯ ФИЗИОГНОМИЯ И РУССКАЯ КРАСОТА

Мы сплошь и рядом употребляем выражения: «это чисто РУССКАЯ красота, это вылитый РУСАК, типичное РУССКОЕ лицо»… В каждом из нас, в сфере нашего «бессознательного» существует довольно определенное понятие о русском типе, о русской физиогномии.

А.П. Богданов. О красоте русских типов

Первое десятилетие XIX в. ознаменовалось бумом изданий с костюмными гравюрами Российской империи. При этом инициатива их изготовления перестала быть монополией верховной власти, перейдя в руки частных предпринимателей. И поскольку гравюрное производство в России было ограничено казенными мастерскими, местами издания таких образов стали Лейпциг, Лондон, Париж. Совокупно иллюстрированные энциклопедии, записки и письма путешественников, альбомы с русскими гравюрами породили новое явление в мировой культуре – художественную россику.

Она представлена творчеством очень разных в художественном и мировоззренческом отношениях рисовальщиков. Ее создатели описывали империю, повинуясь интеллектуальному или коммерческому влечению. В отличие от академических исследователей, прибывшие в Россию путешественники не стремились к рационализации собранных сведений. Поскольку сменился потенциальный потребитель поставляемого знания, то изменились и исходные принципы его производства. Новые читатели и вслед за ними издатели ценили личные переживания автора, его откровения. Соответственно, академическое письмо, стремящееся к энциклопедизму и всеохватности, сменилось «частными письмами» – литературным жанром, преисполненным эмоциональных впечатлений. В этом рассказе читателю не предлагались классификации: его увлекали в инокультурные миры. Автор книги или альбома показывал и объяснял читателю увиденное и при этом прочерчивал ментальные границы между людьми, создавая из них иерархию культуры.

Специфика ситуации заключалась в том, что на рубеже столетий в «российский туризм» отправлялись не только иностранцы, но и отечественные интеллектуалы. Кто-то делал это за собственный счет, а кто-то направлялся «по казенной нужде». По возвращении зарубежные и отечественные пилигримы предлагали современникам разные версии объяснения человеческого разнообразия в империи. Знакомство с ними побудило отечественных читателей настаивать на необходимости «русского взгляда» для репрезентации страны.

Зрительский приговор стал следствием парадигмальных изменений в осмыслении проблемы. Графические образы народов художники создавали исходя из визуальных впечатлений, собственной фантазии, но в значительной степени опираясь на теоретические разработки современной им науки. Введение в конце XVIII в. в описание человеческих общностей концепции прогресса изменило конфигурацию прежней экспозиции человеческого мира, вытянув ее вдоль темпоральной линии. Согласно идеям Ж.-А. Кондорсе, Д. Вико, И. Канта, И.Г. Гердера, Ф. Ансильона, каждая культура имеет свои особенности, а каждый народ проходит универсальные «века» развития, продвигаясь по шкале исторического времени. Соответственно, «дикость» и «гражданское благоустройство» представали не географическими зонами, а противоположными полюсами на единой временной линейке. Это усилило просветительский аргумент в пользу деления мира на очаги дикости (отсталости) и цивилизации (прогресса)[257].

Вероятно, в деле показа «другого» все рисовальщики (и россияне, и иностранцы) оказывались в единой ситуации отстранения от объекта и пользовались приемом остранения для показа его особенностей. Однако в случае с созданием образа «русского народа» как «своего» воображение художника подчинялось иным когнитивным процедурам и воплощалось в иных дискурсивных единицах и категориях. С одной стороны, чтобы изучать и понимать этнические компоненты, их предстояло выделить в себе, то есть дистанцироваться от самого себя, сделать себя объектом анализа и усомниться в верности «естественного» видения. С другой стороны, художник наделял «свой народ» субъектностью и приписывал ему принципиальную непознаваемость, а также особую эстетическую ценность. И конечно, он настаивал на высоком месте «своего народа» на цивилизационной шкале. Такие тенденции должны были привести к нарушению прежних художественных договоренностей и пересмотру канона единой и вневременной «идеальной формы».

Рассматривая гравюры костюмного и видописательского жанров, зрители начала XIX в. ощущали себя людьми, путешествующими во времени и пространстве[258]. Но если для иностранных зрителей такие гравюры служили источником нового знания о мире (свидетельством иной реальности), то для россиян они стали еще и стимулом к поиску своей особости. К тому же видописательские образы способствовали культурно-психологическому признанию Российской империи в качестве Родины[259]. Апелляция к коллективному опыту наблюдений в данном случае выступала средством мобилизации и группообразования.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.