28. Амаркорд

Название знаменитого фильма на диалекте провинции Эмилия-Романья так искажает грамматически верный вариант (mi ricordo), что даже итальянцы понимают это слово, как все остальные, – “то, что вспоминает Феллини”. В этом вся соль.

Конечно, в картине раскрывается карнавальная природа тоталитаризма и тоталитарная природа карнавала, но это никак не объясняет появление на экране школьника, которому, как мне, не дается английский звук, обозначаемый буквами “th”, отчего он, доводя учителя, противно фыркает, чтобы рассмешить класс. Весь фильм состоит из повествовательных узлов, наугад завязанных автором, который интуитивно отбирает из прошлого лишь то, без чего его как автора не было бы вовсе. Отстраивая свое детство, Феллини впускает в него то, что навсегда осталось – не больше, но, главное, не меньше, ибо даже ему не дано знать, какие именно воспоминания образуют его личность.

“Амаркорд” – не исторический фильм, а внутривенный. Это – предельно интимный портрет тех субъективных впечатлений, которые невольно застряли в памяти и рвутся наружу, словно слепые и неугомонные дождевые черви из банки рыбака. Гений Феллини в том, что он их выпускает – пусть разбегаются. В доверии к ним – мужество творца и логика ситуации. Ведь у воспоминаний тоже есть инстинкт самосохранения. Если они выжили под многолетним гнетом нужного и важного, значит, заслужили неменьшего признания, чем шампиньон, проламывающий на пути к свету асфальт, которым мы закатываем свою память. Ее явную, легальную, часть занимает то, что мы заучиваем, остальное, дикое, запоминается само и сторожит удачный момент, чтобы пробраться наружу.

Теоретик памяти Анри Бергсон считал, что такие – невольные – воспоминания опасно близки к снам и угрожают сумасшествием. Чтобы избавиться от них, человек муштрует память, вводя в нее тригонометрические функции, орфографию и правила уличного движения. Но это не помогает, и стоит нам отвлечься от трудов и бдения, как невольные воспоминания берут реванш, потому что, как всё бессознательное, они сильнее разума. С каждым годом они побеждают всё чаще. К старости навык жить, становясь автоматическим, требует всё меньше усилий и незанятый мозг остается беззащитным перед вторжением незначительного, бесполезного и незабываемого опыта.

Дня, например, не проходит, чтобы я не вспомнил хромую Инессу Юрьевну, преподававшую на нашем факультете зарубежную литературу, из которой она сердобольно исключила Марию Пуйманову и антикатолическую прозу Тадеуша Брезы. Тем страшнее мне вспоминать тот день, когда я, поскользнувшись, спускался по университетской лестнице волоча ногу. Обернувшись, я встретился с преподавательницей глазами и страшно покраснел, представив себе, что она решит, будто я передразниваю ее походку. Объясниться я не мог – это бы значило дать ей шанс подумать, что я способен на гнусный поступок. Тем более что самое смущение служило косвенной уликой. Положение оставалось безвыходным все эти сорок лет, и я, лишь поделившись им, надеюсь избавиться от непрошеного мемуара.

Подозреваю, что такое происходит не только со мной. Автобиография – искусство публичного подсознания. Интересной ее делает не искренность и достоверность, а резонанс прошлого с настоящим, придающий любому воспоминанию аромат подлинности и привкус счастья. Придумать ведь вообще ничего нельзя. Но и факт – еще не реальность: она обретается в рефлексии. Действительность создается только в памяти, – писал Пруст в “В поисках утраченного времени”, – цветы, которые я вижу сегодня в первый раз, не кажутся мне настоящими.

* * *

Вычитав в отрывном календаре, что незаписанный день не стоит того, чтобы его прожить, я много лет вел записи, озаглавив их “Маргиналии” (в память о прошлой любви: филологии). Этот дневник не давал покоя Пахомову – он требовал, чтобы я вставлял туда его неприличные “мо” и наиболее удачные из оскорблений классиков. Устав от домогательств, я установил тариф, назначив цену за каждое упоминание. Пахомов, однако, хотел прописаться в истории даром, и бизнес умер, не начавшись.

Со временем я и сам разочаровался в дневнике, догадавшись, что он не нужен. То, что могло пригодиться, само шло в дело, а остальное не жалко забыть. Слова и мысли, встречи и поступки, а пуще всего цитаты сложились мертвым грузом, оставленным на потом. Сообразив, что потом – это сейчас, я нисколько не огорчился, когда старый компьютер сгорел вместе с десятилетними маргиналиями. Теперь они перешли в меня, остро очертив проблему утилизации вторсырья, каким является наша биография. Выбирая из нее лишь то, что нужно настоящему, мы оставляем без употребления громадный пласт составляющего нас прошлого. В поисках правил обращения с ним я и набрел на эпопею Пруста. Больше содержания в ней меня волнует метод.

Прежде всего, учит Пруст, мы должны отделить прошлое от настоящего. Ведь до тех пор, пока вчера питает сегодня, оно сливается с ним. Чтобы вспомнить, надо забыть: Истинный рай – потерянный рай. Зияние между пропавшим и найденным образует паузу жизни. Она нужна, чтобы отделить опыт от памяти – то, что было и сплыло, от того, что было и осталось.

Итак, память – искусство, Мнемозина – мать муз, и счастье – в пережитом, насладиться которым мы можем, прибавив к испытанному осознанное.

Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу-идеалисту, чье тело вынуждено считаться с внешним миром, в реальность которого не верит его разум, мое “я” торопило меня поймать на лету брошенный ею мяч.

Успев вставить философа в секунду полета мяча, Пруст остановил, рассмотрел и украсил мгновение – вместо героя. Стереоскопическое зрение, позволяющее прожить каждый день дважды, создает эффект резонанса. Иллюстрируя его устройство, Пруст устанавливает соответствие между своими героями и персонажами с картин старых мастеров. Так, дочь Иофора с фрески Боттичелли напоминала Сванну его любовницу Одетту. (Читая про нее, я поглядывал на репродукцию, стараясь совместить печальную красавицу с хищной стервой – иначе мне было не понять мучительной любви Сванна к ней.)

Тот же психический механизм, что позволяет установить тождество тленного с нетленным, упраздняет время и тем самым освобождает нас, смертных, от страха будущего. Вырвав кусок прошлого из потока времени, чтобы пережить его заново, мы счастливы от созерцания вечности.

По Прусту, воспоминание – не фотография момента, а сам момент с приросшими к нему впечатлениями. И подлинной является лишь та память, что представляет нам объект воспоминания – высветленный до самой глубины.

Добиться такого может литература, научившаяся читать прошлое. Писатель – это искусный читатель своей жизни. И в этом состоит единственное призвание литературы.

Жизнь дарит нас впечатлением, которое становится воспоминанием, обязательно – невольным. Если что-то запомнилось, то жизнь сказала нам важное. Чтобы понять послание, надо выучить ее язык, ибо жизнь умеет общаться только знаками. Облако, птичий клин, колокольня, цветок, камешек – вся эта запутанная и цветистая тарабарщина, которую поток жизни навязывает герою без спроса, – буквы тайного алфавита, иероглифы, которые писателю предстоит расшифровать, превратив знаки в их духовный эквивалент, ставший огромной книгой Пруста.

Подобную ей каждый носит в себе. Ведь жизнь – это книга, написанная иносказательными знаками, начертанными не нами. Наше в ней – лишь то, что мы сами извлекаем из мрака, и то, чего не знают другие”. А писать то, что знают другие (“о войне или Дрейфусе, отвечал критикам Пруст), – редкостная безнравственность и отговорки писателей, заменяющих гений интуиции логическим рассуждением, уменьшающим стоимость книги.

Другими, подходящими не только писателям, но и читателям словами, Пруст предлагает оправдание любой и всякой жизни. Чтобы она не прошла зря, мы должны увидеть в жизни книгу и прочитать ее, расшифровав до последнего знака. Не удивительно, что роман Пруста, напоминающий радужную и мнимо неподвижную струю фонтана, получился многотомным; не странно, что в нем так редки абзацы, перерезающие струю фонтана; понятно, почему предложения в книге столь устрашающей длины. Одно, из пятого тома, вытянулось – если поставить слова в одну строчку – на четыре метра.

* * *

В нью-йоркской мастерской Олега Васильева я любовался его работой – пикник с друзьями. Лесная поляна, костер, котелок, Эрик Булатов, Илья Кабаков – и непонятные черные пятна.

– А здесь что будет? – спросил я, думая, что вижу незаконченный холст.

– Ничего, – объяснил художник, – черное – то, что я не могу вспомнить.

Забвение творит не хуже памяти, но наоборот. Оно придает воспоминанию ажурность кружева, моста и тени. Сплошная память – реальность монстра, вроде несчастного Фунеса из рассказа Борхеса. Не умея забывать, он не может так сокращать прошлое, чтобы оно уложилось в сюжет или образ. Остальные, не исключая Пруста, с этим как-то справляются. Забывая одно, мы выделяем другое, создавая свою картину мира даже тогда, когда принимаем ее за универсальную.

Когда миссионеры показали дикарям две одинаковые Библии, то сам факт существования идентичных предметов поразил туземцев больше, чем виски, бисер и ружья. В мире, считали они, нет ничего одинакового, и были правы, потому что каков бы ни был тираж, каждый экземпляр книги отличается от другого: он связан с хозяином воспоминаниями об их встречах. В этом, настаивает Пруст, книга ни чем не отличается от других вещей, живущих в нашей памяти: Между словами, прочитанными когда-то, живет порыв ветра или солнечный луч, если тогда действительно дул ветер или светило солнце.

Эта очевидная мысль, собственно, и подбила меня на инвентаризацию библиотеки. Не той, вполне материальной, что хранит на страницах книг следы многолетней связи (спорные пометки, кляксы маминого борща, билет чужой страны, где еще ходят трамваи), а той, что полвека собиралась в голове, сердце и желчном пузыре.

Призрачная, как сон, и, как он же, бесспорно существующая, эта библиотека живет ровно столько, сколько я, и не передается по наследству. Вольное и невольное в ней соединяются, как сознание с подсознанием, но лошадь с всадником иногда меняются местами, и тогда я выношу из книги совсем не то, что предполагал ее автор, толкователь и традиция, а то, что запомнилось само и навсегда.

О чем, скажем, “Война и мир”? О низком небе Аустерлица? О Наташе? О Пьере? О Наполеоне в горящей Москве?

Ничего подобного, – читаем мы у Набокова, – о лунном свете. Во 2-й главе 3-й части второго тома обратите внимание, – говорит он студентам, – на тщательную отделку лунного света, на тени, выдвинутые вперед, к свету, словно ящики из комода.

Именно такого Толстого Набоков назначил предшественником Пруста. Вряд ли бы с ним согласились обе жертвы сравнения, но меня занимает другое. Насколько же набоковская библиотека отличается от той районной, с которой я вырос, насколько персональными, уникальными, почти неузнаваемыми становятся прочитанные книги только от того, что они прочитаны нами.

Получается, что описать свою библиотеку – значит написать ее заново – со всеми помарками памяти, ее неумышленными искажениями, добавками ума, капризами страсти, годовыми кольцами, отмечающими тучные и тощие сезоны чтения. Клад с кладбища утраченного времени, такая библиотека становится исповедью, из которой, скажу я, попробовав, можно узнать о себе не меньше, чем о ней.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.