3. Юрий Тынянов о феноменологии кино

3. Юрий Тынянов о феноменологии кино

Переход на каждый последующий метауровень конструируемого предмета заставляет пересматривать концепцию в целом. Остановившись на констатации сюжетной природы кино, Шкловский надолго углубился в построение персональной метапоэтики [Левченко, 2003, с. 63–111]. Когда обстоятельства сложились так, что он переместился в Москву и оказался преимущественно среди практиков, а не кабинетных теоретиков кино, дальнейшие попытки построения нормативной грамматики кино не имели смысла, теория в лице других членов ОПОЯЗа ушла вперед. Двигателем этого рывка был Тынянов, ставивший во главу угла принцип соотнесения элементов, который позднее лег в основу структурного подхода. Субстанциалистская в своей основе идея «движения из неподвижности» (Бергсон) была чужда Тынянову, он полагал «смысловое движение» результатом взаимодействия соседних элементов внутри текста и соседних текстов в единстве более высокого порядка. Движение не самодостаточно, но является мотивировкой семантической трансформации. Значение элемента рассматривалось Тыняновым не в отрыве от своего носителя, а в качестве его необходимого свойства, что восходило к выдвинутой Соссюром инструментальной метафоре знака как двустороннего листа бумаги.

Для Тынянова «смысловая вещь», возникающая у Шкловского как функция остраненного сюжета[184], оказывается результатом не столько нестандартного видения (которое перестраивает фотогению самой вещи), сколько стилистической обработки материала с целью его превращения в организованное и внятное сообщение. Такой стилистической обработкой является монтаж, выдвигающий на передний план идею «конструктивного принципа». Будучи дискретным по сути, монтаж добивается эффекта континуальности в сознании воспринимающего. Монтаж как эксперимент (например, в мастерской Льва Кулешова) ценен не сам по себе, а как подготовительная фаза к созданию семантически насыщенных сообщений, совмещающих в едином потоке все многообразие формальных тематических, идеологических планов, не существующих в отрыве друг от друга (Эйзенштейн). Логика развития монтажного кино, синхронно воспринимаемая формалистами, подтверждает правомерность выдвинутой аналогии со словесностью, которая «отсылает к общему понятию языка как знаковой системы (в соссюрианском смысле), обладающей семантическим и синтаксическим планом» [Ханзен-Леве, 2001, с. 334]. Такая параллель программирует дальнейшее освоение пространства кино средствами лингвистической семиотики, в ходе которого объект описывается все более детально и с неизбежным усилением сигнализирует о своей когерентности естественному языку в его литературном бытовании.

Такая инерция обозначилась не сразу. В своей первой серьезной работе о кино, появившейся в первом новогоднем номере газеты «Жизнь искусства» за 1924 г., Тынянов еще находится во власти понятий, характеризующих ранний период развития формального метода. Он делает акцент на максимальной условности кино (называя ее «абстрактностью») и его тяготении к абстрагированию отдельных элементов визуального и акустического ряда. Тезисная форма статьи «Кино – слово – музыка» не отражает целостной концепции Тынянова, да, скорее, ее и не было. Зато для полемики это лаконичное заострение в самый раз. Кино утверждается здесь как новое, актуальное искусство, «фирменный знак» эпохи, стремящейся разложить мир на части и собрать его заново. Мимика актера и его беззвучная, активно достраиваемая речь здесь раскладываются и устремляются к пределам выразительности [Тынянов, 1977, с. 321]. Понимание кино определяется практикой эксцентризма – не пройдет и полугода, как Тынянов увидит «Похождения Октябрины», снятые силами мастерской ФЭКС, и увлечется идеей совместного проекта модернизации классики («Шинель», «СВД»).

Выход к проблеме сюжета у Шкловского и поиски Тыняновым адекватной модели, увязывающей воедино словесный, музыкальный и визуальный ритм, сняли проблему фотогении предмета, но не отменили вопроса о существе преображающего взгляда и структуре видения в кино (будь оно сюжетно ориентировано или просто остранено). В этой связи весьма значимый для формалистов резонанс обнаруживают выходившие в середине 1920-х годов работы Белы Балаша.

Его можно считать идейным антиподом Деллюка. Их роднит преклонение перед зрительной способностью (Балаш испытал влияние эстетики Карла Гауптмана), но полностью разъединяет стремление к тотальной антропоморфизации мира. Для Балаша, как и для Шкловского, всякая вещь есть участник жизненного движения (тут, несомненно, сыграло свою роль то, что Балаш учился у Г. Зиммеля и Бергсона). Вещь, обретая на экране свое выразительное «лицо», трактуется как носитель специфического языка, первоисточником которого является выразительное движение [Балаш, 1995, с. 13]. Постулируя языковую природу фильма, Балаш идет дальше Деллюка и расходится со стихийной (не языковой, но феноменологической) семиотикой Эпштейна. Центральная для Балаша категория «видимого человека» воплощает принцип одновременного присутствия «на одной поверхности различных смысловых слоев» [Ямпольский, 1993, с. 186], в чем состоит конструктивное отличие языка кино от языка литературы. Абсолютизация иконического понимания природы языка не оставляет места для дискурсивности. С точки зрения Балаша, литература отличается от кино глубиной (другими словами, возможщностью размышлять на отвлеченные темы), а кино превосходит литературу в плане экспрессивной лаконичности и плотности. «Видимый человек» призван достроить образ «человека читаемого» и сообщить ему (вернуть?) интеллектуальную остроту.

Балаш не менее, если не более противоречив, нежели Деллюк и Шкловский. Поэтому в его концепции «видимого человека» присутствует как сопротивление литературе, так и ее безотчетное принятие в качестве коррелята кино. «В кинематографе вся суть не в эпосе, а в лирике» [Балаш, 1995, с. 30], – говорит он, но почти сразу же оговаривается: «Лирика по своим выразительным средствам несравненно более богата и тонка, чем какая бы то ни было литература» [Там же, с. 37]. Терминологические перифразы часто создают почву для перекличек с формалистами, но всякий раз подчеркивают интерес к различным предметам в одном и том же объекте. В этом смысле очень показательны трактовки монтажа. Для Балаша это ритм картины, ее темп и последовательность, соответствующие стилю в литературе [Там же, с. 65], но принципиально несводимые к словесной формуле. Для Тынянова образца 1926 г. это воплощенная в сценарии организация материала, способ внесения в кино идеологии (в широком смысле) стилистическими средствами [Тынянов, 1977, с. 324].

Начавшаяся в первой половине 1920-х годов работа в области семантики стихотворной речи подтолкнула Тынянова к определению ряда важных понятий. «Ритм как конструктивный фактор стиха», «единство и теснота стихового ряда», пара «автофункции» и «синфункции», предшествующая «парадигматике» и «синтагматике» в пражском структурализме[185]. Эти понятия и их теоретический контекст заставили взглянуть на кино как аналог не прозаической, повествовательной, но поэтической речи. Она наглядно сочетает два типа соотнесенности элементов: по вертикали (ритмическое повторение сегментов, аналогичное ранним монтажным опытам остраняющего повтора) и по горизонтали (собственно сюжет, которому соответствует развертывание смысла монтажной фразы, чей синтаксис ориентирован на достижение семантического эффекта). Элементы кинотекста оказываются значимы именно как элементы многомерной структуры, которые отсылают друг к другу и одновременно за свои пределы, в мир референтов. Если Балаш со своей трактовкой видимого считает, что кино – это текст, который сводится к зрелищу чистого движения, то Тынянов, хоть и принимает концепцию «видимого человека» применительно к «дознаковому» кино, считает, что современный смысловой монтаж эксплуатирует лингвистические модели порождения знаков и характеризуется повышенной систематизацией визуального материала. Эти идеи были наиболее полно изложены Тыняновым в статье «Об основах кино», работа над которой совпала с размышлениями о литературной эволюции, выросшими из исследований по исторической семантике стиха и литературы в целом (проблема рецептивного фона, постоянство соотношения традиции и новаторства и переменный характер культурной нормы, и т. д.). Исходя из литературоцентристской модели, Тынянов пытается описать процесс обретения киноискусством своей эстетической идентичности: «Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают “свой” смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположного смысла – и приобретают много “своих” внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает удержаться известному приему, делает его “своим” элементом искусства, в данном случае – “словом” кино» [Там же, с. 334].

Таким образом, принципиальной новацией Тынянова по сравнению с начальным периодом формалистской теории кино можно считать аналогию между кино и поэтической речью, которая также тяготеет к обнажению своей структуры, но в отличие от остраняющего сюжета у Шкловского регулярно и четко делится по уровням, т. е. представляет собой систему. С другой стороны, смысловое движение монтажного кинотекста предстает как следствие определенной целевой установки автора, возникающей с учетом местоположения данного текста в ряду других текстов. Телеологический аспект движения сообщает ему качество эволюции, связывающей воедино теоретическую и историческую поэтику искусства. Кино как наиболее «горячий» объект, находящийся в процессе синхронного становления, по наглядности выгодно отличается от привычного филологического материала. Появление в 1926 г. при ГИИИ отдельного Кинокомитета под началом А. Гвоздева и при активном участии формалистов означало, что кино имеет шансы стать основной сферой приложения созданного формалистами «проекционного метода»[186] и полигоном его дальнейших коррекций.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.