VIII. Интермедия. Автор как герой. Литературная репутация Виктора Шкловского

VIII. Интермедия. Автор как герой. Литературная репутация Виктора Шкловского

В данной главе рассматривается феномен, который даже с учетом чувствительности литературы 1920-х годов к метафикции и литературной игре можно расценить как уникальный. Немного найдется литературоведов, которые бы столько раз становились героями литературных произведений, как Виктор Шкловский. Его литературная репутация и будет предметом настоящего экскурса. Упомянутый термин можно понимать двояко. С одной стороны, литературная репутация – это совокупность мнений, вычлененных из писем, дневников, записных книжек, салонных альбомов, воспоминаний и отзывов современников. Это больше историческая, нежели собственно литературная репутация; формирующие ее суждения лишь со временем могут создать литературный ансамбль, оставаясь материалом социологического исследования. В этой области пионерскую работу издал в 1928 г. московский историк литературы Иван Розанов. Его книга «Литературные репутации» вдвойне интересна в контексте изучения формалистов, представляя собой опыт теории литературных отталкиваний – жеста, крайне важного для самоидентификации формальной школы и в первую очередь Шкловского[139].

С другой стороны, литературную репутацию можно понимать и в более прикладном, если не буквальном смысле, как портрет литератора, который описывается или даже воссоздается в фигуре литературного персонажа. Репутации здесь формируется из воспроизведенных и/или пародированных черт прототипа, будь то стиль письма, поведение, речь, внешность. В роли метаязыка здесь выступает другой текст, уже представляющий собой факт литературы, а не ее «сырой» материал.

Среди петербургских формалистов лишь Виктор Шкловский сделал репутацию частью профессии. Если авторефлексия Тынянова и Эйхенбаума служила, как правило, научным целям, то для Шкловского изучение литературы часто выступало как повод для контрастного или, напротив, комплементарного моделирования своей биографии, причем биографии беллетризованной. Подобная концентрация на себе не была вызвана одной лишь узостью профессионального горизонта, но была следствием продуманного уничтожения уровневых границ между героем, писателем и читателем (в данном случае профессиональным). Шкловский был воплощением сознающей и пишущей себя литературности. Вполне типично раздражение Романа Гуля, в рецензии на сборник «Ход коня» пеняющего на то, что «у “резвого коня” будущие комментаторы остались без места» [Гуль, 1923 (а), с. 25]. Иронизируя на тему конфликта таланта и бездарности, исключительно метко высказался о феномене Шкловского его друг и коллега: «Дело доходит до того, что у Шкловского учатся, чтобы научиться его же ругать. <…> Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа и романа проблемного. В том-то и дело, что Шкловский – не только писатель, но и особая фигура писателя. В этом смысле его положение и роль исключительны. В другое время он был бы петербургским вольнодумцем, декабристом и вместе с Пушкиным скитался бы по Югу и дрался бы на дуэлях. Как человек нашего времени – он живет, конечно, в Москве и пишет о своей жизни, хотя, по Данте, едва дошел до ее середины» [Эйхенбаум, 1987, с. 444].

Помимо своего решающего значения в деле адекватного восприятия личности Шкловского отзыв Эйхенбаума ценен еще и тем, что помещен в состав книги «Мой временник» (1929), практически целиком посвященной парадоксам и закономерностям писательских репутаций, конъюнктуре литературного рынка, взаимоотношениям внутри литературных объединений и журнальных редакций. Шкловский, таким образом, удостоверяется как писатель, сыгравший заметную роль в самой истории литературы, а не только в деле ее изучения.

Несомненно, что, видя в Шкловском «особую фигуру писателя» и вместе с тем «литературного персонажа», Эйхенбаум опирается на вполне конкретные предпосылки. С одной стороны, в этом определении отчетливо проступает теоретический пласт статьи Тынянова «Литературный факт». Имеется в виду концепция «литературной личности», во многом опиравшаяся на живой пример Шкловского [Dohrn, 1987, S. 88–89], которому, как известно, формалисты намеревались посвятить коллективный сборник[140]. С другой стороны, начиная со второй половины 1920-х годов литературное двойничество Шкловского усваивается аудиторией и во многом становится определяющим фактором формирования социальной репутации формализма. Выбор в пользу фикции, сделанный Шкловским еще в «Сентиментальном путешествии», лишь слегка опередил симптомы канонизации его литературной личности, начавшейся со знаменитой пародии Зощенко 1922 г., о которой среди прочего и пойдет речь в настоящей главе. Предполагаемый читатель эйхенбаумовского «Временника» должен был знать, по крайней мере, три жанра литературной репутации Шкловского: собственно пародии, самостоятельные стилистические карикатуры (Михаил Зощенко, Александр Архангельский), пародийные рецензии на тексты Шкловского (Александр Бахрах, Константин Федин) и, наконец, крупные прозаические формы, где Шкловский выведен в качестве пародийного персонажа, указывающего на свою связь с прототипом (Михаил Булгаков, Ольга Форш и Вениамин Каверин).

Образцы каждого из трех указанных жанров существенно отличаются друг от друга. Даже при весьма поверхностном взгляде на пародийные рецензии, кстати, обе посвящены сборнику «Ход коня», видно, что Бахрах не ставит принципиальные вопросы, ограничиваясь ироническим перифразом Шкловского: «Синтез… Концепция… Лейтмотив… Мотивировка… вещь и Вещь и вещность… Анаксимандр учит… прототип Лизы заимствован из Панчатантры» [Бахрах, 1923 (а), с. II][141].

Федин же, напротив, интересуется больше концептуальной стороной манеры Шкловского, хотя и не пренебрегает аллюзиями на его суггестивный, просящийся на пародию синтаксис. Среди «Серапионовых братьев» Федин разместился на «правом, консервативном литфланге» [Фрезинский, 2003, с. 124] и был сторонником умеренной преемственности литературной традиции, к экспериментам не тяготел. Его попытка вывернуть наизнанку манеру письма и микросюжеты «Хода коня» является следствием глубокого несогласия с «легкомысленной» радикальностью Шкловского. Косвенно об этом свидетельствует обилие популярных антиформалистских штампов:

«Во сне меня назначили инструктором в литературную студию.

Я отбивался кулаками.

Даже во сне.

Я очень не люблю студии. Не люблю студизма.

Всякий раз, когда я слышу о нем, думаю: в какой студии учились Гоголь, или Толстой, или Горький, Лесков, Щедрин?

Эпидемия литературных студий закончится исчезновением с лица земли писателей» [Федин, 1985, с. 292].

В отличие от пародийных рецензий, в задачу которых входит отзыв на текст, пусть и творчески преображенный, традиционная пародия ориентируется на «радость узнаванья» и эксплуатирует весьма ограниченный набор экспрессивных особенностей пародируемого идиостиля. Но жанровый состав таких имитаций неоднороден. Наряду с распространенными пародиями Зощенко и Архангельского, которые были, несомненно, известны читателям «Временника» Эйхенбаума, важную роль в создании репутации Шкловского мог сыграть и рассказ Андрея Платонова «Антисексус», написанный в 1926 г., но так и оставшийся неопубликованным вплоть до появления в журнале «Russian Literature» (1981, № 9). Включенная в рассказ пародия на Шкловского должна была восприниматься на фоне начатой традиции и способствовать расширению самого понятия пародии, в результате чего возникли те «большие формы» пародии, о которых речь пойдет несколько ниже.

Рассматривая пародию Платонова, довольно легко отделяемую от основного текста благодаря монтажному примыканию его частей, нельзя не заметить, насколько плотно крошечный фрагмент компрессирует цитаты из работ Шкловского: «Женщины проходят, как прошли крестовые походы. Антисексус нас застает, как неизбежная утренняя заря. Но видно всякому: дело в форме, в стиле автоматической эпохи, а совсем не в существе, которого нет. На свете ведь не хватает одного – существования. Сладостный срам делается государственным обычаем, оставаясь сладостью. Жить можно уже не так тускло, как в презервативе» [Платонов, 1989, с. 174].

Платонов прибегает к изощренной технике цитации. Так, сравнение женщин с крестовыми походами представляет собой воспроизведение ложной цитаты из Розанова, открывавшей очерк Шкловского о бессюжетной прозе Горького, Ремизова и Алексея Толстого. «Газеты когда-нибудь пройдут, как прошли крестовые походы», – писал Розанов. Знание, что мир проходит, отличает человека от обывателя» [Шкловский, 1990, с. 197][142]. «Неизбежная утренняя заря» корреспондирует с цитатой из Хлебникова, приведенной Шкловским в той же статье: «Никто так хорошо не исполняет приказаний, как солнце, если приказать ему встать с востока» [1990, с. 205]. И, наконец, последние три предложения лаконично воспроизводят магистральную тему «Третьей фабрики»: недовольство собственной жизнью, поиски компромисса с эпохой в ожидании надвигающегося «конца барокко», эпохи интенсивной детали. Платонов заинтересован в мгновенном опознании источника, поэтому почти прямо отсылает к тексту оригинала: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны» [Шкловский, 2002, с. 287]. Таким образом, пародия Платонова направлена на самую фигуру Шкловского, представляющую собой своего рода живую цитату, растворяющую человеческую идентичность в литературности.

Наряду с травестированием стилистической маски в рассказе отводится место и для более сложной операции. Если пародия служит, как правило, материалом для формирования литературной репутации, то сюжетный «Антисексус» развертывает самостоятельное повествовательное событие, в структуре которого конструируется репутация пародируемого персонажа. В предисловии, написанном от лица вымышленного переводчика, имя Шкловского отсылает к финалу, где серия отзывов о фантастическом приборе «антисексусе», созданном в качестве управляемого заменителя сексуальных отношений, завершается пародийным пассажем, приведенным выше. Полностью соблюдая жанровую логику, «переводчик» оговаривается, что, «конечно, тов. Шкловский, тонко сыронизировавший посредством формального метода над всей этой ахинеей, из этого правила исключается» [Платонов, 1989, с. 168], имея в виду восторженные отзывы об «антисексусе» подавляющего большинства западных знаменитостей. Помимо очевидного использования излюбленного формалистами приема обрамления Платонов стремится развернуть против Шкловского его основное критическое оружие – иронию. Выходит, что тонко как раз не то, как Шкловский иронизировал над некой ахинеей при помощи формального метода, а то, как Платонов попытался представить ахинеей этот самый формальный метод, используя один из его базовых приемов. С этим же напрямую связано и появление Шкловского в списке «уважаемых авторитетов», носителей негативных ценностей. В рассказе с предельной ясностью выражено неприятие «искусственности». Многократно повторяется одна и та же мифологема: искусственное напрямую связано с чужеродным и лживым началом, почему «антисексус» и рекламируется в основном иностранцами. Таким образом, Шкловский предстает объектом своеобразной культурной ксенофобии; метод его «западный», т. е. отчужденно-рациональный, хотя и стремящийся к искусственному самоодушевлению при помощи иронии. Результатом этой попытки является лишь самокопирование (отсюда такая плотность аллюзий на малом пространстве текста).

В отличие от ранних пародий Платонов уже намечает контур персонажа, в дальнейшем завершенный в романах, обыгрывающих личность Шкловского. Персонаж существенно отличается от объекта пародии: у Платонова осуществляется (пусть даже эпизодический) переход от перволичной речевой маски к третьему лицу повествования, описывающему героя со стороны. Следуя схемам консервативной теории литературы, можно счесть платоновский «конспект личности» Шкловского «переходной формой» от обычной пародии к построению пародийного персонажа, осуществленному в романах «Белая гвардия» и «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове».

Показательно, что литературная личность Шкловского начала жить отдельной жизнью именно в форме романа. Конец этого жанра настойчиво провозглашался (в том числе Шкловским) на протяжении 1920-х годов – эпохи распада больших форм и актуализации маргинальных (записная книжка, дневник и т. д.). Сказалось нередкое для литературы парадоксальное взаимодействие теоретических моделей и их создателя, остающегося якобы неподвластным открытому им закону. Это, в частности, эффектно использовал Бахрах в своей уже упомянутой рецензии: «Можно без преувеличения сказать, что облик “Я” удается Шкловскому великолепно, и в русскую литературу он смело может войти сотоварищем Онегина, Печорина, Рудина и иже с ними, т. е. именно ненавистным автору ненаучным эпохальным типом» [Бахрах, 1923 (а), с. 12].

Эта вовлеченность в литературу сродни парадоксу формализма, который, по мнению позднейшего критика, заключается «в обращении к литературе как модели духовной целостности (алхимический подход, по словам Б.М. Энгельгардта) с научным методом, требующим методологически абстрактного разъятия предмета» [Парамонов, 1997, с. 29]. Ничего не остается, как признать, что Шкловский сам просился в историю, всякий раз добавляя к высказыванию мысль о том, как это высказывание сделано. Герой автобиографических романов-пособий СП и Ц, герой, вытесняющий свой прототип, оказался равно привлекательным и для столь разных прозаиков, как Булгаков и Каверин, увидевших в фигуре Шкловского готовый «текст», созданный в лучших традициях русского модернизма.

В «Белой гвардии» (1923) состоялся дебют Шкловского в роли полноценного литературного персонажа, и уже здесь со всей отчетливостью проявилось влияние этого «художественного эквивалента» на фабульную ситуацию. Несмотря на то что Михаил Семенович Шполянский, несущий узнаваемые черты Шкловского, играет в тексте далеко не главную роль, именно он персонифицирует порочный авантюризм, которому чужда идея покоя и гармонии, столь важная для Булгакова. Шполянский не просто выводит из строя броневики гетмана Скоропадского, что существенно ускоряет и упрощает взятие Киева войсками Петлюры, но разрастается в фигуру мифически чудовищную, пусть ее появление и введено в роман посредством бреда помешавшегося на религии сифилитика – первого пациента Турбина, вернувшегося к практике перед самым приходом большевиков: «…злой гений моей жизни, предтеча антихриста, уехал в город дьявола.

– Батюшка, нельзя так, – застонал Турбин, – ведь вы в психиатрическую лечебницу попадете. Про какого антихриста вы говорите?

– Я говорю про его предтечу Михаила Семеновича Шполянского, человека с глазами змеи и с черными баками. Он уехал в царство антихриста в Москву, чтобы подать сигнал и полчища аггелов вести на этот Город в наказание за грехи его обитателей. Как некогда Содом и Гоморра…

– Это вы большевиков аггелами? Согласен. Но все-таки так нельзя… Вы бром будете пить. По столовой ложке три раза в день…

– Он молод. Но мерзости в нем, как в тысячелетнем дьяволе. Жен он склоняет на разврат, юношей – на порок, и трубят уже, трубят боевые трубы грешных полчищ, и виден над полями лик сатаны, идущего за ним» [Булгаков, 1966, с. 337].

Фигура Шполянского, кардинальным образом повлиявшая на способ авторской интерпретации событий, вмешалась в процесс подготовки рукописи в начале 1923 г., когда Булгаков познакомился с вышедшим в Берлине СП [Чудакова, 1988; Михайлик, 2002][143]. Трудно было не соотнести с известными Булгакову киевскими событиями исповедальные показания хвастливого террориста, в промежутке между бомбометаниями и гонками на автомобиле празднующего победу формального метода. Шполянский восполнил пробел, став связкой эпизодов, лежавших доселе черновым балластом, – в первую очередь это относится к хитроумному засахариванию системы подачи топлива в двигатели броневиков, технологию которого Шкловский не без демонстративного шика обнародовал в СП. Наряду с известной отсылкой к фамилии критика Аминада Петровича Шполянского (в эмиграции – писатель Дон Аминадо [Чудакова, 1985, с. 78]) персонаж Булгакова отсылает к фигуре киевского футуриста Юлиана Шполы [Лесскис, 1999, с. 99], что симптоматично, учитывая органическое неприятие Булгаковым новейших литературных течений.

Гипертрофированная активность Шполянского на литературном поприще оформляется в качестве отдельной темы, причем апелляции к прототипу не только не маскируются, но всячески выпячиваются по образцу излюбленного Шкловским самообнажения. Булгаков наделяет Шполянского внешностью Онегина, не столько имея в виду реальные бакенбарды, наличие которых Шкловский ностальгически подтверждал, сколько формируя эпохальный тип, о котором говорил Бахрах в уже дважды цитированной рецензии. В главе, саркастически обыгрывающей литературную деятельность Шполянского, содержится масса легко выявляемых аллюзий. Идея мультипрофессиональности окончательно оформится у Шкловского лишь во второй половине 1920-х годов. Булгаков же не просто эксплицирует, но гротескно высмеивает присущее Шкловскому стремление всюду демонстрировать свою универсальность. Шполянский – превосходный чтец собственных стихов «Капли Сатурна», отличнейший организатор, не имеющий себе равных оратор, председатель городского поэтического ордена «Магнитный триолет». Он управляет любыми машинами, а на рассвете, т. е. после всего вышеперечисленного, пишет труд «Интуитивное у Гоголя». Обращают на себя внимание две немаловажные детали. Во-первых, название футуристического сборника «Капли Сатурна» содержит намек на стихотворение в прозе, озаглавленное «Свинцовый жребий» и выпущенное Шкловским в 1914 г. в дар лазарету деятелей искусств. В терминологии алхимиков «Сатурн» означает «свинец»; алхимия же иронически намекает на особенности первых работ Шкловского (квазиэзотеричность, непоследовательность), аналогичным образом охарактеризованные позднее и в более академических трудах [Эрлих, 1996, с. 69–84][144]. Во-вторых, «Магнитный триолет» не только воспроизводит имя Эльзы Триоле – героини романа Ц и название сложной стихотворной формы [Лесскис, 1999, с. 103], но и указывает на возможность знакомства Булгакова со статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1917), где Шкловский пишет, в частности, следующее: «Триолет представляет, по моему мнению, явление весьма близкое к тавтологическому параллелизму. В нем, так же, как и в рондо, прием канонизирован, т. е. положен в основу создания “плетенки” и распространен на все произведение. Эффект триолета отчасти заключается в том, что одна и та же строка попадает в различные контексты, что и дает нужное дифференциальное впечатление» [Шкловский, 1929, с. 37]. Аналогичным образом «магнитный триолет» Шполянского притягивает к себе литературные силы Киева, что описывается у Булгакова с активной неприязнью. Прототип героя постоянно «попадает в различные контексты», «тавтологически» воспроизводя везде одну и ту же поэтику и подчеркивая «параллелизм» жизненных и литературных ситуаций.

Речь Шполянского, представленная в тексте весьма скупо, все же достаточно красноречива, чтобы передать легкость, с которой его прототип определялся в текущей ситуации, страсть к отступлениям, а также цинизм денди, от скуки ввязавшегося в революцию: «Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. Но Петлюра, кроме того, еще и погромщик. Самое главное, впрочем, не в этом. Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб» [Булгаков, 1966, с. 216][145].

Как большинство современников, особенно противников Шкловского, Булгаков принял СП за искреннюю, достоверную, хотя и несколько самоуверенную книгу о войне[146]. Позиция человека, постулирующего свою принципиальную внеположность происходящим событиям, несмотря на свое в них активное участие, осталась многими незамеченной. Бросилось в глаза лишь раздражающее фрондерство и позерская скука. «Путешественник» Шкловского говорит, что никакой он не социалист, а фрейдовец [Шкловский, 2002, с. 76], дабы подчеркнуть свою равную удаленность от любых идей и четкое понимание причин их распространения. Это подкрепляется и упоминавшейся в главе V метафорой «падающего камня», и повторяющимся мотивом тоски как реакции на хаос, и темой инвертирования искусства и жизни.

Фатализм Шкловского, воспринятый Булгаковым как доказательство душевной пустоты, ассоциирующейся с популярными представлениями о производимом формалистами «выхолащивании» литературы, был сродни романтическому трагизму, конечно, в сниженных и автопародийных тонах. Ирония Шкловского так и не была переведена на язык булгаковской иронии. Естественно, Булгаков менее всего был заинтересован в неподчинении пародируемого персонажа, функция которого – представлять заведомо страдательный залог в грамматике жанра. Возможно, поэтому Шполянский в «Белой гвардии» остается неразвитым персонажем, или «серым кардиналом», редко выходящим на подмостки управляемого им спектакля.

Мнимая гибель, разыгранная Шполянским, является прикрытием, но не для перехода на сторону Петлюры, а для исчезновения в никуда, в своеобразный третий мир, откуда ему предстоит вернуться сначала в роли провозвестника смуты, а затем в роли ее символа. Так, в сутолоке стихийного митинга на главной площади города, занятого Петлюрой, бывший подпрапорщик Щур, доложивший когда-то в штаб Белой армии о гибели Шполянского, уже готовится затянуть с толпой «Интернационал», как вдруг происходит нечто непредвиденное (и типичное для Булгакова-рассказчика): «Черные онегинские баки скрылись в густом бобровом воротнике и только видно было, как тревожно сверкнули в сторону восторженного самокатчика, сдавленного в толпе, глаза, до странности похожие на глаза покойного прапорщика Шполянского, погибшего в ночь на четырнадцатое декабря. Рука в желтой перчатке протянулась и сдавила руку Щура» [Булгаков, 1966, с. 316].

Осторожность воскресшего Шполянского более чем понятна. Не нужно гадать, почему вместе появляются онегинские баки, «бобровый воротник» (который, как известно, «морозной пылью серебрится») и дата декабрьского восстания на Сенатской площади. Не стоит приписывать Булгакову вклад в реконструкцию замысла десятой главы «Евгения Онегина», но здесь очевидно проведение смелой параллели между смутами, в последней из которых «новый Онегин», а точнее, старый индивидуалист Шполянский, тем не менее, переходит на сторону сильнейшего, переворачивая онегинскую модель и превращая никчемное благородство «лишнего человека» в циничную расчетливость.

Завершается тема Шполянского уже цитированным выше бредом турбинского пациента «в козьем меху», «замаравшего» себя когда-то писанием богохульных футуристических стихов и умолявшего Господа избавить его от Шполянского еще до исчезновения последнего. Наслушавшись откровений больного, Турбин наносит визит своей спасительнице Юлии Александровне Рейсс, бывшей возлюбленной Шполянского, имя которой прозрачно отсылает к Ц, книге, имеющей подзаголовок «Третья Элоиза». На столе у Юлии (тезки любимой Шкловским героини Руссо) Турбин замечает карточку Шполянского, осведомляется, кто это, и получает ответ, что это двоюродный брат, уехавший в Москву (по версии турбинского пациента, царство Антихриста).

«Что-то дрогнуло в Турбине, и он долго смотрел на черные баки и большие глаза… Неприятная, сосущая мысль задержалась дольше других, пока он изучал лоб и губы председателя “Магнитного Триолета”. Но она была неясна… Предтеча. Этот несчастный в козьем меху… Что беспокоит? Что сосет? Какое мне дело. Аггелы… Ах, все равно…» [Булгаков, 1966, с. 338–339].

Намек на персонификацию Антихриста в фигуре Шполянского лишен прежних сатирических оттенков. С точки зрения Булгакова, Шкловский ведет себя не просто как носитель чуждых взглядов, но как человек принципиально враждебной культуры или даже антикультуры, представляющей серьезную опасность. Одновременно в романе постоянно развенчивается ореол фальшивого демонизма, создаваемый Шполянским и его окружением. Для Булгакова Шполянский еще не Антихрист, но уже один из тех самых «бесов», которые суть «предтеча», что еще раз подтверждает наблюдения [Михайлик, 2002].

Практически не пересекаясь с кругом Шкловского и получая основную информацию с помощью текстов-посредников, Булгаков, конечно, не имел в виду игру на соотношении далекого и близкого знакомства с личностью прототипа. Это выйдет на передний план уже в романе Каверина. Но, рассматривая феномен Шкловского через удаляющие линзы, Булгаков смог создать законченный образ, чья ценность состоит не в пародийной историзации прототипа, а в мифологизации некоего типа, родившегося после революции носителя новых, неведомых и враждебных категорий. Обыгрывая в начале детали, узнаваемые практически любым образованным читателем, Булгаков пришел к вписыванию нового смысла в найденную нишу литературной личности. Каверин же, напротив, создал роман кружковый, жестко отбирающий аудиторию, но не идущий дальше личных претензий автора к прототипу одного из ключевых героев своего кружкового романа – известного, скандального, запутавшегося и растерянного филолога Некрылова.

Теме «Шкловский – прототип Некрылова» посвящено несколько работ: [Piper, 1969; Чудакова, Тоддес, 1981; Shepherd, 1992; Erlich, 1994]. Их наличие избавляет от необходимости останавливаться на деталях, формирующих образ Некрылова, и позволяет обратиться к стратегии, которую взял на вооружение Каверин. В отличие от Булгакова как приверженца классического романного повествования Каверин как типичный «Серапион» и западник широко пользуется вновь полученным правом автора действовать в сюжете наравне со своими героями. Его ранняя повесть «Хроника города Лейпцига» (1922) следует советам персонажей, а неопубликованное вступление к «Концу хазы» (1923) отсылает к мнимым фактам общения автора с героями. Что же касается романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1929), то он был задуман как аргумент в реальном споре между Кавериным и Шкловским, убежденным в невозможности написания полноценного романа в период господства «младших жанров». Каверин же, пытаясь развернуто доказать противоположное, даже много лет спустя не уставал повторять, что его целью было доказать возможность и успешность романа в эпоху его конца, провозглашать который так нравилось некоторым критикам [Каверин, 1997, с. 40]. Одним из этих некоторых, если не самым главным, был, разумеется, Шкловский, чья книга «Третья фабрика» послужила месторождением цитат для «Скандалиста».

«Театр марионеток», типичный для Каверина-неоромантика [Чудакова, Тоддес, 1981, с. 173], быстро обнаружил свою вторичность и потребность в апелляции к ближайшему жизненному материалу. Его начинает вытеснять принцип «создания характера». В частности, роман становится возможен только в том случае, если его структуру организуют персонажи, адекватно воспринимающие его романные признаки. Сколько бы Шкловский, по мнению Каверина, ни просился в роман, его собственная литературность все равно будет богаче литературности текста, его приютившего. Это следствие заведомой установки протагониста, спорадически возникающего уже в ранних статьях Шкловского и окончательно оформившегося в прозе 1923 г. Отсюда ни в коем случае не вытекает пейоративная оценка «Скандалиста», в котором ранние стилистические принципы мастерски «переводятся» на язык пародийного романа. Некрылов хоть и действует в пародийном контексте, но сам пародией не является. Внетекстовая мотивация не преодолевается внутритекстовой мотивировкой: реальные претензии Каверина к Шкловскому заслоняют возможность их игрового воплощения в отношения повествователя и Некрылова. Исключение составляет лишь встреча сюжетных линий Некрылова и студента Ногина, которого Каверин сделал своим поверенным в романе, наделив автобиографическими чертами (увлечение немецкими романтиками, занятия арабистикой, первые прозаические опыты). Каверин один раз на протяжении всего действия переключает внимание с самого Некрылова на внутрисюжетную ситуацию. В остальном же Некрылов – словно роман в романе. Его фигура совершенно самодостаточна и не вписана в текст до конца, что отражает оторванность его прототипа от литературы и нацеленность на конструирование собственной биографии.

Личные счеты дают о себе знать с первым появлением героя, чей прототип имеет заведомо неважное реноме. «Со времени первой книги, которой исполнилось уже пятнадцать лет, его больше всего тяготило то обстоятельство, что его имя – Виктор Некрылов – выглядело плохим псевдонимом. <…> Покамест ему удавалось легко жить. Он жил бы еще легче, если бы не возился так много с сознанием своей исторической роли. У него была эта историческая роль, но он слишком долго таскал ее за собой в статьях, фельетонах и письмах: роль истаскалась, начинало казаться, что у него ее не было. <…> Его нельзя было назвать фаталистом. Он умел распоряжаться своей судьбой. Но все-таки в фигуре и круглом лице его было что-то бабье» [Каверин, 1977, с. 283].

Откровенно апеллятивный характер (в том числе злободневность) пассажей, посвященных Некрылову, практически стирает границу между героем и прототипом. Инсценировав бунт материала против условности, Каверин пародирует Шкловского так точно и узнаваемо, что теряется эффект снижения.

Некрылов не просто говорит, но делает это в сопровождении авторской оценки с момента своего появления в купе скорого поезда, везя под головой свои книги которые «никогда не получат ученой степени в университете» [Там же, с. 245]. Такой подход заметно контрастирует с общей установкой «Скандалиста» на ироничное, местами безжалостно-сатирическое письмо. Например, эпизод, описывающий присутствие профессора Ложкина на докладе своего ученика в исследовательском институте и гротескно, с показной жестокостью описывающий нелепых, впавших в маразм ученых стариков: «Едва начался доклад, как все уже спали. Все!

Даже те, которые еще красили усы и считали себя молодыми. Как будто сонный ветер раскачивал над круглым столом эти седые, полуседые и лысые головы. Гном, закрыв единственный глаз, откровенно храпел носом. Вязлов тихо дремал, опершись кулаками на палку, подбородком опершись в кулаки. Жаравов, как нищий, мотался над столом, мощно сопя, шлепая губами. Рыхлый, похожий на бабку незнакомый старик-хохотун беззаботно улыбался во сне и чмокал губами воздух.

И только Ложкину не спалось. Он невольно прослушал часть доклада. Заслуженный, но растерявшийся историк литературы с наигранной уверенностью убеждал, что все гоголевские типы делятся на небокоптителей чувствительных, небокоптителей рассудительных, небокоптителей активных и небокоптителей комбинированных» [Там же, с. 265–266].

Пародийность романа, на фоне которой выделяется почти прямое цитирование литературной личности, созданной Шкловским в автобиографических повествованиях (имеется в виду «Третья фабрика»), особенно подчеркивается фигурой Драгоманова. В нем встретились черты друзей и коллег Шкловского, которые, по мнению Каверина, оставили его наедине со своей биографией. У Поливанова были позаимствованы гениальность ученого-лингвиста, пристрастие к опиуму и безрукость, трансформированная в хромоту; у Тынянова – несогласие с халтурами и стремлением «уступить давлению времени»; у Эйхенбаума – имя (Борис) и обостренное «чувство истории»[147].

Впрочем, из всех аллюзий откровенно комична лишь отсылка к Роману Якобсону, отличавшегося, как известно, заметным косоглазием: «Борис Драгоманов смотрит на меня одним глазом, – говорит Некрылов на вечеринке, устроенной по случаю его приезда. – Другой он оставил в резерве. Он шутит» [Там же, с. 313]. Эта вечеринка и предшествующий ей литературный вечер, в котором спонтанно участвует Некрылов, является контрапунктом романа, стягивающим линии внешнего конфликта Некрылова с литературной средой и его внутреннего конфликта с Драгомановым. Здесь в исполнении одного из подвыпивших аспирантов звучит шуточное стихотворение, репрезентирующее одновременный комизм и трагизм Некрылова и тем самым обнажающее цель несмешной пародии на Шкловского.

Как замечают авторы статьи о прототипах романа, «“человеческие судьбы” и “личные отношения” в “Скандалисте” включены в литературный быт, но он дан не как у самого Шкловского, шедшего за Розановым, а именно как быт в традиционном социально-психологическом романе» [Чудакова, Тоддес, 1981, с. 177]. Каверин повел себя по отношению к Шкловскому в духе теории «литературных отталкиваний» Ивана Розанова, чьи принципы были через пятьдесят лет независимо сформулированы и развиты Харольдом Блумом в его классической работе «Страх влияния» (1973). Для автора «Скандалиста», погруженного в атмосферу литературности, опыт возвращения к традиционному психологизму был бунтом против сформировавшегося в его сознании формалистического канона.

Каверину не удалось представить Некрылова иначе, как героя плутовского романа, на метауровне «продергивающегося» через сюжет и служащего единой мотивировкой его развертывания[148]. Раздражение Каверина растет по мере того, как текст, призванный высмеять героя, начинает обнаруживать зависимость от концепций его прототипа. Сыграла свою роль, вероятно, и память жанра, предписывающая герою плутовского романа выходить из любой затруднительной ситуации победителем. Другими словами, «эксцентрический герой» ранней прозы Каверина находит в «Скандалисте» свое наиболее осмысленное воплощение, встретив в Шкловском идеальное соответствие своей интеллектуальной сделанности [Костанди, 1987, с. 178].

Если Булгаков имел консервативный литературный вкус и наблюдал за современными течениями без особой симпатии (что в случае Шкловского усугублялось причастностью к киевским событиям), то Каверин проявил себя как разочаровавшийся ученик, уязвленный покровительственным отношением учителя и не сумевший отойти от обиды на необходимую дистанцию. Тема превосходства Шкловского, послужившего толчком к написанию «Скандалиста», становится для Каверина частым мотивом его многочисленных мемуарных книг, во многом повторяющих одна другую. Трудно сказать, насколько в этих самоповторах сказалось прямое влияние Шкловского, косвенное – со стороны Лидии Гинзбург или кого-нибудь еще. Мемуарному тексту свойственно недооценивать свои литературные возможности: так и Каверину-мемуаристу Шкловский представляется живым человеком (чуть-чуть не дотягивающим до вересаевского «Пушкина в жизни»), претензии к которому трансформируются, но не устаревают и не исчезают. Как справедливо замечает автор монографии о русской метафикции XX в., для позднего Каверина 1980-х Не Крылов окончательно слился со Шкловским и словно бы уступил ему свое место в романе, в результате чего реальный Шкловский вновь оказывается чисто фикциональным звеном, следствием обратной проекции романа на жизненный материал [Shepherd, 1992, р. 134].

Наряду с демонизацией и снижением персонажа в ряду примеров репутации Шкловского выделяется также чистая травестия, которая по своей природе ближе всего декларируемой самим Шкловским «внежалостности» искусства. Портрет Шкловского, выведенного Ольгой Форш в «Сумасшедшем корабле» (1931) под фамилией Жуканец, – это также портрет-конструктор, собранный из прямых или косвенных аллюзий на тексты своего прототипа. Учитывая год выхода романа, эта стилистическая игра выглядит вызывающе литературной, цеховой, а стало быть, несвоевременной. Форш избегает дежурных, замешанных на идеологии упреков по адресу своего героя. В фабульном времени эти речевые фрагменты, играющие «уликовую» роль, оказываются анахронизмами. Несмотря на то что в романе идет речь о временах военного коммунизма, совпавшими с расцветом ДИСКа, речь Шкловского-Жуканца наводнена отсылками не только к «развертыванию сюжета», но и к более поздней автобиографической прозе, и критике ЛЕФа. Автор вкладывает в речь персонажа то, что его прототипу еще предстоит сказать. Поспешность и противоречивость высказываний персонажа – следствие собирательной речевой маски. Этот диахронический портрет как нельзя лучше передает свойственную Шкловскому манеру перебивать самого себя (в том числе перекраивать когда-то сказанное).

Говорящая фамилия Жуканец не оставляет сомнений в том, что автор не слишком симпатизирует прототипу. Проворный жук отягощен суффиксом, актуализирующим эмоционально заряженные понятия от «молодца» до «засранца» включительно, и их карнавальная неразличимость здесь вполне принципиальна. «Юный» Жуканец сидит в своей комнате, естественно, «с малынтоком в руках» [Форш, 1988, с. 79]. Это намек на пребывание Шкловского в учениках скульптора Леонида Шервуда, причем явно маркирующий западничество первого (варваризм «малынток» вместо «кисть»). Тут же всплывает и другая линия: «Сохатый, я сердечный банкрот!», – восклицает герой, заставляя вспомнить ламентации Ц и укрепляя читателя в этом воспоминании дальнейшими жалобами о потере жилплощади в результате неудачного романа. Автор муссирует мотив символической схватки футуристов с Блоком, к которой Шкловский имел более чем косвенное отношение. Для Форш главное – это показать, насколько Шкловский и персонифицированный в его фигуре формальный метод близок русскому нигилизму: «Вырастая в полосе восприятий романтического, аналогичной той, когда молодой человек Писарев бранил Пушкина, Жуканец разбирал “сюжетно” и там, где сюжет был несказуем и в попытках его оформления зиял пустым местом» [Там же, с. 86].

Жуканец – Фауст пореволюционного мира, раздвоенный и не вполне понимающий себя. Его явная приверженность лозунгам производственного искусства уживается со скрытой, едва заметно выраженной тоской по романтической любви, умершей вместе с Блоком. «С ним кончилась любовь. Будут, конечно, возвращения, но так воспеть, как воспел ее он, никто уже не сможет и… не захочет воспевать. Эта страница закрыта с ним навсегда. И еще скажу – прочитанная вашим поколением поколению нашему она уже совсем не зазвучит» [Там же, с. 90]. Выраженная затем Жуканцем твердая уверенность в том, что все заменит коллектив, оказывается не столь уж твердой за счет этого «так» и мнущейся паузы между «сможет» и «захочет».

В продолжение актуальной для Шкловского-персонажа любовной темы в романе возникает аллюзия на неофициальный гимн ОПОЯЗа, который Каверин приводит в «Скандалисте»: «Любовь, как всякое явленье Я знаю в жанрах всех объемов, Но страсть, с научной точки зренья, Есть конвергенция приемов…» [Каверин, 1977, с. 316]. В игру намеками вовлекается предыдущий текст-посредник: «Любовь как личная склонность примет иную форму, и сила ее будет, не разрушая, не поглощая, только множить собою тонус жизни» [Форш, 1988, с. 91]. Здесь очевидна отсылка к витализму, который в своей упрощенной интерпретации сыграл большую роль в становлении мировоззрения формалистов.

В финале «Волны шестой» (главы романа названы «волнами») автор резко выводит повествование в плоскость настоящего, вновь обнаруживая себя в лучших традициях излюбленного Шкловским метаромана. Более того, это уже не просто метароман, его в незаконченном виде застает врасплох и начинает читать собственный персонаж. «Амба! – хлопнул на этом месте Жуканец по столику кулаком, пробегая черновик “Сумасшедшего корабля”» [Там же, с. 98]. Форш использует прием исторического контраста: «Жуканец уже больше не юный. Он издает свой том пятый, он прославлен, мастит». Это ироничная отсылка одновременно к двум книгам Шкловского: «Пять человек знакомых», целиком посвященной современной литературе, и «Гамбургский счет», пятой в ряду «кентаврических» книг Шкловского. Далее следует пассаж в духе рекламного клише, обыгрывающий поденную работу Шкловского в киноиндустрии: «Кто желает в наше сегодня, пожалуйте, скушайте символ-викторину. Вот он, послушайте-с! В антрактах культур-фильма “Научэкспедиция в тайгу” его распевают мальчишки».

Провозглашенная формалистами ориентация на биографию и проблему «как быть писателем» невольно подрывается описанием Горького в «Волне седьмой»: «Крупный, своенравный человек, он не хлопотал о собственной биографии» [Там же, с. 99]. Для Жуканца, который также больше печется о своей

биографии, а не о предмете занятий, «целая лекция по русской литературе» – это «скучно» [Там же, с. 114]. Захватывающие, писаные по другому поводу и вложенные в уста Сохатого слова о петербургском периоде русской литературы вызывают у него комичную реакцию: «Нет, я больше вместить не могу. <…> Давай заключение». В совокупности все это образует настоящий водоворот почти неупорядоченных, крепко увязанных с синхронной литературной ситуацией аллюзий. Буквальная реализация идей коллажа и варьете, выдвинутых прототипом Жуканца в Ц, доходит до гротеска и самопародии. Впрочем, этот буквализм далек от развенчания прототипа, скорее, речь идет о сгущении литературной мифологии, что еще было возможно на заре 1930-х годов.

Литературная репутация Шкловского в период расцвета и кризиса формальной школы – пример тесного взаимодействия литературы и быта, получающего в это же время теоретическое освещение в трудах первого и второго поколения петербургских формалистов (о нем подробнее см. главу XII). Так же как конструктивный принцип новой литературной формы создается за счет ошибок, выпадений системы из режима нормального функционирования, «литературная личность» сначала проступает как отклонение, объект высмеивания и носитель сатирического гротеска, который задним числом переосмысляется как доказательство влиятельности и мифогенности реального человека – прототипа литературной личности. Шкловский не дирижировал русской литературой 1920-х годов, но оказался лидером по части раздраженного интереса к своей персоне, которую так легко превратить в персонаж, тем более после СП и Ц, где граница между документом и фикцией пришла в движение, а главный герой был тем «падающим камнем», который освещал себе путь. Писателям, шедшим в фарватере Шкловского, оставалось только ввести «говорящее» имя и типологически узнаваемое поведение. Литературная репутация тянулась вслед за Шкловским в ответ на им же придуманную литературную личность.

Шкловский-персонаж остается в литературе и после выхода формальной школы из поля литературной современности. Но время Шкловского в этих текстах всегда одно и то же – это годы войны и революции, ранних статей ОПОЯЗа, литературной борьбы и острой полемики первой половины 1920-х годов. В пародийной, цитатной, насыщенной как общими местами, так и нестандартными контекстами «Повести о пустяках» (1934) Бориса Темирязева (псевдоним Юрия Анненкова) прослеживается путь авторского alter-ego Николая Хохлова из революции в эмиграцию. На этом пути ему (и читателю) пару раз попадается «крутолобый Толя Житомирский», не герой даже, но яркий и тотчас узнаваемый статист. Он комментирует «Воззвание к русскому народу» Николая II: «Стиль определяет собой содержание. <…> По существу, безразлично, что в данном случае подлежит анализу: этот идиотский манифест, Дон Кихот Ламанчский или “Тристрам” Стерна. Мы объявляем новый метод анализа, построенный…» [Анненков, 2001, с. 75]. Здесь используется уже упоминавшийся риторический обрыв – любимый самим Стерном апосиопезис, скрывающий за многоточием то, что требуется отгадать. Этот прием дополнительно структурирует отсылку к расхожим цитатам из ранних работ Шкловского. Его заместитель в повести Анненкова появляется еще несколько раз в качестве корреспондента главного героя и автора филологических брошюр, изданных в пореволюционном Петрограде. Правда, к этому моменту Житомирский как бы невзначай превращается в Виленского, Анненков множит аллюзии на еврейские местечки в западных губерниях. Завершенность исторического этапа обеспечивает условия для панорамного взгляда и меняет его масштаб. Вследствие этого Шкловский теряет черты, характерные для актуальной полемики. Его заместитель в тексте – это лишь яркий фрагмент исторической мозаики.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.