25. «Эвмениды*»

Это последняя часть трилогии; ее религиозное и философское содержание, как мы подозреваем, в дошедших до нас копиях претерпело значительные изменения. Некоторые оригинальные строфы даже могли быть заменены другими, гораздо более поздними, из лучших, конечно, побуждений, отнюдь не улучшивших содержание.

Эта трагедия – продолжение предшествующих частей трилогии, и без них она непонятна – как, впрочем, и фрагменты других произведений классического театра и театра Мистерий, который, видимо, существовал в Элладе с VII века до нашей эры и который сейчас принято называть архаичной лирикой.

В прологе действие разворачивается в Дельфах, перед храмом Аполлона. События первого эписодия происходят внутри этого храма, а второго – в Афинах.

Справа появляется пифия. Она направляется к закрытым дверям храма и с почтением склоняется перед ними. Потом начинает возносить молитвы разным богам, обращаясь в те стороны, где, как предполагали, находились обиталища этих богов. Вселенная, как и сцена в греческом театре, была геометрически разделена на части, и это мы увидим в соответствующей главе. Число было первопричиной всякой гармонии. Древние боги являлись совсем не тем, чем их представляют сегодня (за исключением, может быть, самых низших). Их воспринимали как могущественные, гармоничные силы, величественные ступени пирамиды, вершиной которой было Великое Таинство; некоторые называли его Зевс-Зен, и оно имело мало общего с Зевсом – сыном Крона*.

Аполлон Бельведерский

(музей Пио Клементино, Ватикан)

«Эвмениды», как и «Хоэфоры», отличаются стремительностью действия. Например, та же пифия, которая взывала к богам у входа в храм, появляется вновь – она в ужасе, держится в изнеможении за двери и стены. Ей было страшное видение – человек, сидевший на камне в центре мира (речь идет об Омфале*; «Дельфы» означает «пуп», а Омфал был чем-то вроде каменной яйцеобразной шишки с высеченными на ней священными узлами; его мы можем увидеть в Дельфах и сегодня; нынешний Омфал относится, возможно, к римской эпохе). По рукам сидевшего струилась кровь, а рядом с ним (по другим версиям, у него в руках) лежал меч, также обагренный кровью. В одной руке человек держал ветвь горной оливы, украшенную белым руном, как обычно делали искавшие покровительства и защиты. У ног его – группа черных фигур, которые вначале показались пифии женщинами, потом – горгонами, а потом она уже и не могла понять, кто это, поскольку крыльев у них не было, а похожи они были на настоящих чудовищ. Не зная, как объяснить их появление в священном месте, пифия просит самого Аполлона очистить его дом от этих мерзких существ. После этого она быстро уходит (ведь она не волшебница, не посвященная, она просто старая женщина, обладающая даром прорицания).

Жертвоприношение Аполлону

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

В начале первого эписодия в открытых дверях храма мы видим Ореста. Он сидит возле самого Камня в окружении Эриний, которые спят на ступенях. У алтаря – Аполлон и Гермес.

Аполлон говорит, что усыпил «чудовищных дев» (Эриний).

Эринии – младшие божества, орудия Дике. Их можно назвать воплощениями бесстрастных сил Природы. Ужасные дочери Матери-Ночи, они не имели определенного облика, хотя часто появлялись в образе волчиц с грязной шерстью – напоминание об Изначальном Хаосе, о «грязи», в которой древние духи обрели необходимую материю для своих первых тел.

Аполлон в Дельфийском храме проводит очищение Ореста

(из книги: John H. Huddilston, Greek Tragedy,1898)

Аполлон – прямая их противоположность. В своих древних ипостасях, например египетского Амона-Ра, он был един с Отцом-Солнцем. Затем он отделился от звездного владыки, Гелиоса, «нашего Отца, сущего на Небесах», как гласит старая христианская молитва, заимствованная из очень древней греческой молитвы, оригинал которой сохранился и поныне. И тогда Аполлон стал только богом Света во всех смыслах этого понятия, а потому он владыка интуиции и разума, искусства и наук. А кроме того, символ трансцендентного Единства, как явствует из его имени. И потому весьма справедливо, что в этой сцене именно в его уста посвященный Эсхил вложил диатрибу* (возможно, ритуальную) против Эриний.

Орест сидит на Омфале, рядом спят пифия и Эринии

(из книги: John H. Huddilston, Greek Tragedy,1898)

Гермес – бог-вестник и бог мертвых, повелитель перекрестков жизненных путей – хороший спутник для страдающего Ореста, молчаливый и спокойный. И поскольку Орест не может избавиться от преследующих его Эриний, Аполлон советует ему прибегнуть к крайнему средству: отправиться с Гермесом в Афины и припасть с мольбой о милости к образу богини Афины (возможно, это был какой-то древний ксоан*, еще существовавший в ту эпоху). Он же тем временем сделает все возможное, чтобы помочь Оресту, ибо чувствует себя отчасти виновным в его трагическом грехе.

Орест перед алтарем Аполлона-Кифареда

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus,1831)

То, что эти слова произносит Аполлон, и произносит в Дельфах, рядом с Кастальским источником, имеющим славу источника очищения, а также то, что в руках у Ореста ветвь «просителей», – все это не случайно, все предвещает грядущие события.

Тень Клитемнестры и Эринии

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard, Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus, 1831)

Слева:Кастальский источник

(из книги: Edward Dodwell, Views in Greece,1821)

Гермес и Орест удаляются, а Аполлон проходит в святилище храма. Пол перед ним разверзается, и в клубах разноцветного пара появляется призрак Клитемнестры. Она жалуется, что вынуждена в одиночестве бродить меж мертвых, и упрекает Эриний за то, что они спят. Те вздыхают и, постепенно пробуждаясь ото сна, жутко стонут. Хор издает невнятные, дикие звуки. Клитемнестра велит Эриниям немедленно подняться и пуститься вслед за Орестом, который, благодаря своим могущественным союзникам, уже далеко. После этого призрак исчезает.

Эринии преследуют Ореста

(из книги: J. Flaxman, T. Piroli, F. Howard , Compositions fr om the Tragedies of Aeschylus,1831)

В пароде Эринии просыпаются и с криками, бешено прыгая, покидают храм. Здесь, возможно с помощью зеркал, Эсхилу удалось создать поистине ужасную картину: казалось, что Эринии множились и бросались на перепуганную публику. По свидетельствам некоторых современников, вид пятидесяти изможденных женщин в черных туниках с красными поясами, с жуткими гримасами, нарисованными на лицах, с живыми змеями, вплетенными в волосы, с факелом в одной руке и с узловатой палкой в другой доводил зрителей на первых представлениях до коллективной истерии, когда дети умирали от страха, а у беременных случались преждевременные роды. Поэтому позже эту часть представления смягчили, чтобы она не представляла опасности для зрителей, чьи нервы после многочасового напряжения не выдерживали такого ужасающего зрелища.

После долгих поисков своего беглого пленника Эринии начинают обвинять самого Аполлона: «Так эти боги поступают новые, они теперь сидят на троне Правды, и залит кровью трон» (пер. С. Апта). Владыка Света поднимает правую руку и изгоняет их из священного места, одновременно взывая к суду богини Афины Паллады; он объявляет, что спасет просителя. Но так как Эринии по-прежнему обвиняют его в том, что он принял преступника в своем доме и дал ему запятнать священный Камень, Аполлон достает свой волшебный лук и вкладывает в него стрелу света. Вновь следуют взаимные обвинения, после чего Эринии спасаются бегством и преследуют Ореста. Аполлон выходит из храма и притворяет двери.

После короткой паузы начинается второй эписодий, причем сцена претерпевает значительные изменения. По наблюдениям современников, полная смена обстановки на сцене происходила почти мгновенно, хотя они и не объясняют, как это делалось.

Мы видим храм Афины Паллады, видим Ореста, припавшего к ее изображению. И хотя между сценами не было «антракта», предполагается, что прошло несколько дней. Орест взывает к богине со смиренной мольбой. В его молитве звучат важные этические моменты: проситель говорит, что благодаря великодушию и щедрости людей, давших ему приют на долгом пути и пожалевших его, он уже не так запятнан.

На орхестре*появляется хор Эриний. Увидев Ореста, они говорят, что суду нет места, что они выпьют его кровь до последней капли, а его тень увлекут за собой в царство мертвых. Орест настаивает, что очистился, в том числе и у алтаря Феба (Молодого Солнца, или Непобедимого Солнца).

Суд над Орестом

(из книги: John H. Huddilston, Greek Tragedy,1898)

Орест продолжает молиться, он отводит взгляд от Эриний, поскольку чувствует, что они стараются отвлечь его. Эринии, танцуя, окружают Ореста цепью и исполняют свою «песнь ужаса» – часть их колдовских ритуалов. Сравнение с цепью неслучайно, поскольку, как только песня скует души, их уже никогда не будут сопровождать сладкоголосые звуки лиры (явный намек на Аполлона-Кифареда). Эринии упоминают также непреложный закон Мойры. Они утверждают, что ноги их исполняют пляску зла, а высокие прыжки помогают обрушиться на жертву и погрести ее под тяжестью бед и несчастий. (Возможно, в этих примечательных речах во славу Мрака недостает нескольких строк, изъятых еще в древности, поскольку они приоткрывали некоторые тайны.)

Рождение Афины из головы Зевса

(из книги: H. B. Walters, Greek and Etruscan Vases,1893)

Третий эписодий рассказывает о суде Афины Паллады над Орестом. Появившаяся прямо из головы Зевса, эта богиня-дева была символом мужества, рождаемого справедливостью, символом мудрости, доброты и покровительства для всех нуждающихся.

Орест и Афина Паллада

(из книги: Sir William Hamilton, Collection of engravings fr om ancient vases,vol. I–IV, 1791)

Афина взирает на просителя, обнявшего ее статую, и на Эриний, которых, по ее словам, она не может ненавидеть из-за их уродства, ибо это было бы несправедливо и немилосердно.

Эринии объясняют, кто они и зачем явились, называя себя «дочерьми Ночи», и сообщают, что в подземных жилищах их зовут «Карами». Орест также приводит доводы в свою защиту. Афина объявляет, что дело сложное и запутанное, поскольку в нем переплелось божественное и человеческое, а посему лучше собрать суд из достойнейших граждан Афин, которые принесут присягу (?) и станут вечными стражами закона (?).

Афина удаляется, и начинается второй стасим.

Участники хора Эриний размышляют о сказанном и соглашаются с Афиной, поскольку богиня «внушает им доверие». Но они, словно предчувствуя появление новых законов в этом мире, сетуют на то, что справедливости приходит конец.

Действие последнего, четвертого эписодия разворачивается в Ареопаге (месте, которое в древние времена было посвящено Аресу, там собирались войска и вершились казни). Справа появляется Афина, за ней – глашатай. Он вводит судей, которые рассаживаются лицом к зрителям.

Некоторые специалисты считают, что в этой части произведения Эсхил хотел изобразить суд Ареопага (в те времена уже находившийся в упадке) во всей его значительности, таким, каким он был в предшествовавшие века.

Возглавляет суд сама Паллада, Эринии выступают в роли обвинителей, а защитником Ореста становится Аполлон.

В защиту убийцы собственной матери бог использует довод, который еще тысячелетия будет весомым в истории человечества и воздействие которого мы ощущаем до сих пор: «Дитя родит отнюдь не та, что матерью зовется. Нет, ей лишь вскормить посев дано. Родит отец. А мать, как дар от гостя, плод хранит, когда вреда не причинит ей бог» (пер. С. Апта). Мысль эта принадлежит не Эсхилу, она родилась еще в доисторическую эпоху. Именно поэтому во все времена у большинства правивших родов первенство отдавалось наследникам-мужчинам. Женщину же представляли лишь питательной почвой, на которой всходит посев. Но посев этот дает росток именно того дерева, из семени которого он возник, и только силу, большую или меньшую, берет у вскормившей его почвы. Сегодняшние биологические исследования опровергают такой взгляд на людей и физический план существования. Мы не знаем точно, имел ли Эсхил в виду физическую сторону кровного родства или нечто большее. Пока нет доказательств обратного, согласимся с первым утверждением, которое представляется более очевидным.

Суд разделяется на две равные части, отстаивающие разные мнения. И тогда Афина выносит свое суждение в пользу Ореста, поскольку есть сомнения в его виновности. Любопытно, что современное процессуальное право восприняло этот принцип in dubio pro reo( лат.«при сомнении – в пользу обвиняемого»), не принадлежащий исключительно классическому миру, или иудеям, или – до недавнего времени – христианам.

Узнав окончательный приговор, Эринии приходят в ярость и восклицают: «О боги молодые, вы втоптали закон старинный в грязь!» (пер. С. Апта). Они объявляют, что с этого момента Аттику будут опустошать страшные болезни и бедствия. Афина прибегает к «Священному доводу», своего рода чарам, в которых смешиваются ее магия, сила и разум. Она напоминает Эриниям, что полагается на помощь Зевса, и говорит, что им более подобает принять решение суда, как они и обещали в начале. Своей магической силой она обращает Эриний в Эвменид («имеющих прямое намерение»), добрых стражей Справедливости и помощниц нуждающихся.

Пять веков спустя христиане предложили изменить иудейский закон талиона* в пользу личной ответственности – это же предложил Эсхил в «Эвменидах». Однако ни христиане, ни посвященный в Элевсинские мистерии не смогли убедить свои народы в необходимости этого изменения, ибо тысячелетнюю инерцию не так легко преодолеть. Но хотя эти идеи были всего лишь мнением Эсхила, на протяжении последующих веков они порождали новые идеи, которые побуждали к действию всё новых людей.

С точки зрения сугубо религиозной, непосредственное искупление преступлений кровью заменено искуплением ритуальным и глубоким внутренним перерождением виновных, когда они становятся духовно к этому готовы.

Примем во внимание, что Орест убил свою мать не из каких-то личных соображений, а исполняя совет оракула и согласно принятым обычаям. Поэтому его вина имеет смягчающие обстоятельства. И все, что ему пришлось с тех пор вытерпеть и пережить, давало ему полное оправдание. Именно так это и понимают Эвмениды, которые исполняют песнопения во славу мудрости Афины и ее города – Афин.

Афина Паллада

(из книги: A description of the collection of ancient marbles in the British Museum, I–IV; 1812–1861)

Трилогия заканчивается апофеозом Эвменид. В финале, совсем не характерном для греческого театра того времени, Эсхилу удается передать зрителям ощущение необычайного спокойствия, утешения, деятельного доброго начала, которое стремится помогать Божественному. Человек может жить в гармонии не только с силами, управляющими Вселенной, но также и с самим собой и другими людьми. Все заканчивается священным криком восторга, содержание которого, к несчастью, было утеряно, как, возможно, и заключительные стихи трагедии. Однако благодаря античным комментаторам мы знаем, что толпа в состоянии эпоптеи*, в свою очередь, издавала крик – клич победы добра над злом, света над тенями, бессмертного и непоколебимого Духа над преходящей материей, которая подвержена стольким ужасам. Этим своим творением – возможно, лучшим – Эсхил совершил настоящее чудо, пусть даже оно длилось всего несколько часов: благодаря ему каждый мог подняться над самим собой и приблизиться к таинствам Света, таинствам Божественной Сути.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.