Всё в движении
Всё в движении
Все звуки и шумы, с которыми мы только что встретились, — журчание ручья, пение птиц, раскаты грома, сигнал трубы, ружейные залпы, цокот конских копыт, жужжание шмеля — мы можем без всяких сомнений поместить в тот самый каталог, о котором я говорил в начале этой главы.
Ну, а как быть с такими, например, названиями музыкальных пьес, как «Ночь», «Восход солнца», или такими, как «Баба-яга», «Упрямец»? Как их понимать? В какой каталог поместить? Ведь с такими названиями мы встречаемся очень часто. И композитор, называя так свое сочинение, очевидно, надеется, что мы услышим здесь именно то, что он хотел изобразить. Во всяком случае, он наверняка к этому стремился. А может ли музыка изобразить все это так, как кистью на холсте может изобразить художник или словами описать поэт и писатель?
С именем Бетховена у нас чаще всего связывается представление о музыке глубоких мыслей и больших чувств. Но вот Бетховен создал забавнейшее, полное блеска и бесподобного юмора сочинение для фортепьяно под удивительным названием — «Бешенство по поводу утерянного гроша». Что же это за сочинение?
Сперва музыка звучит весело, радостно и вместе с тем спокойно. Очевидно, человек — герой этой пьесы — радуется тому, что у него есть грош (если он может впасть в бешенство, потеряв грош, то почему бы не впасть ему в радость оттого, что грош этот он держит в своей руке?). А потом что-то нарушилось в ровном течении этой музыки: очевидно, тут-то грош и исчез куда-то…
И началось! Главная мелодия пьесы звучит то растерянно, то плаксиво, почти с рыданиями; то неистово, злобно, яростно… То наступают паузы, полные усталости и отчаяния, то вдруг снова взрывается бешеная энергия… И, когда кажется, что сил уже больше нет и придется примириться с потерей, два громогласных, радостных аккорда словно возвещают: «Грош нашелся!» Вот радость-то!
А теперь обратите внимание вот на что: все в этой блестящей, остроумной пьесе выражено опять через человека, через его мысли и чувства, через его поступки. И не одно какое-то состояние человека, не одно его чувство выражено здесь, а самые разные чувства, их чередование, непрерывное их развитие. И все поведение человека при этом постепенно изменяется.
Можно сказать, что в этой пьесе мы все время ощущаем движение. И внешнее движение человека (бегает, суетится, падает в изнеможении, вскакивает, снова бегает), и движение его души (то радость, то отчаяние, то ярость, то слезы).
Вот тут мы и подошли к самому главному. Именно изменение, движение, развитие музыка может отлично изобразить. В этом заключены ее лучшие возможности и ее сила. В этом и секрет ее неотразимого воздействия на слушателей, которых она словно захватывает, увлекает за собой потоком своего движения.
Помните — Глинка в своей «Попутной песне» отлично изобразил движение поезда. А разве мог бы он изобразить тот же поезд стоящим на месте? Убрать движение поезда из этой песни, то есть из ее фортепьянного сопровождения, конечно, можно, но одновременно исчезает и сам поезд…
В песне Льва Книппера «Полюшко-поле» очень хорошо было передано движение конного отряда. А как изобразить этот отряд стоящим на месте? И здесь нетрудно убрать движение, то есть цокот копыт, но тут же исчезнет и сам отряд…
В Одиннадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича, во второй ее части, передающей драматические события 9 Января, ярко прозвучала труба, сыгравшая свой роковой сигнал, и жестокие оружейные залпы. Ну, а что получилось бы, если бы композитор задался целью изобразить в музыке молчащую трубу и нестреляющие ружья?..
А теперь сравним «Попутную песню» с песней «Полюшко-поле». И тут движение, и там движение. Но ведь любой из нас, даже впервые услышав эти сочинения, скажет, ни секунды не колеблясь: у Глинки движется поезд, у Книппера движутся кони. Значит, музыка оказалась в силах изобразить не только движение «вообще» (это-то в музыке нетрудно сделать!), но смогла заставить нас услышать и то, что движется: сперва поезд, а потом и коней. А раз мы их услышали, значит, они в музыке изображены!
Следовательно, когда композитор хочет (и, конечно, умеет), он может сделать так, что, услышав в музыке какое-то движение, мы понимаем, какое это движение, что движется или кто движется…
Но, конечно, лучше всего, сильнее всего музыка способна изобразить, а правильнее будет сказать — выразить движение человеческих чувств и мыслей, особенно движения души и сердца человека. Здесь с музыкой, пожалуй, не сравнится ни одно другое искусство…
Художник может изобразить человека радующегося и человека горько опечаленного. Но изобразить на одной и той же картине, как человек, сперва опечаленный, постепенно забывает о своем горе, как он успокаивается, как настроение его проясняется, становится все лучше и лучше и как им наконец обуревает восторженная радость, — этого ни один художник сделать не может, как бы талантлив он ни был, как бы велико ни было его мастерство! А вот композитор в одном и том же сочинении может воплотить самые, казалось бы, невероятные переходы — от слез к смеху, от гнева к радости, от полнейшего покоя к энергичной деятельности…
В живописи, кажется, все происходит совсем по-другому. Художник может нарисовать любой предмет, любого человека, может нарисовать абсолютно все, что в состоянии увидеть своими глазами, и даже то, что способен представить в своем воображении. Но на картине он может запечатлеть только одно мгновение, только один какой-нибудь момент. И никогда не изменится, не сдвинется с места то, что им на картине изображено. Это мгновение, этот момент останется на картине неизменным на века.
Но можно ли сказать, что все изображенное на картине (на хорошей, конечно, картине, написанной настоящим, хорошим художником) кажется нам неподвижным, омертвевшим в своей неподвижности?
Вот покажите любому человеку картину Репина «Бурлаки» и спросите, что здесь изображено, он ответит вам: «Идут бурлаки и тянут баржу». Покажите картину Грекова «Тачанка», и он ответит: «Тачанки несутся по степи». Покажите «Девятый вал» Айвазовского — он скажет: «Гигантская волна обрушивается на несчастных людей, потерпевших кораблекрушение»…
Видите, как любопытно получается — бурлаки и баржа на картине неподвижны, они не сдвинулись ни на волосок с того дня, когда Репин закончил свою картину, а мы все говорим: «Идут… тянут…»
Грековские тачанки стоят уже сорок лет в той самой точке бескрайней степи, где нарисовал их художник, а мы говорим: «Несутся…»
И девятый вал вот уже почти сто лет висит неподвижно над горсткой обреченных, а мы все продолжаем говорить: «Обрушивается…»
Это одно из многих удивительных чудес искусства: неподвижность мы воспринимаем как живое движение!..
Вот и получается, что нет повода для спора между музыкой и живописью. В таком споре не было бы ни побежденного, ни победителя…