"Змеиное яйцо"

"Змеиное яйцо"

В "Латерне Магике" я связываю неудачу "Змеиного яйца" главным образом с тем, что город в фильме называется Берлин, а действие отнесено к 20-м годам. "Если бы я воссоздал Город моего сна, Город, которого нет и который, тем не менее, пронзительно реален со своим запахом и своим гулом, если бы я воссоздал такой Город, то, с одной стороны, обрел бы абсолютную свободу и чувствовал себя как дома, а с другой — и это важнее всего — сумел бы ввести зрителя в чужой, но, тем не менее, таинственно знакомый мир. Я же показал в "Змеином яйце" Берлин, который никто не узнал, даже я сам".

Теперь мне кажется, что причины неудачи лежат глубже. Можно спорить по поводу выбора времени и места, но трудно отрицать, что воссоздано и то и другое с большой тщательностью. Сценография, костюмы, состав исполнителей подобраны квалифицированными людьми. С чисто кинематографической точки зрения в "Змеином яйце" есть превосходные детали, и развитие сюжета идет в хорошем темпе. Фильм ни на секунду не выказывает усталости, напротив, он дышит чрезмерной бодростью. Точно наглотался анаболиков. Но его жизнеспособность поверхностна. Под ней кроется провал. С самого начала, еще только обдумывая сюжет картины, я собирался осуществить свой давний замысел — рассказать о двух акробатах на трапеции, номер которых распадается из-за смерти третьего партнера. Оставшись в городе, находящемся на пороге войны, они все больше опускаются, и это происходит на фоне разрушения самого города. Мотив этот, лежащий в основе "Молчания" и "Ритуала", достаточно силен, чтобы его хватило и на третий фильм. Но первый неудачный выбор на стадии обдумывания сценария уводит меня с верного пути.

Начало ноября 1975 года. Летом я прочитал биографию Адольфа Гитлера, написанную Иоахимом Фестом[47]. Там есть отрывок, который я цитирую в своем рабочем дневнике: "Инфляция придала жизни чисто гротескные черты и разрушила у людей не только желание защищать существующий порядок, но и вообще ощущение устойчивости, приучив их жить в атмосфере невозможного. Это был крах целого мира с его понятиями, нормами и моралью. Последствия оказались необозримыми".

Таким образом, фильм должен разворачиваться среди теней, в действительности теней. Проклятая жизнь, ад, и в этом аду еще и холодно, потому что нечем топить, на дворе ноябрь года, деньги идут на вес, все перевернулось с ног на голову.

Персонажи:

АБЕЛЬ РОЗЕНБЕРГ, 38 лет, бывший цирковой артист, который, сам не зная, как это произошло, убил своего брата.

ХАНС ВЕРГЕРУС, возраст тот же или, может, чуть старше, 45 лет. Ученый, проводящий сомнительные эксперименты. Сомнительные взгляды на людей и их поведение.

МАНУЭЛА БЕРГМАНН, 35 лет, проститутка на излете. Жестоко потрепана жизнью, но не сдается. Ее душа исполосована пятью сотнями различных недугов.

Отсутствие всяческих норм, проявившееся в налоговом деле, меня еще как следует не оглоушило. Зато строчки о германском крахе стимулировали мои творческие способности. Меня всегда привлекало трудноуправляемое равновесие между хаосом и порядком. Напряжение последних шекспировских драм кроется, помимо всего прочего, как раз в этом — в разломе между миром порядка, этических законов и социальных норм и тотальным хаосом. Непобедимым хаосом, внезапно взламывающим управляемую действительность и уничтожающим ее. Но, сам того не подозревая, я уже ходил с неудачей в кармане. Дело в том, что я пытаюсь соединить тему двух артистов, попадающих в город, которому грозит беда; с темой Вергеруса, темой вуайеризма. Она появилась еще в 1966 году. Я начал кое-что набрасывать, не имея понятия, что из этого выйдет: Он начал изучать лица людей и их реакции при столкновении с искусственно вызванными переживаниями. Все начинается довольно невинно: он показывает снятые им самим фильмы. Однажды он снял человека, совершающего самоубийство. Потом человека, которого он сам убивает. Демонстрирует женщину, подвергающуюся жестоким сексуальным провокациям. И, наконец, берет на себя роль творца: приводит из сумасшедшего дома человека с острой формой потери памяти или чем-нибудь в этом роде. Отводит ему отдельную комнату и помещает к нему женщину. Эти двое обустраиваются, возможно, между ними возникает любовь. Он отмечает это с ненавистью и ревностью, начинает вмешиваться в их жизнь, манипулирует их поведением, вызывает у них взаимную подозрительность и агрессивность. Мало-помалу он ломает их, доводит до взаимного уничтожения. И теперь у него нет выбора. Он решает изучать самого себя. Направив на себя объектив камеры, он принимает мучительно действующий яд и фиксирует свое постепенное угасание. Здесь достаточно материала практически на целый фильм.

Потом раз за разом я кружил вокруг да около: в "Любви без любовника", картине, которая так и не была поставлена, и в "Финне Конфунсефейе", замысел которого не воплотился даже в написанный сценарий. Но беда "Змеиного яйца" в том, что мотив вуайеризма абсолютно несовместим с историей двух артистов. Эти темы сведены воедино моими представлениями о всемирной катастрофе и крушении всяческих идеологий. Сюда же добавился и крах моего собственного мира. 19 ноября пришло первое уведомление из налогового управления, и в тот же день газеты запестрили молниеносно состряпанными заголовками.

Рабочий дневник:

День и вечер. Испуг, страх, стыд. Унижение. Бешенство. Заранее осужден трибуналом, который не интересует истинная причина. Если быть предельно честным, я воспринял сначала это дело чересчур легкомысленно. Слушался добрых советов, полагая, что советчики разбираются, конечно же, лучше меня — ведь они профессионалы. Все в полном порядке, моим делом образцово занимаются люди, для того и предназначенные. Но не в этом, естественно, суть. Проблема в том, что я реагирую по-детски, неприлично — к радости моих обвинителей. Мне хочется с ними согласиться, хочется признать свою вину, хочется быть хорошим, хочется заплатить.

Это опасное чувство, внезапно выныривающее из черных страхов детства. Я сделал что-то нехорошее. Я сам не понимаю, чего это я такого натворил, но чувствую себя виноватым. Мой рассудок пытается меня вразумить, но безрезультатно, чувство стыда не исчезает, единственное спасение — открытое осуждение. Слабый писк рассудка заглушается воем и слезами из прошлого — из того времени, когда не существовало апелляций; когда ты был приговорен заранее, независимо от степени твоей вины. И лишь одно приносило успокоение — наказание, раскаяние, даже тогда, когда каяться было не в чем, и, наконец, прощение, дарованная тебе свыше внезапная милость. После приведения приговора в исполнение голоса, прежде суровые и обвиняющие, вдруг смягчались, от ледяного молчания, окружавшего преступника, не оставалось и следа. И вот ты вновь принят в круг, ты понес наказание, ты очищен, прощен, ты больше не ведешь борьбу в одиночку, ты опять член братства.

Таково мое состояние, страх рвет когтями внутренности, словно у меня в животе бешеная кошка, щеки пылают от какой-то странной лихорадки, какой я не испытывал последние сорок лет, но о которой мне теперь напоминают с мучительной отчетливостью. Медленно текут часы… Как сложится моя жизнь, смогу ли я продолжать работать? Вернется ли после подобного общественного бесчестья желание? Это реальность, хватит ли мне сил продолжать свои игры? Такие вот, стало быть, дела, так уже было когда-то, я помню, я вернулся в прошлое и так же беспомощен, как и в тот раз, так же бессилен, словно человек, брошенный в водоворот, неумолимо затягивающий тебя в бездну.

Искушение сложить оружие, ускользнуть в темноту, в оцепенение, в истерику. Искушение сдаться. Мне пятьдесят семь и одновременно — всего семь. Если бы я хоть был способен проникнуться настоящей ненавистью к этим хитрым и ловким бюрократам, причинившим мне такие страдания. Но, увы, и это невозможно. Пятидесятисемилетний лениво бросает — Господи, да это же их работа, а семилетнему и в голову не приходит поставить под сомнение авторитет и безошибочность служителей правосудия. Ошибаться может только семилетний. 0 чем он и говорит пятидесятисемилетнему, и пятидесятисемилетний верит ему, а не голосу рассудка, спокойному, деловитому голосу, уверяющему, что все это спектакль с ролями и репликами, короткая неприятная сцена во всеохватной общественной трагикомедии унижения. Никому нет до него никакого дела, никому ничего не угрожает, никто ничего не испытывает, разве что, может, легкое злорадство. Никто, кроме одного, с детства душевно травмированного шута в возрасте пятидесяти семи лет, которого трясет от унижения, стыда, страха и презрения к себе. Час за часом, день за днем.

Смех, да и только.

Если успокоиться и подумать, то ведь это можно использовать для Абеля Розенберга. Он должен вообще-то испытывать те же чувства, и я способен об этом рассказать, ибо знаю, что ощущает обвиняемый, как ему страшно, как хочется поскорее подвергнуться наказанию, которое становится, чуть ли не желанным. На какое-то мгновение меня охватывает эдакое залихватское веселье, оно бурлит и пенится, я мысленно смеюсь. Хороший признак, определенно, несмотря ни на что. Веселье в самой сердцевине страха. Неужели пятидесятисемилетний сумеет справиться с орущим, выискивающим свою вину ребенком, неужто это возможно? Черт, вот было бы здорово. Уже этот краткий миг воспринимается как утешение. А вдруг все-таки есть возможность остаться, не трогаться с места, перебороть первые побуждения, неловкость, унижение. Остаться, не пытаясь уползти в свою скорлупу, и, преисполнившись вполне объективной рассудительностью и злостью, взять да использовать случившееся для дела. Может, все-таки несмотря ни на что, с этим можно что-то сделать?

Двумя днями позднее я констатирую: "Да, и вчера и сегодня я был способен писать, хотя больше благодаря силе воли, чем по вдохновению. Чувство такое, что один акт завершен".

На самом же деле инструмент уже выбит у меня из рук. Но я все-таки упорно продолжал свои игры, дорабатывая сценарий "Змеиного яйца", а тем временем адвокаты заседали и вели переговоры с налоговым управлением, постепенно сводя на нет все проблемы. Воцарилось спокойствие, но спокойствие обманчивое.

26 января 1976 года за мной явилась налоговая полиция. Мы только что закончили монтаж и микширование "Лицом к лицу", Гуннель Линдблюм собиралась приступить к съемкам "Райской площади" в моей кинокомпании "Синематограф", и мы с ней и с Уллой Исакссон[48] активно обсуждали сценарий и распределение ролей. Я начал репетировать "Пляску смерти"[49] в "Драматене". Сценарий "Змеиного яйца" был готов.

Но все уже идет вкривь и вкось. Творческий процесс застопорился. Я внушаю себе, будто в силах использовать ситуацию, еще не пригодную к использованию. Призываю на подмогу творческую энергию, словно это врач, медсестра и "скорая помощь" в одном лице. И тут наступил крах, произошел взрыв. По воле случая я со своим немецким фильмом попал в Германию по приглашению Дино Де Лаурентиса, посчитавшего "Змеиное яйцо" соблазнительным проектом. Я сумел выбить крупный гонорар, поскольку мое имя благодаря "Шепотам и крикам", "Сценам из супружеской жизни" и " Волшебной флейте" было на слуху. Хотя я кое-как функционировал, но из колеи был выбит, а это штука коварная. Яд случившегося служил мне одновременно и горючим, и двигателем. Я бился с собственными переживаниями, полагая, будто из этого напряжения черпаю силы.

Посетив врача, чтобы получить страховой полис перед началом съемок, я выяснил, что у меня ненормально высокое давление. Я уже давно ходил по Мюнхену с ощущением повышенной температуры, но объяснял свой внезапный румянец тем, что не привык к высоте 600 метров над уровнем моря. До сей поры, я был типичным гипотоником. Я начал принимать лекарства, понижающие сердечную активность, но они не помогли, я чувствовал, что от них становлюсь прямо-таки шизофреником.

Сегодня можно сказать, что моя реакция по всем параметрам была неадекватной. Я стремился как можно быстрее поставить фильм, дабы продемонстрировать миру, на что я способен. "Змеиное яйцо" влекло меня. Окружающие бодро уверяли, что сюжет отличный. Съемки вылились в громоздкое и тяжелое предприятие, но я непрерывно уговаривал себя, что делаю свой лучший фильм. Я был на взводе, взвинчен до предела — из-за прилива всех внутренних защитных сил.

Иллюзия, будто я сотворил шедевр, упорно не покидала меня и во время монтажа и перезаписи звука. Одновременно я вел переговоры с Резиденцтеатром о постановке "Игры снов" Стриндберга. Тоже величественное предприятие: в спектакле, нашпигованном немыслимыми ляпами, в том числе и сценографическими, участвовало более сорока лучших актеров театра. Каждое утро по пути в театр я проходил мимо развалин Музея армии. Мне взбрело в голову, что именно такие развалины — с уцелевшим посередине куполом — могут стать идеальной сценической площадкой для "Игры снов". Когда я явился в театр, дабы проинспектировать готовое сооружение, моим первым побуждением было немедленно уйти и больше никогда не возвращаться. На фоне гигантских декораций актеры казались муравьями. Достаточно просто поднять занавес, продемонстрировать руины и снова его опустить. Кулисы стали самой пьесой.

В старом номере "Симплициссимуса" от 1923 года я выискал впечатляющий рисунок углем, изображавший забитую транспортом берлинскую улицу в зимних сумерках. В поисках подходящих съемочных площадок мы, правда, уже провели рекогносцировку и в самом Берлине, и в других городах — как на Востоке, так и на Западе. Но ничто не шло в сравнение с той рисованной улицей, вдобавок и называвшейся Бергманнштрассе. В результате нелегких переговоров мне удалось убедить продюсера построить на территории студии "Бавария" целую улицу с трамвайными путями, задними дворами, переулками и арками парадных. Издержки получились астрономические. У меня же голова шла кругом от энтузиазма. Все это взаимосвязано. Развалины в "Игре снов" относятся к того же рода безумствам, что и Бергманнштрассе. Сказались повышенное давление и перевозбуждение. Прозвонил предупреждающий звонок, но я не пожелал его услышать.

Мы с Ингрид отправились в США подыскивать актера на главную мужскую роль Абеля Розенберга. Сначала я обратился с предложением сыграть эту роль к Дастину Хофману. Прочитав сценарий, он высказал немало тонких и умных замечаний. Но когда дошло до дела, отказался, сославшись на то, что не подходит по типажу, и в то же время, рассыпаясь в уверениях, что вообще-то был бы счастлив со мной поработать.

Затем у себя в гостинице в Беверли-Хиллз я встретился с Робертом Редфордом. Он был любезен и доброжелателен, но сказал, что, по его мнению, не способен сыграть циркача-еврея. Я проникся глубоким уважением и к Хофману, и к Редфорду. И ни на секунду не воспринял их отказ как предостережение.

Посему я обратился к Питеру Фальку, которого считал очень хорошим актером. Ему роль понравилась, но по различным причинам, в том числе и из-за условий контракта, отпал и он.

Мы очутились в затруднительном положении, но Дино Де Лаурентис, настроенный крайне благожелательно, сдаваться не пожелал. При обсуждении создавшейся кризисной ситуации он вдруг выдвинул новую идею: "А как насчет Ричарда Харриса?"

И еще раз у меня в мозгу произошло короткое замыкание, очевидно, потому, что я был одержим одной мыслью — "Змеиное яйцо" должно появиться на свет. Ричард Харрис мок на Мальте[50], где заканчивал фильм о сумасшедшем капитане и его love story с гигантским китом. Большую часть съемочного периода он провел в сооруженном по распоряжению Дино Де Лаурентиса вместительном чане с водой. Откуда и прислал ответ, в котором сообщил, что будет рад сотрудничать и с удовольствием сыграет эту роль.

Съемки отложили на три недели, и я вернулся в Мюнхен, дабы вплотную заняться пробами. Киногруппа уже на месте, строительные работы по возведению наших дико дорогих декораций завершены — громадная машина "Баварии" давно развила нужную скорость. С утра до вечера мы со Свеном Нюквистом делали пробные съемки костюмов, мебели, грима. Энтузиазм бил через край, и "Бавария" в ожидании, когда Ричард Харрис вылезет из воды, метала на стол все, что имелось в ее закромах. Наконец Харрис вылез, но, к несчастью, в тот самый вечер, когда мне пришлось отбыть во Франкфурт на торжественную церемонию вручения мне премии Гете.

Я договорился с моим "координатором" Харольдом Небензалем (чудовищным мизантропом, владевшим двенадцатью языками), что он встретит Харриса на аэродроме и отвезет его в "Хилтон", где жили и мы с Ингрид, а на следующий день после моего возвращения из Франкфурта мы увидимся с ним за ланчем. Утром мы спустились в вестибюль и стали поджидать Харриса с его дамой. Но ждали мы напрасно. Портье на наш вопрос сообщил, что мистер Харрис отбыл рано утром, предварительно заказав номер в гостинице "Саввой" в Лондоне. В полном отчаянии мы с Небензалем наняли частный самолет и полетели в Лондон, в "Саввой". Там нас известили, что мистер Харрис в гостинице, но просил его не беспокоить. Побродив вдоль Темзы, я в десять вечера позвонил из своего номера Харрису и сказал, что хватит играть в прятки. Он бушевал — как это режиссер посмел не встретить его в Мюнхене, премия Гете — причина неуважительная. В конце концов, он все же согласился принять меня у себя в номере. Проговорив до утра, мы пришли к соглашению — он будет сниматься в "Змеином яйце". Только сначала смотается в Лос-Анджелес, чтобы уладить кое-какие дела. Через два-три дня он будет в "Баварии", и мы сможем приступить к съемкам.

Мы вернулись в Мюнхен: съемочная группа отпраздновала событие кофе с тортом. Назавтра мне позвонил Дино Де Лаурентис с известием, что Ричард Харрис заболел воспалением легких, вызванным какой-то амебной бактерией, которой была заражена вода в чане на Мальте. Болезнь, судя по всему, затяжная. Надо искать замену.

Лишь тогда впервые возникло имя Дэвида Каррадайна[51]. Дино прислал копию его последнего фильма, которую я просмотрел на следующий же день. Фильм, рассказывавший о певце в стиле "кантри", мне очень понравился. Каррадайн, один из сыновей великого исполнителя шекспировских ролей Джона Каррадайна[52], отличался интересной внешностью и исключительной музыкальностью. Посмотрел я и рабочую копию картины, поставленной им самим. Она была отмечена печатью таланта. Он напомнил мне Андерса Эка, и я вообразил, будто Божий перст наконец-то указал на подходящего Абеля Розенберга.

Два дня спустя Каррадайн прибыл в Мюнхен. Мы горели желанием немедленно приступить к работе. Однако Каррадайн при первой встрече показался мне несколько рассеянным и странным. Поэтому, дабы проникнуться нужным настроением, мы решили начать с просмотра двух лент о Берлине: "Путешествие матушки Краузе за счастьем" режиссера Пила Ютци (1894–1946) и "Берлин — симфония большого города" Руттмана. Не успел в зале погаснуть свет, как Каррадайн громко захрапел. Когда он проснулся, говорить с ним о роли было невозможно. Нечто похожее повторялось и во время съемок. Дэвид Каррадайн — "сова", он засыпал на ходу. Спал везде, где можно, но в то же время был честолюбив, точен и хорошо подготовлен. Мы сумели уложиться в намеченные сроки. Меня распирала радость, да что там, просто-таки гордость в предвкушении солидного успеха.

Болезненное осознание солидного провала настигло меня значительно позднее. Я был не восприимчив даже к довольно-таки серенькой реакции критиков. Находился под воздействием мощной поддержки душевных сил. Лишь когда мое бытие приобрело более устойчивый и спокойный характер, я понял всю серьезность постигшей меня неудачи. Но ни на минуту не пожалел, что сделал "Змеиное яйцо". Я приобрел полезный опыт.