Доктрина производственного искусства

Доктрина производственного искусства

Как мы уже писали, Н. Чужаку совместно с теоретиками круга «ЛЕФа» Б. Кушнером, Б. Арватовым, О. Бриком, С. Третьяковым и др. удалось наметить основные положения производственнической доктрины, претендовавшей на преодоление ложной альтернативы «чистого искусства» и искусства в его политически редуцированном понимании – как пропаганды каких-то истинных политических идей.

К сожалению, у этой доктрины было слишком много допущений, от реализации которых зависело ее адекватное понимание и применение. Во-первых, производственное искусство как способ строительства социальной жизни художественными средствами могло существовать только в условиях действительно демократического государства, последовательно осуществляющего проект социалистических преобразований в обществе. Подобно тому, как футуризм мог существовать только в революционное время радикальной ломки всех сторон социальной жизни.

Во-вторых, провозглашенный производственниками тезис утилитарности был релевантен (и то отчасти) только пластическим пространственным искусствам – архитектуре, живописи и т. д., но не литературе, в которой он мог выражаться исключительно в опосредованной языком форме и иметь агитационный характер. Хотя сама эта агитационность не противоречила воспринятой «ЛЕФами» у раннего Пролеткульта стратегии демократизации искусства и к идеологии не сводилась. Столь смущающая прогрессивную общественность левая пропаганда означала здесь непрерывное взаимодействие и обмен материала и формы искусства, практического и поэтического языков. С точки зрения формы характерная для литературы факта тенденциозность была не менее плодотворным приемом, чем мнимая беспристрастность чистой лирики или созерцательного искусства. Сама материя новой социальной жизни в своих имманентных формах предоставляла художнику широчайший выбор мотиваций и приемов. По сути дела, речь шла о самоорганизации социальной материи во взаимном движении борющихся за свободу трудящихся и двигающихся к общественному производству художников.

Для самого искусства переход на фабрику был важным шагом, приближением к изначальной природе художественного творчества в обществе – производству очеловеченных вещей, специфическому оформлению материала природы. Тем более что творчество здесь совпадало с трудом, а искусство с производством. В этом своем качестве искусство вплотную приближалось к массам, превращаясь в «живописное оформление быта», но не теряло при этом ни своих эстетических кондиций, ни критической функции.

Бриковский тезис, что «внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями», не стоит противопоставлять в этом смысле традиционному пониманию искусства. Ведь одно дело литературный манифест, а другое – способность соответствовать его декларациям на уровне самого художественного продукта и тем паче общественного производства. Так, несмотря на призывы некоторых лефовцев к сносу Большого театра, закрытию кинотеатров и т. д., искусство оставалось для них искусством, предлагались даже спасительные для него в новых социальных условиях формы. Ведь ясно же, что утилитарно потребить изготовленную по моделям Степановой вещь – это не то же самое, что съесть бутерброд или посмотреть развлекательный фильм в удобном кресле кинотеатра. Дело здесь даже не в чистом экономическом утилитаризме, а в том, кто будет носить такую одежду и для каких целей.

Помимо этой охранительной функции, «эстетическая» концепция «ЛЕФа» ставила вопрос о спасении самих вещей и производящего их человека из плена отчуждения, которое в условиях сохраняющегося при советской власти разделения труда никуда не исчезло. Ибо общественный характер присвоения продуктов труда при социализме был только необходимым, но недостаточным условием освобождения этого труда. Вопрос стоял о преобразовании самой его природы: не только о возвращении вещей как продуктов труда их изготовителям, но и о возвращении самим производителям творческой природы их деятельности в качестве цельных личностей. Работа художника на производстве была в этом смысле не только целью для искусства, но и моделью свободного труда: человек самостоятельно обрабатывает его предмет и производит его продукт в результате полновесного трудового и творческого процесса от замысла до потребления. Вещи при этом должны были обрести утраченную при капитализме весомость как произведенные анонимной машиной продукты, которые можно было обменять на зарплату за такой же безличный, ничего конкретного не производящий труд – рутинную трату энергии. Соответствующее понимание искусства выступало моделью для всех других социальных практик, оказывая на них обратное критическое воздействие и получая реализацию и оправдание в общественно полезном труде[258].

* * *

Но в этом пункте позиции производственников несколько отличались. Например, в статье «ЛЕФ и НЭП» Третьяков различал два вида новой советской чувственности и ставил вопрос о воздействии на чувственность «потребительских масс» с целью выработки нового революционного вкуса и соответственного изменения сознания. То же различие встречаем у В. Силлова, который в своей статье о пролетарской поэзии «Расея или РСФСР» писал такие вещи, которые уже через 6–7 лет невозможно было нигде напечатать: «Наивно было бы предполагать, что все идеологические и формальные элементы современной пролетарской поэзии могут быть действительно выработаны в процессе осознания пролетариата себя как класса, несущего новую культуру. Современный пролетариат, находящийся в буржуазном капиталистическом окружении, воспитанный на господствующей (т. е. опять-таки буржуазной, идеалистической) культуре, не может не находиться под влиянием хотя бы элементов старой культуры»[259].

Желание, с одной стороны, придать статус трудовой, производственной деятельности интеллектуальным и художественным занятиям, а с другой – дотянуть реальный производственный труд до статуса художественного не могло не привести со временем к смешениям этих задач и противоречиям внутри «ЛЕФа». Ибо это были очень разные задачи, предполагающие совершенно различные стратегии культурной политики.

Ряд теоретиков более лингвистического направления, прежде всего, такие как Г. Винокур и В. Шкловский, полагали, что изменения эти должны носить чисто формальный характер. То есть достаточно, грубо говоря, сменить стилевой прием или откорректировать фразеологию в плане ее более свежего остраняющего воздействия – и с нарождающимся бюрократизмом и мещанством в искусстве и, как следствие, в политике и быту будет покончено. Но, в принципе, формалисты в «ЛЕФе» ограничивались экспертной академической позицией и на роль создателей теории сугубо левого искусства не претендовали. Говоря о внесюжетной прозе, тот же Шкловский, например, не имел в виду ничего сверхъестественного, никакого чистого искусства, берущегося из чистой формы, а только отказ от уподобления уже существующему в устной традиции фикциональному рассказу, лежащему в основе любого классического сюжета, и формальную обработку свежего материала изменившейся жизни на фоне усиления новых медиа – прежде всего газет. Характерно, что взгляды на природу поэтического языка у Винокура ничем, в принципе, не отличаются от заявленных в те же годы объективно-феноменологических позиций Г. Шпета, А. Лосева и Л. Выготского. Однако формалисты, в отличие от производственников «ЛЕФа», настаивали на различии практического и поэтического языков и принципиальной автономности эстетической сферы.

Примирить эти позиции на социологической марксистской основе пытались такие теоретики, как Б. Арватов, Н. Горлов, И. Гроссман-Рощин и др. Так, Арватов предлагал формальносоциологический метод, согласно которому практический и поэтический языки сущностно не отличаются, представляя собой взаимодействующие системы. Поэтический язык в такой подаче выступает как бы бессознательным языка практического. Арватов считал, что вслед за социалистическим переустройством общества, которое пока находится в ведении языка поэзии, изменится и природа практического языка, как и самой реальности, в которую наконец проникнет искусство.

Разумеется, примирения на этой основе в рамках «ЛЕФа» не произошло. Напротив, усиливающаяся на фоне внешней критики футуризма фактографическая тенденция в «Новом ЛЕФе» привела тех же Третьякова и Брика практически к отказу от художественной литературы в пользу очерка и газетной статьи. А это, в свою очередь, вызвало внутренний конфликт с футуристами и Маяковским, которые хотели продолжать «писать стихи».

Надо учитывать упомянутое здесь сопротивление со стороны так называемых пролетарских писателей и критиков («Кузница», «Печать и революция» и др.), которые изначально придерживались совершенно противоположных лефовцам задач, как это будет дальше называться, «построения социализма в отдельно взятой стране», т. е. реальной консервации сложившейся властной конфигурации «победившего пролетариата» без изменения устоявшейся социальной иерархии, бытовых стереотипов и т. д. Это предполагало стратегию эстетизации и героизации существующего состояния отношений в обществе и производстве – прославление труда, труд как путь в социализм и т. д. Искусство, соответственно, должно было, с одной стороны, агитировать за этот труд, а с другой – облегчать его, например в духе Л. Выготского, эмоционально разряжать или просто развлекать.

И надо сказать, что ввиду изначальных атак на лефовцев им уже с первого номера приходилось вставать в защитную и оправдывающуюся позицию по отношению к разнообразным и довольно влиятельным критикам (достаточно вспомнить о главреде «Печати и революции» А. Воронском или авторе «Правды» Л. Сосновском). Споры вокруг подлинно «левого» искусства, понятий социального заказа, производственничества, литературы факта и т. д. отвлекали исследователей и художников от самой культурной и творческой работы. Акценты ввиду непрерывной обороны и ответных атак постоянно смещались навстречу критикам, и если поначалу «ЛЕФы» отстаивали свою позицию и высмеивали критиков левого футуризма за отсталость, то постепенно начали оправдываться и извиняться за футуристические грехи молодости (например, за «Згару-амбу» В. Каменского из № 1 «ЛЕФа»). В конце концов все взорвалось изнутри, и эта вольница, как называл «ЛЕФ» О. Брик, превратилась в затравленную волчицу, огрызавшуюся на всех и кусающую собственный хвост.

* * *

Именно связь теоретиков и практиков производственного искусства с идеями коммунизма и русской революцией 1917 г. определила ту во многом трагическую двойственность, которая не позволила этому направлению укрепиться и полноценно реализоваться исторически. Не ограничиваясь ролью технологов и дизайнеров нового индустриального быта, претендуя на более фундаментальное воздействие своих работ на социально-экономические процессы, прямо увязывая свои теории искусства и художественные программы с задачами революционных преобразований в стране на всех уровнях общественного бытия, они не всегда осознавали, что успех зависел здесь не только от искусства, пусть и понимаемого как производственное. Ибо технологизация художественного труда еще не решала, а только ставила проблему труда индустриального, тем более в условиях неразвитости средств производства. Во многом именно по этой причине идеи производственников уверенно прозвучали только в первой половине 1920-х годов, а к началу 30-х соответствующие художественные инициативы были деклассированы и удерживались разве что в архитектуре (круг ОСА) и отчасти в художественной публицистике (объединение «Октябрь»), испытывая постоянное давление со стороны надвигающейся реакции, хотя их критика, в том числе со стороны бывших сторонников, была по большей части несправедливой[260].

Вопрос в том, кроются ли причины этого обстоятельства в какой-то роковой ошибке, допущенной самими производственниками, или носят по большей части внешний характер, будучи обусловлены постепенным свертыванием коммунистического проекта и наступлением на революционные завоевания Октября? И наконец: перестало ли само производственное искусство в этих условиях быть «коммунистическим», навсегда утратив свой революционный характер? Вопросы, которые я, как говорится, хотел бы считать риторическими.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.