«Русскость» в глазах смотрящего

«Русскость» в глазах смотрящего

Проект военных карикатуристов прервался не только по идеологическим причинам, но и по жизненным обстоятельствам. И.И. Теребенев умер в 1815 г., А. Орловский и С. Шифляр стали «живописцами форм» в рисовальном отделении Военно-топографического бюро Генерального штаба[602], И.С. Бугаевскому-Благодарному удалось устроиться в Министерство внутренних дел, а Е. Корнеев отправился в очередную экспедицию. Остальные художники-иллюстраторы разошлись кто куда.

Инициативная группа распалась, но потребность зрителей в позитивной репрезентации социальной народности, видимо, осталась. Дело в том, что официальная версия имперского единства не была общеразделяемой идеологией даже в годы триумфа Александра I. В противовес ей определенная часть российских элит заявляла о необходимости развивать национальный проект военных лет. Вспоминая собственные ожидания тех лет, П.П. Свиньин писал о своих мечтах «увидеть Русских в Русском наряде, столь величественном, прекрасном, свойственном климату; воображал, что Русские ремесленники… будут поощрены, уважены и заменят изделия заморския»[603]. В 1819 г. Улышев заверял соотечественников, что «нет ничего грандиознее русской женщины, что русские песни – самые трогательные, самые выразительные, какие только можно услышать»[604]. Им обоим как будто вторил Н.И. Гнедич: «Не легче ли художнику писать со своей природы, с предметов, повсюду его окружающих, чем для картин своих выдумывать все – даже чужеземное небо? Национальный костюм наших предков, – убеждал он, – живописен не менее римского, простая рубашка русского крестьянина столь же красива, как греческий туник»[605].

С одной стороны, такие ожидания становились все более общим местом в публицистических статьях 1810–1820-х гг. А с другой карикатуры воспитали подготовленную зрительскую аудиторию, и сама технология воспроизводства игловых гравюр оказалась столь доступной, что казалось естественным использовать все это для того, чтобы развить тему и показать зрителю, как победившие европейцев русские живут в мирных условиях, какие чувства им свойственны в повседневной жизни.

Указанные обстоятельства стимулировали рождение нового издательского проекта под названием «Волшебный фонарь». Его редакция состояла из владельца типографии В. Плавильщикова, автора текстов П.П. Свиньина, а также художников и граверов К.А. Зеленцова, С.Ф. Галактионова и А.Г. Венецианова. Поскольку пробный экземпляр издания был доставлен петербургскому цензору уже в 1816 г., то, следовательно, к реализации замысла энтузиасты приступили сразу же после запрета на военную карикатуру. Предполагалось, что это будет крупноформатный ежемесячный журнал, состоящий из 40 двухфигурных раскрашенных гравюр и двух жанровых литографий.

Вопрос об авторстве рисунков «Волшебного фонаря» до сих пор – спорная тема в искусствоведении. Д.А. Ровинский считал, что их сделал Венецианов. В советское время возобладала точка зрения А.Н. Савинова, уверявшего, что рисунки создал К.А. Зеленцов[606]. Сейчас искусствоведы вновь признали авторство Венецианова, а Зеленцову и Галактионову отдают дань в их гравировании[607].

Редакция отказалась от сатирического жанра, сочтя жанр «городских криков» более подходящим и безопасным способом упаковки идеи. В конце 1810-х гг. он был привычным для зрителя. Картинки с образами парижан, лондонцев, берлинцев, да и москвичей можно было купить на любой ярмарке или в книжной лавке. Правда, изображенные на таких гравюрах «москвичи» и «петербуржцы» не выглядели современными. Это были либо абстрактные люди-функции, либо просто «другие люди». Они отличались иностранной или архаичной одеждой, отстраненно-возвышенным выражением лиц. Персонажи же «Волшебного фонаря» были удивительно знакомыми: людей в таких одеждах и с такими вещами можно было встретить на улицах российских столиц. Их лица были выразительны живой мимикой без иронии и шаржа.

Что касается идейной программы издания, то она раскрыта в подзаголовке журнала: «Зрелище С.Петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верною кистию в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом соответственно каждому лицу и званию»[608]. В предисловии редакция уверяла подписчиков, что предпринятое издание – «совершенно в новом роде», его цель – «характеристическое описание простого русского народа, во всей его оригинальной простоте нравов и самого наречия»[609].

Данное сочетание слов-понятий для того времени было языковой конструкцией. Согласно определению В. Даля, «простая вещь и простое дело – обиходное, не мудрое и не мудреное, не хитрое, всякому доступное, легкое»[610]. Напротив, «оригинальный» означало «особенный, странный, чудаковатый». Впрочем, у него было еще одно значение: «подлинный, настоящий, неподдельный или самобытный, своеродный, своеобразный, неподражательный»[611]. То есть речь шла о выделении странностей и показе культурной самобытности российского простонародья.

В данном издании есть только один очерк без иллюстрации – «Разговор под горами». Собственно, он и является ключевым для всего разворачивающегося рассказа. «Кому тягаться против Святой Руси?» – риторически вопрошает один персонаж другого и сам же отвечает, что некому: «Видно, нас Господь полюбил»[612]. Прошедшая война здесь присутствует в виде неоспоримого свидетельства исключительности жителей России. Услышавший разговор просвещенный барин заверил попутчика-иностранца, что любовь к Отечеству и есть дух русского народа. На что тот признался: «Сожалею, что я родился не русским»[613]. В дискурсе всего издания «русскость» предстает физиологическим, врожденным свойством определенной части человечества, дающим ему право на преимущества. Счастливчики обладают им и живут благостно, а остальному миру оставлена участь зависти и скорби.

Чтобы показать, как выделяет «русскость» отдельного человека и целую группу, издатели (так же как в свое время карикатуристы) ввели в нарратив внутреннюю оппозицию «наше – чужое», выраженную через аксиологически окрашенное противопоставление «русское – европейское». Естественно, все «наше» получило статус настоящего и хорошего, а все «чужое» – нарочитого и плохого. В мирной жизни это проявляется в большом и в малом. Например, саешник сравнивает свой товар с французскими хлебцами и уверяет покупателя, что «из нашей двугривенной сайки их осьмикопеечных полдюжины выкроишь». При этом и редакторам, и читателям понятно, что размер и вкус «нашей» сайки есть результат особых свойств их создателя. Каждый из 48 очерков – это история проявления «русскости», одно из свидетельств-доказательств национальной исключительности, рассказанное площадным языком, в стилистике народных баек и диалогов.

Гравюра «Почтальон и Градской Страж» из «Волшебного фонаря»

Гравюра «Кормилица и Разнощик» из «Волшебного фонаря»

Так, квасник и сбитенщик уверенно говорят, что «народ русской преотважной; не то, что иностранцы: бают, у них и сына родного за стол не посадят, коль не зван пришел»[614]. По доказательству от обратного утверждается «широта русской души», проявляющая себя в хлебосольстве и гостеприимстве:

А наша то мать руска земля, то ли дело! Зван не зван, родной не родной, приятель неприятель, а в пору попал, так милости просим: садись, да кушай, чем Бог послал. То уж брат, народ! От гулянья не прочь, да ретив и в беде помочь[615].

Качества человеколюбия и милосердия проиллюстрированы почти фольклорным сюжетом с перевоплощением в рассказе «Фонарщик и кухарка». Жила старая кухарка у русского купца, которого всегда опасалась и недолюбливала – «то уж неча сказать, такой неговорливый, такой угрюмой», а когда заболела, то хозяева не только не прогнали из дому, но еще и оплачивали лечение и ухаживали за ней, как за родной[616].

Что касается гравюр, то даже поверхностный просмотр всех 40 листов убеждает, что понятие «русский народ» объединяет разные социальные слои: дворян, купцов, городских обывателей, крестьян. Гравюра «Крестьянин и Крестьянка» изображает двухфигурную (мужчина и женщина) сцену. Женщина стоит лицом к зрителю, но связана с мужчиной встречным взглядом. Мужчина же стоит спиной к художнику, но его голова повернута в направлении женщины, то есть дана в полупрофиль.

Гравюра «Крестьянин и Крестьянка» из «Волшебного фонаря»

Гравюра «Гребенщик и Девка» из «Волшебного фонаря»

Костюмы данной пары вполне соотносятся с образами из военных карикатур: женщина одета в сарафан и рубаху, только на ее голове не кокошник или повязка, как у сельских женщин, а повязанный вокруг головы платок. Мужское одеяние состоит из лаптей, портков, подпоясанной бечевой рубахи и бесформенной шляпы с загнутыми полями. В данном костюме нет экзотики и декоративных деталей, но есть узнаваемая простота повседневной одежды. Она дополнена социальными атрибутами странников: заплечная сума, посох, запасные лапти у мужчины и связанные скрученной тканью два берестяных короба у женщины.

Впрочем, костюмы персонажей не находятся в центре зрительского внимания. Их детали лишь угадываются за «закрытыми» позами изображенных людей. Объяснить эту визуальную стратегию позволяют слова идейного вдохновителя данного журнала, Павла Свиньина, извлеченные из его более раннего произведения. В англоязычных очерках о России он писал, что сам по себе костюм не делает человека «русским», это что-то внутреннее, что «проявляется в каждом поступке и каждой привычке – от развлечений до способов передвижения»[617].

Другое его высказывание более позднего времени является ключом к прочтению графического образа крестьянина. В полуобороте его головы видно, что изображенный мужчина бородат и что его довольно длинные волосы сбились в нечесаные пряди. Но то, что с точки зрения несведущего иностранца было бы очевидным свидетельством нечистоплотности и варварства, таковым на самом деле не является. «Часто, – объяснял П.П. Свиньин читателям, – нечесаная борода и лоскутная сермяга покрывают великий талант Русского скульптора, химика, резчика»[618]. Итак, внешность русского мужика скрывает иную суть. Только иностранцы думают, что эта суть варварская, а на самом деле это интеллект и внутренняя утонченность.

Иное дело – женская внешность. Она должна быть откровенно привлекательной и юной. Поэтому лицо молодой крестьянки прописано тщательно и очень напоминает портреты аристократок «в русском костюме». В то же время это не условное, а удивительно живое индивидуализированное лицо, выдающее эмоционально богатую натуру. Видимо, в данном и прочих рисунках «Волшебного фонаря» Венецианов, так же как и его современник Е. Корнеев, пытался выразить представление о красоте русского лица и тела. Для этого он отказался от символического образа и обратился к фольклорным свидетельствам, к выраженной в них эстетике. «Насилу я узнал тебя, Аксинья Дмитриевна, – восхищается гребенщик. – Смотри как, правотка сущая барыня… Как потолстела… Как помилела!.. Как покруглела как этот наливной яблочик»[619]. Соответственно, монолог иллюстрирует гравюра с изображением пышнотелой городской кормилицы.

В военных карикатурах графический образ был ведущим по отношению к тексту (именно он показывал свойства гражданской нации), а в «Волшебном фонаре» он явно выполнял вспомогательную роль по отношению к вербальному образу. С одной стороны, это заслуга карикатуры, расширившей национальное воображение соотечественников и добившейся соглашений по поводу символов-образов. Только после этого их можно было анализировать, описывать вербально, говорить от их имени. С другой стороны, «Волшебный фонарь» – довольно противоречивый проект. Он задумывался Свиньиным как развитие цивилизационной аргументации в пользу высокого уровня культуры русского народа. Но прежний дискурс (дискредитированный поражением Франции – «вершины цивилизации») он попытался обогатить идеями немецких романтиков, которые идентифицировали нацию не столько по визуальным, сколько по лингвистическим признакам.

В сценах «Волшебного фонаря» русские неторопливо рассказывают сами о себе. Это порождало у зрителя ощущение, что в обычной жизни русских людей объединяют не место проживания, климат или совместные действия, а образ мыслей и их выражение. В данной связи речевое поведение представлено важным условием групповой солидарности. Так, гравюра «Крестьянин и крестьянка» сопровождается ласковым по тональности диалогом. Мужской персонаж обращается к собеседнице со словами: «Здравствуй, красавица», «красное мое солнышко», «ясный мой месяц», «светик мой», «сударка моя»[620]. Визуально старость мужского персонажа не очевидна. Только из текста становится ясно, что мужчина – старик, по тому, как, обращаясь к нему, крестьянка называет его «старинушка» или «дедушка». Видимо, он олицетворяет народного знахаря-странника. В ходе их разговора выясняется, что у молодой крестьянки пьющий и бьющий ее муж, что рассматривается не как социальная проблема, а как болезнь от «сглаза», которую надо вылечить народными средствами. И лицо крестьянки, и стиль их разговора выражают доброту и приветливость, как кажется, свойственные всему русскому народу.

Гравюра «Торговка и Еврей» из «Волшебного фонаря»

Гравюра «Модная торговка и Бухарец» из «Волшебного фонаря»

В «Волшебном фонаре» «русскость» утверждается не только в контрасте с невидимым европейцем, но и со «своими чужими» – с живущими в воображении любого россиянина образами еврея, финна и бухарца. Поскольку данный проект не был хроникой путешествия, а представлял сюжетный рассказ, то выбор персонажей для него вряд ли был случайным. С одной стороны, все трое обозначали физические границы России на юго-западе, северо-западе и юго-востоке империи, а с другой они же утверждали культурные пределы нации. Дело в том, что для петербургских жителей финн, еврей и бухарец олицетворяли одновременно и культурную «инаковость», и тех самых колонизуемых, которые нуждаются в российском просвещении. Речь об этом шла с момента включения заселенных ими территорий в состав империи.

Поэтому, описывая «своих чужих», редакция опиралась не на западные, а на отечественные стереотипы о них. «Нерусские» персонажи говорят на «ломаном» русском языке; еврей предстает ростовщиком, бухарец – торговцем восточными товарами, а финн («чухонец») продавцом масла («Торговка и Еврей», «Чухонец продает масло», «Модная торговка и Бухарец»). Как явствует из сопроводительного текста, еврей-ростовщик не имеет чести и достоинства, обладает грехом сребролюбия, толкающего его на скупку краденых вещей[621]. В контраст ему даже старая русская торговка, и та исполнена самоуважения, а потому называет своего невольного собеседника «не Христ Жидовин», «провальный» или просто «жид». Она приписывает ему способность приносить несчастья.

«Чухонец» имел в русской низовой культуре статус глупца. В 1780-е гг. архангельские краеведы В.В. Крестинин и А.И. Фомин зафиксировали этот стереотип в официальном издании Академии: «Многими примечено, что народ сей о будущем весьма мало печется и беспечность свою оказывает во всех своих делах»[622]. Что касается «обманщика» бухарца, то его образ взят из трактата И. Георги. Термин «Бухария» появился в русскоязычных текстах в конце XVII в. и обозначал богатые оазисные земли Средней Азии[623]. Петербуржцы приписывали выходцам из этих земель любовь к роскоши и торговую хитрость. И хотя современные историки этнографии спорят о том, кого имел в виду немецкий исследователь (сартов и узбеков[624] либо узбеков и таджиков[625]), этот вопрос не является для данного исследования важным. Вряд ли тогдашние читатели ассоциировали данный этноним с какой-либо определенной этнической группой. Скорее это был собирательный образ российского «восточного человека».

В целом приходится признать, что в отличие от литературных, графические образы «чужих» в «Волшебном фонаре» не удались. Показанный еврей не несет следов инфернальности или злобы. Его образ близок к талмудистам, описанным в западноевропейских физиогномических трактатах и фигурировавшим в гравюрах П.И. Сумарокова и Е.М. Корнеева. Это статный еврей-ашкенази. Торговца или ростовщика в нем выдает только костюм с длиннополым лапсердаком. Сам типаж весьма похож на кучера с гравюры «Кучер и Блинник»: та же фигура, такая же борода и длинный сюртук. Отличается лишь выражение глаз (печальное у еврея и веселое у кучера) да модель надетых на них шляп. Очевидно, Венецианову не далась визуальная маргинализация евреев, которой добивался Свиньин в тексте.

В отличие от карикатур, в «Волшебном фонаре» о русском характере и любви к Отечеству на простонародном языке говорят не только крестьяне, ополченцы и казаки, но и торговцы, мастеровые люди и, особенно много и убедительно, столичные дворяне. Примечательно, что не Москва (что было бы предпочтительнее для показа национального), а Петербург стал сценой для репрезентации всенародной солидарности. Вероятно, Свиньину северная столица представлялась слепком империи и верхним показателем ее культурного развития. Здесь жила верховная власть, и на петербургских улицах сталкивались все со всеми – это было пространство, где оказывался возможным диалог разных званий и состояний.

Но тут замысел Свиньина особенно сильно вошел в противоречие с романтическими представлениями о нации как об исторически сложившемся локальном и языковом сообществе. Видимо, в этой точке он окончательно разошелся и с ориентацией главного своего сподвижника, Венецианова, на «настоящий народ», сельскость и природную естественность. К тому же художник не был готов согласиться со вспомогательной функцией художественного образа. Во всяком случае, участие в «Волшебном фонаре» явно не удовлетворило его. Дальнейшее направление творчества Венецианова по созданию образа русского народа связано с двумя обстоятельствами: обучением в портретной мастерской В.Л. Боровиковского и участием в просветительских инициативах петербургских интеллектуалов начала 1820-х гг.

Что привил ему учитель и что отличало уже ранние карикатуры и графические рисунки Ванецианова от листов других художников, так это сосредоточенная работа с лицевой мимикой и телом для выражения скрытых сущностей. Две послевоенные карикатуры позволяют увидеть эту особенность творческой манеры художника. Использовав в качестве источника любительский рисунок П.А. Оленина «Русский мужик Вавило Мороз», Венецианов дал совершенно иное прочтение данной композиции[626]. Главное смысловое ядро в его версии – это не действие (погоня ополченца за зайцами-французами), а образ русского крестьянина. Его лицо привлекательно открытостью, правильностью черт, добродушием улыбки. Хорошо сложенная, крепкая фигура дополняется добротной и чистой одеждой, он аккуратно подстрижен, короткая густая борода тщательно расчесана, румянец играет на его здоровом лице. Столь же благополучными выглядят мальчики и пожилая женщина в купеческом наряде на карикатуре «Французские гвардейцы под конвоем бабушки Спиридоновны».

Несмотря на многочисленные публикации, посвященные творческой биографии художника, до сих пор не выявлено документальных свидетельств развития его национального воображения. Выходец из небогатой купеческой семьи, Венецианов в начале 1800-х гг. приехал в Петербург на службу и одновременно стал брать частные уроки портретной живописи и графики у Боровиковского. Известно, что до войны он написал учебную работу «Неизвестный в испанском костюме» (1804), а также по заказу создал портреты А.И. и А.С. Бибиковых (1808), М.П. Родзянко (1806), М.А. Фонвизина (1812), Е.А. Венециановой (около 1813). В 1815 г. художник приобрел имение в Тверской губернии и в 1818 г. переехал туда на постоянное место жительства.

Он был явно связан с литературными кружками Петербурга, вдохновившими его на поиски «русскости» и «народности». Вполне вероятно, что через редакторов «Сына Отечества» Венецианов знал о подготовке издания русского фольклора, которым занимался граф Николай Румянцев. Н. Найт отметил новое качество этого предприятия – тенденцию рассматривать фольклорные тексты как литературу и историческое свидетельство отечественного прошлого[627]. Следcтвием этого стало предельно корректное отношение издателя к оригинальным текстам, его стремление сохранить их оригинальность и аутентичность. Эти же интенции отличают художественную работу Венецианова с крестьянской натурой.

Из косвенных источников известно, что на рубеже 1810–1820-х гг. художник увлекся идеей ланкастерских школ (для массового обучения грамотности крестьян и солдат), а после их запрета основал свою собственную школу, где сосредоточился на портретизации русского человека. И поскольку его взгляд на «народность» и наставления ученикам разительно отличались от традиции костюмных типажей и этнических портретов, творчество венециановцев современники определяли как новую художественную методу.

Сам Венецианов говорил, что изображения «предметов Русских» требуют от художника иных «правил системы живописи», нежели используют иностранные рисовальщики. «Свой должен лучше распознавать своего», – учил он своих последователей. Для этого ему пришлось отказаться от нормы видения эпохи классицизма, то есть от привычки смотреть сквозь призму универсального идеала. «Живопись должна быть единственно подсудима разуму, разуму чистому, не одержимому предрассудками», – утверждал он и требовал от ученика изучения «характера лиц, наций, земли, костюма, зданий», учил присматриваться «к действиям душевным»[628].

«Венецианов не давал в своих картинах сложных коллизий, развернутого действия», – считает искусствовед Т.В. Алексеева[629]. Действительно, его композиции – это не демонстрация действия, не героические сцены с эффектами и театральными конвенциями видения. Персонажи венециановских картин не развлекаются, не играют, не танцуют, не поют. Созданный Венециановым художественный мир, по точному замечанию М.М. Алленова, несет на себе знак озабоченности, печалования людей, не знающих праздности[630].

Художник вывел «народность» из пространства театра и фольклорного китча. Для этого он заменил условные позы и галантные жесты на естественные движения и статичные композиции. Учитель ставил перед учениками дворовую девушку, земледельца, крестьянского мальчика или старуху-нищенку, придавал им функциональные позы и окружал присущими их жизни предметами (жбан кваса, грабли, лукошко с ягодами, домашний скот и т. д.), то есть в опоре на опыт ежедневных наблюдений создавал живую инсталляцию. Главным было добиться эффекта натуральности.

Учитель и участники его школы рисовали одни и те же сюжеты, одних и тех же натурщиков, что создало для искусствоведов немало проблем с атрибуцией их картин. Признав за бывшим сподвижником открытие нового понимания «русской народности», Свиньин полагал, что ключ к нему Венецианов нашел посредством многолетнего изучения сельской жизни: «Двенадцатилетнее копирование с лучших картин в Ермитаже и осьмилетнее изучение природы убедили Г. Венецианова, что к достижению совершенств в исполнительной части живописи довести может одна природа и что, одною ею руководствуясь, можно сберечь много лет, посвящаемых теперь художниками на теорию»[631]. Действительно, долгая жизнь среди крестьян Тверской губернии, многолетнее наблюдение за их бытом способствовали проникновению исследовательского взгляда в интуитивно ощущаемую суть натурщика, а размышления над собранным посредством зарисовок материалом влекли художника к особому пониманию достоверности.

Впрочем, сохранившиеся персональные тексты убеждают, что Венецианов полагался не только на опыт эмпирических наблюдений, а считал, что в основе «истинно правдивого изображения должно лежать знание перспективы»[632], то есть научный расчет. Он поддерживал претензию художника на объективность. Как свидетельствует словарь Н. Яновского, в исследуемое время понятие «объективный» имело оптическое значение и было производным от слова «объект», то есть «предмет»[633]. Показать объективную реальность значило осмыслить и воспроизвести на листе искажения, которые дает человеческий взгляд.

Эксперимент с построением пространственной перспективы Венецианов начал в подражание картине французского художника Ф.М. Гране, поступившей тогда в собрание Эрмитажа. Опыт оказался успешен. Зритель увидел привычные для глаза искажения и признал их за «правду»: «Лучшею из картин Венецианова должно почесться Русское гумно, – свидетельствовал перед читателями своего журнала Свиньин. – Какая правда, какое знание перспективы!»[634] Следующим шагом в художественном поиске стала картина «На пашне. Весна». Венецианов использовал в ней идею окна. Зритель как бы смотрит сквозь него на Россию и любуется открывающимся панорамным видом. При этом от него художник не требовал специальной настройки глаза, чтобы опознать пейзаж или интерьер. Просто то, что он видел на картине и что привык видеть в обычной жизни и в повседневном окружении, художник определял как специфически «русское». При таком подходе визуальная антропология нации писалась не конвенциональными знаками, а узнаваемыми сценами.

В ситуации самоописания символ еще был возможен, но уже не был достаточен. Поэтому не символ, а натурализм становится основой языка визуального обращения художника к зрителю. У той и у другой практики есть своя правда: правда иконы – в аксиологии и означении, а правда жанровых гравюр – в узнаваемости. Для выделения «русского» из прочих «людей» художнику потребовалась достоверность, позволяющая увидеть в нации реальность. Найденный Венециановым подход соответствовал направлению поисков «народности» в историко-литературных кругах того времени[635].

Так как он считал, что в основе всего великого, всего истинно прекрасного должна лежать «простая истина»[636], тоуверял, что «художник не должен сметь жаловаться на недостатки моделей, а должен уметь оными пользоваться… ничто так не опасно, как поправка натуры». Правда, ученикам он все же признавался, что «исправлять недостатки, природные или случайные (коротковатый от природы стан, мускулистые от упражнения руки), можно, но никак не изменяя характера как общего, так и частного»[637].

К.А. Зеленцов «Крестьянин с краюхой хлеба»

Неизвестный художник «Мальчик с лукошком»

От Венецианова осталось много небольших по размеру портретов безымянных крестьян. Работая над ними, художник экспериментировал над соотношением «типичной» и «личной» красоты, стремился добиться зрительского удовольствия от рассматривания внешности «неправильных» с точки зрения «идеальной формы», но реальных натурщиков. «Девушка с котенком» – смышленое лицо с небольшими глазами, припухлыми веками и вздернутым носом. «Голова старика крестьянина» описывается в искусствоведческой литературе следующим образом: «В усталом лице с беспорядочно упавшими на лоб волосами, в чуть прищуренных, как бы вопрошающих глазах, в полуоткрытых, запекшихся губах запечатлелись следы переживаний в тяжелом труде прожитой жизни»[638]. Среди многочисленных портретов есть старая крестьянка с суровым колющим взглядом маленьких глаз; есть не соответствующее «образцовым головам» лицо энергичной девушки, в руках у которой крынка молока; есть кроткая усталая старушка, опершаяся щекой на руку. Благодаря отступлению от образцового тела достигался эффект «жизненности» образа, и в то же время у зрителя появлялась возможность соучастия в его сотворении и сопереживании. Заставляя зрителя из раза в раз убеждаться в привлекательности и благородстве людей, одетых в невзрачный костюм, с деформированным тяжелым трудом телом, Венецианов ставил глаз своих соотечественников.

А.В. Тыранов «Пелагея»

Неизвестный художник «Мальчик с метлой»

Художник писал каждого позирующего ему натурщика как личность, наделенную чувствами и богатым внутренним миром. Поскольку лицо в венециановских композициях является своего рода текстом для считывания поведенческих норм, он нередко приближал его к передней плоскости холста, позволяя зрителю всмотреться в лицевую экспрессию. Энергичный мальчик Захарка, спокойная и добрая Пелагея, нравственно чистая «Девушка с васильками». Кроме того, эмоциональное состояние персонажей Венецианов передавал через лирику окружающего пейзажа. В результате каждый его портрет становился художественным свидетельством в пользу «русскости», описанием одной из черт народного характера.

Несмотря на то что в истории искусства имя Венецианова ассоциируется с крестьянской темой, он писал портреты не только сельских тружеников, но и помещиков. Примечательно, что в его портретах показана социальная, но не культурная граница между одними и другими. С точки зрения художника, жизнь русской нации сосредоточена не в городах, а в поместьях. Именно там крестьяне приобщаются к культуре «верхов», а «верхи» припадают к источнику народной мудрости и нравственного здоровья. Вероятно, во встречном движении друг к другу Венецианову виделась возможность преодоления раскола русской культуры.

Неизвестный художник «Крестьянская девушка»

Раскрашенная литография с картины А.Г. Венецианова «Крестьянка с грибами в лесу»

Институциональным воплощением нового видения стала школа, которую художник организовал в тверском поместье. Пансион в доме или при мастерской художника был делом довольно обычным для начала XIX в. Ученики жили и учились у А.П. Антропова, Д.Г. Левицкого, И.П. Аргунова, Г.И. Козлова. Частные учебные заведения содержали А.В. Ступин в Арзамасе, А.Д. Надеждин в Козлове. В отличие от всех них Венецианов не имел коммерческих целей – он не брал платы с учеников, и они не были его подмастерьями. Социальный состав «венециановцев» позволил советским искусствоведам утверждать, что художник «был воодушевлен, прежде всего, идеей просвещения неимущего, бесправного народа»[639]. Не думаю, что это было главным в его намерениях. Учитель набирал учеников из сыновей казенных крестьян, мещан или купцов, формируя из них «единоверцев». Точное число учащихся неизвестно, но исследователи считают, что в общей сложности их было более 70 человек. Среди воспитанников 1820-х гг. называют Н.С. Крылова, А.И. Беллера, А.В. Тыранова, А.А. Алексеева, А.А. Златова, А.Г. Денисова, В. Зиновьева, И. Ушакова, Е. Ситникова, В.М. Аврорина и др.

Раскрашенная литография с картины А.Г. Венецианова «Настя с Машей»

О замысле школы сам ее создатель писал: «Переменяя совершенно мои правила, предпринял передать их другим», «начал брать к себе молодых бедных людей для обучения живописи по методе своей», хотел «опытом доказать преимущество обучения прямо с натуры…»[640]. Во второй четверти XIX столетия жанры бытописательства и натюрморта стали невероятно популярными у российского зрителя. Ориентируясь на вкусы столичного бомонда, многие столичные художники создавали жанровые рисунки и яркие натюрморты, отличающиеся броской декоративностью и «красивостью» деталей. В этой связи «грубость» служила демаркационной линией, отделяющей венециановцев от прочих собратьев по цеху. Они намеренно избегали яркости и неординарности, избирая для картин типичное и «простое». Так, Тыранов рисовал неказистые ковши, бочки с водой, жбаны с квасом, караваи хлеба, иные бытовые предметы крестьянской утвари. В противовес практике типизации венециановцы искали и показывали неповторимость, культурную уникальность любого, пусть самого невзрачного на первый взгляд человека или вещи, добивались от современного им зрителя признания за ними права на художественное увековечивание и «свою» красоту. В утверждении данного подхода сказался перенос интереса от типизации личности к поиску языка описания индивидуальности. В конце концов, полюбить каждодневное, простое, увидеть красоту и уникальность незатейливых предметов и таких обычных людей – это и значило, по Венецианову, понять смысл народной жизни.

И поскольку его ученики рисовали с детства знакомые им предметы, людей, интерьеры, то у учителя были основания полагать, что они смогут привнести в изображение свой жизненный опыт, придав художественной проекции тот внутренний смысл, которого не может уловить сторонний (непосвященный) наблюдатель (будь то иностранец или российский горожанин). Все ранее написанное о русской народной жизни, по мнению Венецианова, писалось для «нерусских» или для не вполне русских. Вышедшие из крестьян и недалеко ушедшие от сельской жизни, его ученики могли показать «русскость» так, чтобы не только элитарный зритель узнал ее, но и простонародный потребитель смог признать правдивость проекции и даже открыть себя в ней как доселе неведомого. Судя по отзывам искусствоведов, замысел учителя вполне оправдался. «В венециановском жанре, – свидетельствует Икуко Кувата, – мир увиден взглядом изнутри него же, и художник и зритель мыслятся принадлежащим ему же»[641].

Большинство воспитанников Венецианова не имели средств к существованию, а их учитель не был зажиточным человеком, поэтому с самого основания его школа зарабатывала на свое содержание, то есть ориентировалась на коммерческий спрос и массового потребителя. Но дело не только в условиях выживания. Считая, что избранная им «метода» представляет зрителю «совершенно новые, и еще как бы сказать дикие предметы», Венецианов настаивал на тиражировании своих произведений, дабы приучить современников к новой красоте[642]. В переписке с Обществом поощрения художников он договаривался о литографировании работ своей школы. В 1828 г. предстояло сделать до 600 эстампов с каждой из его двенадцати картин и продавать по цене 10 руб. за раскрашенный лист. А с тринадцати картин его учеников планировалось изготовить по 300 отпечатков для продажи по 3 руб. за лист.

Часть сделанных венециановцами литографий была монохромной, часть расцвеченной, а некоторые даже имитировали оригинальную картину, написанную маслом. Оригиналы и копии выставлялись в экспозиционных залах Общества, ими пользовались издатели журналов в качестве иллюстраций, их можно было приобрести в петербургской галерее, у офеней на ярмарках, почти в любой книжной лавке Петербурга и Москвы. И охотников на такую продукцию находилось много.

Популярность венециановских образов в 1820-е гг. сопоставима только с успехом военных карикатур. Благодаря этому довольно скоро они стали привычными и легко узнаваемыми. А коммерческий успех школы заставил современников обсуждать новое явление культуры и квалифицировать венециановцев как создателей «русского в искусстве».

Мы совершенно уверены, что Г. Венецианов, угождая трудами своими вкусу соотечественников, – признавал Свиньин, – удовлетворит вместе с тем любопытству иностранцев, кои, как нам известно, желают приобретать в С.-Петербурге картины, изображающие единственно Русское, желают увозить с собою из столицы Русской воспоминания своего в ней пребывания, одним словом: такие предметы, коих не могли бы они нигде в другом месте приобресть – ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Риме! А потому весьма естественно, правильно было доселе их негодование на наших художников, кои занимаются большею частию изображением нерусских сцен и ландшафтов, а тем убавляют цены своим талантам, и не могут составить себе ни имени, ни состояния[643].

В начале 1830-х гг. деятельность основателя «русской школы» получила официальное признание: Николай I присвоил ему звание «живописца Его Императорского Величества» и вручил орден Владимира 4-й степени, а Академия художеств отвела два отдельных зала на ежегодной выставке специально для работ его учеников[644]. Это было апогеем новой эстетики и нового понимания народности как этнической сущности. После смерти Венецианова (1847) его принципы красоты стали считаться архаичными (что свидетельствует о трансформации национального дискурса) и вновь получили признание в отечественном искусствоведении лишь в конце XIX в.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.