КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ

Надеюсь, изложенные выше общие соображения вполне ясны, но если они действительно ясны, то, с другой стороны, слишком просты, слишком определенны и слишком схематичны, чтобы соответствовать всем фактам. Категории, по меткому выражению Бернарда Беренсона, предоставляют собой всего лишь компромисс с беспорядком. И мы поступим правильно, если, воспользовавшись теми или иными категориями, возобновим контакт с неупорядоченной действительностью и постараемся установить, какой ущерб причинил ей данный конкретный компромисс.

История искусств изобилует расхождениями между теорией и практикой, между терминологией и фактами. Так, например, слово «комедия» обычно применяется — и не только дилетантами — в слишком узком значении, которое охватывает далеко не все комедии. Работа Анри Бергсона о смехе написана с таким блеском, что умный читатель невольно подпадает под очарование таланта ее автора; но, когда он откладывает прочитанную книгу в сторону, до его сознания доходит, что в этом поразительном теоретическом труде комедии Шекспира поставлены за рамки комедиографии.

И объясняется это отнюдь не ограниченностью исследовательского метода знаменитого французского философа. Объясняется это тем, что наш подход к обсуждению проблематики комедии основан лишь на одной традиции комедии и только ее принимает в расчет. Речь идет о классической, или латинской, традиции, берущей начало в греческой Новой комедии, продолжающейся в творчестве Плавта, Теренция, Макиавелли, Бена Джонсона и Мольера и имеющей, таким образом, известное отношение к комедиографам всех школ. Даже Шекспир инсценировал Плавта. Однако в наше время всем — за исключением разве что французских литературоведов — совершенно ясно, что возник новый вид комедии, столь же отличный от комедии латинской, сколь каждый из этих видов комедии отличен от трагедии. Например, «Сон в летнюю ночь» так же отличается от «Алхимика», как любая из этих вещей — от «Гамлета».

Поскольку о каждом жанре я пишу в целом, не входя в подробности, я бы и комедию стал рассматривать в общем и целом, если бы это не приводило к чрезмерным искажениям. Нет, для иллюстрации жизни комедии вовсе не нужно приводить традиционный перечень ее типов (комедия нравов, комедия темпераментов, комедия характеров). Дело в другом: если мы будем говорить — как это только что делал я — единым духом о Шекспире и Мольере, Джонсоне и Моцарте, то создастся впечатление, будто существуют единая традиция и единый метод. Оставляя в стороне все менее значительные категории и более тонкие различия, я позволю себе выразить мнение, что история комедии свидетельствует о наличии двух традиций, двух взаимно противоположных методов.

Намек на такое разграничение уже содержится в разделе этой книги, посвященном шуткам и анекдотам. Вслед за Фрейдом я провел различие между двумя видами шуток и анекдотов: безобидными и целенаправленными. При этом отмечалось, что только целенаправленные или тенденциозные шутки достаточно агрессивны для того, чтобы найти применение в фарсе. Этот же вид шуток лежит у истоков не только фарса, но и комедии в латинской традиции. Основой безобидной шутки является сочувствие, основой целенаправленной шутки — презрительная насмешка. Комедия, написанная в основной, или латинской, традиции, — это комедия насмешливая. Ее оружием является осмеяние. Но ведь и сочувствие, неуместное в фарсе, может найти богатое применение в комедии. Если сочувствие составляет самую сердцевину комедии, эта комедия в корне отличается от комедии латинской традиции. Таковы комедии Шекспира и Моцарта.

Эту идею можно развить дальше, прибегнув к издавна проводимому разграничению между остроумием и юмором. Используя это разграничение, мы, по всей вероятности, должны будем охарактеризовать все комедии, созданные до елизаветинцев, и большинство французских комедий, появившихся после елизаветинской эпохи, как комедии остроумия. (Любопытно, что, рассуждая о юморе, французы, опасающиеся, как бы французское слово humeur не наложило отпечатка на это явно нефранцузское понятие, применяют английское слово humour.) Традиция юмора — это традиция Шекспира и Сервантеса, Стерна и Жан-Поля Рихтера, Диккенса и Чарли Чаплина, Мандзони и Пиранделло, Гоголя и Чехова, Шолом-Алейхема.

В своем очерке «Юмор» Пиранделло следующим образом поясняет это старое разграничение: если вы увидите старуху с крашеными волосами, нарумяненную и с намазанными губами и она покажется вам уморительно смешной, то стоит вам только призадуматься, как мысль о ней вызовет у вас грусть. Юмор в литературе подразумевает наличие обоих этих элементов, тогда как остроумие довольствуется только первым из них. Таким образом, остроумие и юмор не являются простыми противоположностями, поскольку юмор включает в себя остроумие. И все же комедия, в основе которой лежит юмор, может оказаться настолько непохожей на комедию, в основе которой лежит остроумие, что общие соображения о комедии не будут одинаково справедливы в отношении обеих.

Взять, к примеру, предложенное мною определение комедийной диалектики. Основной динамический контраст, согласно этому определению, — это контраст между легкомысленной манерой и мрачным содержанием. Тон комедии как бы говорит: жизнь — веселая забава. А полутон дает понять, что жизнь — это бедствие. Наиболее наглядно иллюстрирует это комедия того типа, в которой только опускающийся в финале занавес предотвращает наступление катастрофы.

Однако хотя эта формула и применима к отдельным сценам в шекспировских комедиях и целиком к таким его ранним пьесам, как «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой», она не охватывает полностью ни одну из зрелых комедий Шекспира. Например, в пьесе «Двенадцатая ночь, или Что угодно» характерная живость латинской комедии не чувствуется на протяжении большей части действия. Тон большинства сцен не является ни легкомысленным, ни фривольным, ни игривым, ни изысканным, ни элегантным. Даже «комической» — в повседневном значении слова — атмосферу этой пьесы никак не назовешь. Это атмосфера старинного рыцарского романа, повествующего о чудесах и злоключениях. Причем злоключения поистине велики, так что к ним вполне применим эпитет «ужасные». Однако — и на этом контрасте построена пьеса — счастливый конец подразумевается с самого начала. Получается весьма любопытное сочетание: ситуация, близкая к трагедийной, нейтрализуется волшебством (или фокусом) комедии со счастливым концом. Под внешним слоем «ужасного» скрывается некая всеобъемлющая благотворительная сила, этакая метафизическая гарантированная удача. Таков этот «противоположный метод» в нашей второй традиции в комедиографии, который принимает форму своего рода инверсии первого: вместо безрадостных утверждений в веселой манере мы имеем здесь радостные утверждения в весьма мрачной манере.

Два этих вида комедии преследуют, надо полагать, различные цели. Логике первого из них соответствует эффект потрясения через раскрытие ужасного в жизни. Этот вид пьесы как бы подводит зрителя к осознанию страшной правды. Ее «счастливый конец» носит чисто иронический характер. Логике комедии второго вида соответствует эффект волшебства через происходящее у нас на глазах осуществление несбыточнейших из наших надежд — надежд на любовь и счастье. Счастливый финал такой комедии отнюдь не ироничен; более того, он как бы распространен на всю пьесу, так что когда он наконец наступает, то воспринимается как должное завершение. «Я же это в шутку!» и «Не будем в это вдаваться» уступают место «Как вам это понравится».

Что же означает такой конец? Не предлагает ли он правду утешительную в противовес более суровой истине комедии, построенной на остроумии? Мещанствующие критики- бодрячки хотели бы думать именно так. Подобная «романтическая» комедия создает «романтическую» атмосферу, в которой возникает возможность счастья и любви, но так и остается навсегда невыясненным, что же представляет собой эта возможность — иллюзию или реальную действительность. Комедия этого вида проникнута очарованием, которое может быть и «самой действительностью», и «пленительной иллюзией» в зависимости от вашего желания. Здесь шекспировское «что угодно» перекликается с пиранделловскими «я та, какой вы хотите меня видеть» и «это так, если вам так кажется». Любовь растворяется во всеобъемлющей тайне иллюзии и действительности.

Был создан мир бог весть когда —

И дождь, и град, и ветер, —

Но мы сюда вас ждем, господа,

И смешить хотим каждый вечер (5, 217).

Итак, мы хотим вас смешить, делать вам приятное. Наша пьеса будет точь-в-точь такой, как вам нравится. Что до ее значения (иллюзия? реальность?), то мы потрафили вам, и вы получите удовольствие. Мирок нашей пьесы будет таким, каким вам угодно будет его видеть, так же как и мир за рамками нашей пьесы… Тем самым в шутливом духе «разрешается» основная проблема философии.

Моцарт часто шел от пьес и либретто, написанных в латинской традиции, но его собственный вклад был по своему духу аналогичен шекспировскому. Финал «Женитьбы Фигаро» неправдоподобен, и мы, видя его неправдоподобие, воспринимаем его иронически. «В реальной жизни, — рассуждаем мы по дороге из театра домой, — дело бы так мило не уладилось: Альмавива как был жестоким человеком и бабником, так им и останется». В опере Моцарта такому улаживанию в финале предшествует совсем иная разработка характеров, проявляющаяся по большей части в том, что, как и в комедии Шекспира, «романтические» чувства персонажей обрисовываются с полной достоверностью. Вот почему прелестная музыка, которой Моцарт сопровождает просьбу Графа о прощении и согласие Графини простить его, воспринимается как подлинная кульминация, не заключающая в себе никакой иронии. Мы видим здесь жизнь не глазами искушенного реалиста Бомарше с его галльским остроумием, а глазами одухотворенного австрийца, наделенного мягким юмором. В моцартовской «Женитьбе Фигаро», так же как и в «Двенадцатой ночи», любовь и счастье имеют свою реальность в искусстве, тогда как вопрос об их реальности в жизни оставляется неясным — впрочем, без малейшего налета цинизма.

Итак, два вида комедии: комедия, в которой дело движется к неминуемому разладу, и комедия, где столь же неминуемо дело идет к полному согласию. Чуть-чуть усильте в каждой из них трагедийное звучание, и мы получим трагикомедию. Предположите, например, что после сцены разлада в комедии первого вида добавлено еще несколько сцен, а предыдущие сцены приведены в соответствие с добавленными. Получится пьеса вроде «Селестины». Или же предположите, что в комедии, заканчивающейся подлинным согласием, счастливому концу предшествуют злоключения более тяжкие, чем обычно, как это имеет место в «Зимней сказке».

Оба этих предположения как раз и будут сделаны в следующей главе.