§ 2. Искусство книги Д. С. Стеллецкого
§ 2. Искусство книги Д. С. Стеллецкого
Поставив перед собой важнейшую задачу – понять основы исконно русского искусства, Стеллецкий обратился к работе в области книжной графики: каллиграфии и изографии. В своих книжных графических работах он смог добиться максимального приближения к традициям древнерусского искусства.
В студенческие годы, а точнее в 1899 г. (до своих первых поездок по Русскому Северу), он исполнил в темпере и гуаши лицевую рукопись «Домострой»[209] для Натальи Иосифовны и Семена Николаевича Пальчиковых. В этой небольшой по формату книжечке (20,4?11,7 см) на 46 листах он попытался возродить древнерусскую книжную традицию: композиционное и стилистическое единство между письмом, орнаментом заставок, инициалов и композицией иллюстраций. Заставки и концовки он изобразил в виде сирен, гусляра, кошки, петуха. Листы рукописи богато украсил «чудовищным», зооморфным и крупным растительным орнаментом. В рукописи 21 иллюстрация (страничные), которые представляют собой стилизованные копии с древних оригиналов, выполненные полупрозрачной гуашью. Поскольку «Домострой» – произведение, созданное в середине XVI в., то для написания текста книги Стеллецкий выбрал скоропись. Писцом он оказался не слишком хорошим. Причины тому лежали в отсутствии опыта подобной каллиграфической работы, небольшой опыт работы с памятниками письменности, созданными в XV–XVII вв., и отсутствие большого навыка. Начинающий художник впервые соприкоснулся с древнерусским письмом и еще не успел понять происхождение и особенности развития скорописи как типа письма. К тому же с искусством древнерусской книги он начал знакомиться только после прибытия в Петербург (с началом обучения в Академии). Не слишком грамотно с точки зрения канонического средневекового решения книжной полосы он закомпоновал и иллюстрации в тексте. Но это была первая и очень серьезная попытка начинающего художника освоить традиции древнерусского книжного искусства. Он впервые для себя поставил задачу синтеза слова и изображения на примере создания полноценной книги. Совершенно справедливо отмечал Маковский, что «Стеллецкий, прежде всего, воодушевлен идеей возрождения этой, как бы угасшей для нас, древне-национальной красоты». Обладая большим запасом археологических знаний, он «сотворил из них живое по красоте искусство, феноменально легко творя на языке давно вымершем»[210].
Еще одно замечательное произведение древнерусской литературы привлекло внимание Стеллецкого в годы учебы в Академии: он стал работать над иллюстрациями для «Слова о полку Игореве». Работа началась в 1900 г. и затянулась до 1911 г. Выбрав для работы листы большого формата (51,0?34,0 см), начинающий художник трудился над иллюстрациями-миниатюрами. Иллюстрации не претендовали на точное следование сюжету, чаще всего изобразительный смысл в них только был намечен. Художника, прежде всего, занимало тончайшее созвучие текстов и иллюстраций, декоративное заполнение листа. В иллюстрациях в большой степени нашла выражение мирискусническая традиция оформления книг. В связи с этим А. Н. Бенуа писал: «Все искусство Стеллецкого не что иное, как плетение, узоры»[211]. По словам Маковского, «страничные виньетки словно выращены на поверхности листа кистью художника из вязи старинных книжных узоров»[212]. Для иллюстраций характерны предельная декоративность и любовь к построению композиции как узорочья с довлеющей красотой и цветового пятна. Каждая миниатюра выглядит как декоративное панно. Каждый лист решен Стеллецким в определенной гамме. Они продиктованы сюжетной канвой поэмы. «Новый рисунок его, – писал А. Ростиславов, – в острой передаче характера и движения; в красочных гармониях чувствуется современный художник»[213]. Среди наиболее интересных композиций рукописи «Баян Вещий» (3766, 3765, 3771), «Солнечное затмение» (3769), «Кровавый пир» (3784), «Плач Ярославны. Обращение к Солнцу и Днепру» (3803), «Бегство князя Игоря из плена» (3805).
Художник при работе придерживался ярко выраженной литературности изобразительного ряда, иллюстрируя события, образы. Ни одна из существенных подробностей не осталась без графического выявления.
Решая серьезный вопрос – не стандартное иллюстрирование литературного произведения, а создание рукописной книги – художник думал еще и о письме, которое должно сопровождать иллюстрации. Стеллецкий считал, что для текста должно быть выбрано письмо, соответствующее времени создания произведения. Это значило, что надо обращаться к уставному письму. Если скорописью ему хоть как-то удалось овладеть, то уставное и полууставное письмо для него оказалось достаточно сложным или малопонятным.
В 1908 г. Стеллецкий в Москве познакомился с книгописцем и изографом Иваном Гавриловичем Блиновым, работавшим в старообрядческой типографии Л. А. Малехонова. В архиве Блинова сохранилось письмо, свидетельствующее о начале их сотрудничества: «Многоуважаемый Иван Гаврилович. Сердечно благодарен Вам за присылку пробного листа. Он великолепен и мне лучшего ничего не нужно, Я рассчитываю кончить тут свою работу месяца через два и тогда приеду к Вам в Городец. Душевно Ваш Дм. Стеллецкий»[214].
Совместная работа над «Словом» началась в 1910 г. В письме жене Вере Павловне Блинов писал: «Ко мне приехал художник, привез писать «Слово о полку Игореве». Напишу по вечерам»[215]. И действительно, в течение всего декабря Блинов писал текст произведения: «Дома по вечерам пишу художнику, и он ко мне ходит каждый вечер и сидит со мной часа по три»[216]. Блинов написал текст «Слова» крупным, несколько вычурным уставом, который, скорее всего, был его изобретением (хотя в основе этого письма лежит устав Остромирова Евангелия). Этим письмом каллиграф хотел подчеркнуть древность книги. Выбор письма был также продиктован стилем уже существовавших миниатюр-иллюстраций. Маковский, анализируя работу Стеллецкого над «Словом», написал о совместном труде двух художников следующее: «Под руководством Стеллецкого «Слово» переписал письмом XII века иконописец Блинов, что явилось интереснейшей попыткой восстановления в первоначальном виде величайшего из памятников древнерусской словесности»[217].
К началу января 1911 г. работа была закончена, а в середине января художник предложил книгу в Третьяковскую галерею. Валентин Серов, впервые увидевший на петербургской выставке мирискусников листы Стеллецкого к «Слову», обратил на них внимание и принял участие в их продаже, рекомендуя И. С. Остроухову приобрести «Слово» Стеллецкого. «Напиши мне сюда, что решено со Стеллецким, я его встречаю – надо бы купить, право», – писал В. А. Серов[218].
22 января 1911 г. художник и в то время член Попечительского совета Третьяковской галереи И. С. Остроухов писал другое члену Попечительского совета – дочери П. Третьякова – А. П. Боткиной: «В Галерею купили очень интересную работу Стеллецкого «Слово о полку Игореве», большая рукопись in folio с иллюстрациями-заставками, очень интересными. Собственно, еще не купили, но похоже на то, что он уступит за предложенные нами 3500 рублей; на днях жду ответа. Он назначил 5000»[219]. В письме от 16 февраля 1911 г. И. С. Остроухов отметил, что «Галерея приобрела «Слово» Стеллецкого <…> за 3500 рублей»[220]. Об этом был оповещен Стеллецкий, живший в то время в Петербурге и готовивший персональную выставку. «Глубокоуважаемый Илья Семенович, – писал Д. С. Стеллецкий И. С. Остроухову. – Очень благодарю Вас за письмо с таким приятным для меня известием, как приобретение моего «Слова» в Третьяковскую галерею. Вы пишете, что, быть может, будете в Петербурге на второй неделе поста, я был бы этому очень рад, так как на этой неделе должна открыться моя выставка»[221].
О покупке «Слова» Третьяковской галереей[222] Стеллецкий сообщил Блинову в начале марта. Блинов, в свою очередь, сразу же известил об этом жену: «Я получил еще письмо из Петербурга от художника. Он книгу о полку Игореве продал в Третьяковскую галерею за три тысячи пятьсот рублей. Теперь мне дела от него еще будет»[223]. Дальнейшее сотрудничество двух мастеров не сложилось.
Свои миниатюры-иллюстрации к «Слову» Стеллецкий впервые представил на суд зрителей на выставке «Мир искусства», проходившей в Санкт-Петербурге с 29 декабря 1910 по 6 февраля 1911 г. Иллюстративная работа Стеллецкого произвела впечатление на многих художников и деятелей русского искусства. Сергей Дягилев, по воспоминаниям М. В. Добужинского, «отметил некоторые вещи Стеллецкого (новое «Слово о полку Игореве» – очень примечательно)…»[224].
По мнению Маковского, именно «своим «Словом» Стеллецкий обратил на себя внимание. Он действительно, как говорится, «нашел себя» в этой цветной графике, где знание иконографических источников как бы совпадает с богатством фантазии»[225]. А. Н. Бенуа охарактеризовал работу Стеллецкого как «особое явление». Он написал: «Стеллецкий работал многие годы, творя не подражание другим монахам-миниатюристам, а нечто совсем им родственное по духу. Эти иллюстрации к «Слову» тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно-древнее отношение к ней. Без всякой позы, свободно, широко, гибко. Стеллецкий сочинил свой узорчатый припев, и самое замечательное здесь, помимо красоты красок и линий, это именно свобода, естественность, непосредственность плетения. Когда-то творчество Стеллецкого я готов был клеймить словом пластично. Ныне я вижу его свободную основу, а о «подделке» не может быть и речи. В склонности к узору, презрении к лицу, к душе, быть может, сказалась примесь грузинской крови в художнике»[226].
Думая о продолжении уже, казалось бы, завершенной работы, Стеллецкий при продаже книги Третьяковской галерее в феврале 1911 г. писал: «Многоуважаемый Илья Семенович. Я готов продать «Слово о полку Игореве» за 3 500 рублей. Я просил бы оставить за собой право скопировать его во время, когда Третьяковская галерея закрыта для публики (до 10 часов утра и по понедельникам); кроме того, галерея не имеет право воспроизводить «Слово о полку Игореве»[227].
С 1913 г. и до 1947 г. продолжалась работа над новым вариантом «Слова о полку Игореве»[228]. В некрологе указывалось, что «художник продолжал свои иллюстрации к «Слову», создав более шестидесяти новых листов»[229].
Делясь своими впечатлениями об увиденной работе, Маковский подробно описал постраничное содержание листов рукописи. Приведем полностью данное Маковским описание. «В Париже, уже больше двадцати лет назад, я видел у Стеллецкого 54 рисунка его к «Слову». Судить о них по черным воспроизведениям невозможно. Тут «магия» – и от цвета. Техника, которая применялась Стеллецким, ярко-красочная гуашь, побуждала его к «цветному мышлению». Каждый лист исполнен в определенной гамме, с преобладанием то голубых, то желтых, то кирпичных и т. д. тонов, и эти гаммы не кажутся случайными, а подсказаны поэтическим содержанием данного места древней поэмы.
Но говорить о красках в «Слове» Стеллецкого я не буду; чтобы воспринять их выразительность, их созвучность тексту, надо видеть! Нельзя описать графику, столь насыщенную цветом, символикой цвета; она еще иррациональнее, чем графика blanc et noir. Впрочем, иллюстрации Стеллецкого иррациональны и потому, что собственно-изобразительный смысл здесь, по большей части, только намечен. Графическая их raison d’etre, декоративное заполнение бумажного листа доведено местами почти до орнамента.
Все 54 иллюстрации – страничные виньетки, словно выращенные кистью художника на поверхности листа из вязи старинных узоров…Их назначение украшать страницы, тщательно заполненные древнерусской каллиграфией.
Текста поэмы Стеллецкий придерживался тщательно, иллюстрируя ее фраза за фразой, образ за образом, от Бояна вещего первой главы до Бояна заключительной «Славы»; ни одна из существенных подробностей повествования не пропущена, не осталась без графического «перевода», несмотря на трудность понимания некоторых аллегорий поэмы и на отсутствие зачастую каких бы то ни было наводящих материалов.
Фронтиспис дает изображение князя Игоря и его войска; фигура князя навеяна, вероятно, Георгием Победоносцем Юрьевской крепости в Ладоге. Это самый подлинный XII в., так же, как аллегории второго и третьего листов на слова о Бояне: «Вещий Боян, если хотел кому песнь складывать, то растекался мыслью по древу, серым волком по земле, сизым орлом под облаками» и т. д. Тут орнаментальные мотивы заимствованы из Остромирова Евангелия. Дальше идет единоборство Редеди с храбрым Мстиславом «перед полками коссожскими», затем – портрет главного героя, Игоря Святославовича: князь изображен над убитым им половчанином, причем использованы одновременно мотивы Юрьевского собора (капители XII в.) и намного более поздние фрески Ферапонтова монастыря (XVI в.).
На шестом листе – солнечное затмение: «Тогда Игорь взглянул на светлое солнце и видит – от солнца тьмою покрыто все его войско»… Черной звездой (такие встречаются в византийских рукописях) изобразил художник затмение, и краски на этом листе как бы свидетельствуют о наставшей в полдень ночи. Следующая иллюстрация (в «зверином» стиле) опять посвящена Бояну: «О, Боян, соловей старого времени! Если бы ты воспел сии полки, скача, соловей, по мысленному древу, взлетая умом под облака»… И, с седьмого листа, начинается драматическая повесть о пленении Игоря.
«Стоят стязи в Путивле, Игорь ждет мила брата Всеволода. И рече ему Буй-Тур Всеволод»… «Тогда выступи Игорь князь в злат стремень и поехал по чистому полю… Див кличет вверху древа». Для своего Дива этого (8) листа Стеллецкий воспользовался головой «каменной бабы», каких еще не мало на юге России… Счастливая мысль: ведь наши «каменные бабы», и, правда, олицетворяют «дивное» язычество далекой русской были.
А вот и половцы «небитыми дорогами побежали к Дону великому, кричат телеги их о полуночи, словно разлетевшиеся»… (10). И «долго меркнет ночь… Храбрые русские загородили широкие поля багряными щитами, ища себе чести, а князю славы»… (11). Здесь по слову библейскому, небо представлено свитком: на нем начертана судьба войск Игоревых.
Вначале победителями были русские: они потоптали поганые полчища половцев, помчали красных девиц половецких и т. д. (12). И вот «дремлет в поле Олегово храброе гнездо… серым волком Гза, а Кончак ему вслед направляется к великому Дону» (13). Но близка уже злая напасть: «черные тучи с моря идут, хотят они покрыть четыре солнца; а в тучах дрожат синие молнии»… Четыре солнца померкли, четыре князя убиты (14). И задули ветры, «внуки Стрибога веют уже стрелами с моря на храбрые Игоревы полки» (15). ««Гудёт земля… Половцы идут от Дона и от моря, и со всех сторон они обступили русские полки»… (15). ««Яр-Тур Всеволод! Стоишь ты в бою, прыщешь стрелами на войско врагов, гремишь об шеломы мечами булатными» (16) (здесь в изображении Яр-Тура заметно влияние фресок св. Савена).
Следующие два листа посвящены отступлению автора «Слова» к дням Олеговым: «Тот Олег мечом крамолу ковал и стрелы по земле сеял» (17). А в Русской земле тогда «редко взывали пахари; зато часто кричали вороны, деля между собой трупы»… (18).
И вот началась роковая битва. «С утра до вечера, с вечера до света, летят стрелы каленые, гремят сабли о шлемы… Черна земля под копытами костьми была засеяна и полита кровью»… (19). В этих метафорических батальных композициях прекрасно скомпонованы трупы воинов и щедры красочные гаммы, переносящие нас от икон Новгорода ранних веков в Новгород позднейший, из русской Византии на романский Запад, к тканям епископского дома в Байё… Следующий лист совсем уж во вкусе XVII столетия: «Что там шумит, что там звенит так рано перед зарею?.. То Игорь полки ворочает»… (20). Самую битву («бились день, бились другой, на третий день к полудню пали знамена Игоревы») художник представил аллегорией, воспользовавшись фигурой пятой главы: «Там и вина кровавого не достало; там покончили пир храбрые русичи: сватов упоили, а сами легли за землю Русскую» (21). Не с меньшей фантазией претворена в графический образ жалоба автора «Слова» на гибельную усобицу князей: «Восстала обида в силах Дажбогова внука; вступила девою на землю Троянову, всплескала лебедиными крылами на синем море»… (22).
Мы видим далее двух жен, что приходят перед несчастьем, Карину и Желю (23), видим и плач русских жен (24), и опечаленных братьев, стонущие Киев и Чернигов в напасти (25), и старого грозного князя Святослава, что разгромил половцев и умертвил Кобяку поганого (26), и пленение Игоря – «князь выседе из седла злата, а в седло кощиево» (27), и страшный и «смутный» сон старого Святослава (28), и рассказ бояр князю о том, как «два сокола слетели с отцовского золотого престола… и померкли два солнца… а с ними вместе два молодых месяца – Володимир и Святослав – заволоклись тьмою. Тут золотой престол» (29) взят Стеллецким с шитой плащеницы из Кирило-Белозерского монастыря (бояр Шереметевых).
Затем – перед нами половцы, простершиеся по русской земле, «как барсово гнездо» (30); низвергшийся на нее Див (31), и Святослав в образе певца, орошающего слезами золотое свое слово к сыновьям, Игорю и Всеволоду (32); «О, диво ли, братья, и старому помолодеть! Когда сокол перелиняет, высоко он сбивает птиц».
Перелистываешь одну за другой цветистые, хитро орнаментованные виньетки Стеллецкого, и возникают перед нами фигуры князей, к которым обращается с увещанием старый великий князь Киевский: Рюрик и Давид, Осмомысл-Ярослав, Роман и Мстислав (35), галицкие князья Ольговичи (шлемы у них с фресок Федора Стратилата), «не худа гнезда шестокрильцы» – Ингварь и Всеволод, и все три Мстиславича, а за ними – мертвый Изяслав, сын Васильков («дружину твою, князь, птицы крылами покрыли, а звери кровь полизали» (37) под багряными щитами на кровавой траве, и «приуныли песни, поникло веселие, трубят трубы городенские» (38).
И вот «на седьмом веке Трояновом бросил жребий Всеслав о деве ему милой, сжал он бедрами коня, поскакал к городу Киеву и коснулся копьем золотого престола Киевского (39)… и помчался волком на Немигу… А на Немиге-реке не снопы стелют – головы; молотят цепами булатными, а на току кладут жизнь, веют душу от тела» (40).
Подробность: эти цепы, молотящие головы, Стеллецкий нашел, – как он сам говорил мне, – в какой-то древней испанской рукописи, и пришелся испанский цеп к «Слову», как нельзя лучше. Надо ли повторять, что не в документальной точности прелесть этих столь русских иллюстраций, а в духе таланта, веющем «где хочет».
Двадцать лет назад, когда я любовался ярко запоминавшимися мне гуашами Стеллецкого, не все листы были доведены до полного завершения. Некоторые, относящиеся к концу поэмы, были только намечены, другие нуждались еще в отделке. Кое-что художник и перерисовал впоследствии. Но это несущественно. Уже тогда вся серия была налицо, все иллюстрации жили даже в тех случаях (их было немного), когда судить о замысле можно было лишь по контуру… Стоит взглянуть на заметки, в свое время сделанные мною в записной книжке, и сразу оживают в памяти и заключительные листы, – среди них были, когда я их рассматривал, и только намеченные…
Сколько волчьей стремительности в Хорее, которому зловещий волк-Всеслав «путь перескакивал» (40); как поэтически выразительна плачущая Ярославна, что собирается лететь «зигзицею по Дунаю» (42), и заклинает ветер, одетая в столу (по Ярославскому сборнику) (43), и обращается к Днепру (44) и к солнцу «светлому, пресветлому» (45), в то время, как Игорь в плену «спит… и бодрствует, и мыслью поля мерит от великого Дона и малого Донца», в ожидании верного коня (46).
Потом с увлечением показывает художник, как «Игорь князь поскакал горностаем к тростнику и поплыл белым гоголем по воде» (47), и как беседовал он с Донцом (48) и говорил Донцу о горе Ростиславовой матери: «уныли цвета от жалости, деревья с печалью к воде наклонились» (49). Наконец, мы видим и преследователей Игоря – Гза с Кончаком: «Тогда вороны не каркали, галки умолкли… Дятлы своим стуком указывали путь к реке»… (50). «И сказал Гза Кончаку: когда сокол летит к гнезду, то соколенка мы расстреляем своими золочеными стрелами» (51).
Три последних листа посвящены славе вернувшегося из плена Игоря. «Сказал Боян и о године Святославовой – он же песнотворец старого времени»… (52). «Светит солнце на небе, Игорь княжит на Русской земле. Поют девы на Дунае; несутся песни через моря и поля. Едет Игорь к святой Богородице Пирогощей»… (53).
Апофеозом, в радостных светлых тонах, кончается «Слово о полку Игореве» Стеллецкого: «Слава Игорю Святославичу, Буй-Туру Всеволоду, Владимиру Игоревичу… Слава князьям и дружине!»[230].
За долгие годы эмиграции Стеллецкий создал более 50 новых миниатюр-иллюстраций, страничных и маргинальных. Он досконально продумал заставки и концовки, выполненные в виде животного и растительного декоративно-стилизованного орнамента, близкие первому варианту. Мечтая об издании книги с созданными миниатюрами, художник много размышлял над шрифтом будущего печатного издания. Но этому замыслу не было суждено осуществиться.
Помимо трех больших работ: списка «Домостроя» и двух списков «Слова о полку Игореве», в наследии Стеллецкого сохранились еще две лицевые рукописные книги. Это две шутливые работы с цветными миниатюрами-иллюстрациями, стилизованные под лицевые рукописи XVII в.
В июне 1911 г. Стеллецкий совместно с В. А. Комаровским создали и отправили И. С. Остроухову письмо-челобитную, написанное стилизованной скорописью[231].
В воспоминаниях певицы и актрисы Т. М. Девель содержится информация еще об одной, хранящейся у нее, работе Стеллецкого: «…он давал о себе знать в размалеванных под XVII век свитках. У меня сохранился лишь один из них. В заставке изображен юноша, блуждающий в лесу по сугробам чисто белого снега. А в тексте, между прочим сказано: «Катаюсь въ саняхъ, читаю Данте, который мне очень по душе»[232].
В Париже 1 января 1918 г. художник создал небольшую книжицу «Песня»[233], посвященную Наталье Владимировне Трухановой (Игнатьевой). «Песня» – это веселый рассказ о том, как муж проиграл жене в карты золотой перстенек. Текст былины Стеллецкий написал стилизованными полууставом и скорописью, слегка напоминающими настоящие древнерусские полуустав и скоропись. Миниатюры, написанные акварелью, повествуют об этих забавных событиях и убеждают читателя в важности происходящего. Композиции исполнены в традициях XVII в. прозрачными акварельными красками. Создается впечатление, что герои дышат и живут в пространстве книги в уютном мире спокойной и убаюкивающей древней Руси. Шесть несшитых листов текста былины и миниатюр художник одел в картон, покрытый пергаменом, закрепил завязки. В конце сделал запись о месте, времени написания книжицы и указал ее автора. В этой работе художника ярко проявилась «легкость» в обращении с древней культурой, оживающей под его рукой в современном рациональном мире.
Орнаментику рукописной книги, традиции книгописной орнаментации Стеллецкий пытался перенести в печатную журнальную графику. Для журналов «Адская почта» и «Жупел» он выполнил обложку и заставки, а также одну из иллюстраций. В графике, базировавшейся на древнерусские традиции, он стремился к предельной лаконичности и экспрессии формы, в которой живое наблюдение реальности обобщено и деформировано в аллегорических и фантастических формах. О. И. Подобедова отметила, что художник «в сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта» сумел придать орнаментально-декоративным сюжетным заставкам исключительную емкость, насытил их предельно острым содержанием и дал толчок к развитию элементов книжного убранства, несущего концентрированную смысловую и идейную нагрузку»[234]. Участвовал художник в создании «Невского альманаха»[235].
При создании графической работы Стеллецкий использовал манеру, традиционную для древнерусской книжной графики: одинаковая по толщине, непрерывная линия выплетает фигуру, трон, птиц, растительный орнамент, соединяя отдельные элементы в цельное узорочье. Этот прием он использовал при создании композиции «Радость на небе нового манифеста ради» для первого номера журнала «Адская почта», вышедшего в Петербурге в 1906 г. В ней изображены играющие на горнах и гуслях, поющие небесные силы. В центре расположена фигура гусляра. Опираясь на солнце и луну, гусляр возносится над градом, откуда рука протягивает свиток с новым манифестом. Как всегда умело организуя поверхность листа, художник свободно расположил множество фигур, свободно скомпоновал отдельные элементы, творчески переработал линию и форму «древности». Мистические фигуры художник создал с помощью растительного орнамента древних миниатюр, переработав его традиционные элементы. Вся журнальная графика Стеллецкого трехцветная в своей колористической основе. Но главная в ней, как и в рукописной книжной графике, самодовлеющая, лапидарная, уверенная линия.
В размышлениях о развитии неорусского стиля и его яркого представителя Стеллецкого, обратившегося к древнерусской книгописной традиции и пытавшегося возродить и переосмыслить ее на новом этапе развития русской культуры, Е. И. Кириченко написала: «Предмет неизменного восхищения и подражания Стеллецкого – древнерусское и народное искусство. В самых разных видах художественного творчества: в скульптуре, в мелкой пластике (керамике), в театральной декорации, в станковой живописи, в монументальной росписи, в иллюстрациях и создании рисованной книги, включающей текст и иллюстрации, воссоздающей или возрождающей рукописную книгу («Слово о полку Игореве») – Стеллецкий обнаруживает приверженность древней традиции, следуя ей по мере приближения к 1910 годам со все большей точностью и буквализмом»[236].
Созданные Стеллецким рукописные книги свидетельствуют не только и не столько об укоренившемся в художественной среде, в рамках ретроспективизма, интересе к древнерусской культуре, к культуре древнерусской книжной графики и книжного искусства, но свидетельствуют также о насущной потребности осмыслить и переработать это богатое средневековое наследие, пропустить его через себя, через собственное сознание и мироощущение, для того, чтобы увидеть и понять перспективы развития современного искусства, создать такие художественные произведения, которые указывали бы на взаимосвязь и преемственность древней и новой культур.
В рамках формировавшегося ретроспективизма Стеллецкий создал как минимум две серьезные книжные работы – «Домострой» и «Слово о полку Игореве», – в которых ему удалось соединить и «представления древних художников»[237], и «элементы иконописные и фресковые»[238], монументальность и книжность с «живописными достоинствами современного художника»[239].
Стеллецкий впервые заявил о себе, создав рукописную книгу «Домострой». Фактически последней стала работа над рукописной книгой «Слов о полку Игореве». Он создал достаточно оригинальные и интересные с точки зрения интерпретации древнерусских традиций и художественного исполнения рукописные книги, в которых древность и современность переплелись между собой.
Эти факты также говорят о бережном и внимательном отношении Стеллецкого к книжной графике как важнейшей составляющей художественного освоения мира, о той роли, которую играло при нем книгописание в художественном творчестве и духовной жизни человека и общества.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.