«Вы не пешка, вы — конь»

«Вы не пешка, вы — конь»

…В Сьюдад-де Вадос, вымышленную латиноамериканскую страну, вобравшую в себя черты многих реальных диктатур, приезжает из США некто Бойд Хаклют, «специалист по решению транспортных проблем», как он сам себя называет. Приезжает по приглашению главы государства сеньора Вадоса. Он должен помочь в планировании нового городского строительства, долженствующего превратить Сьюдад-де Вадос в суперсовременный мегаполис, «чудо из никеля и стекла». Вскорости он попадает в круговорот странных и страшных событий: люди, с которыми он встречается, либо исчезают, либо погибают… В конце концов, герой — он же рассказчик — начинает испытывать такое чувство, будто его втянули в какую-то дьявольскую игру.

Пытаясь понять, в чем дело, он добирается до самого верха и бросает в лицо местному диктатору обвинение:

«— Вы пытались распоряжаться городом так, как распоряжаются фигурами на шахматной доске. Вы низвели граждан дс статуса пешек и пытались направлять их действий и даже мысли, словно они были кусками резного. дерева. Вы пытались сделать это и со мной, и тут вы совершили свою самую большую и, надеюсь, последнюю ошибку. Я пришел сказать вам, что человек не пешка, и если вы пытаетесь превратить человека в пешку, то должны ожидать, что рано или поздно он повернется и плюнет вам в лицо.

Я хотел, закончив свою тираду, тут же повернуться и уйти, чтобы немедля убраться из Сьюдад-де-Вадоса. Поступи я так, я никогда бы, наверное, не узнал, что сделали с Вадосом мои случайно выбранные слова. Его лицо стало серым. И в то же время мне показалось, будто тяжелое бремя сняли с его плеч.

— Итак, свершилось, — произнес он. — И я не жалею об этом… Но в некотором отношении вы несправедливы к нам, сеньор. Вы не какая-нибудь там пешка. Вы — конь…»

Таков сюжет и структура эффектного детективного романа американского писателя Джона Браннера «Квадраты шахматного города», написанного в середине 60-х и переведенного на русский язык двадцатью годами позже.

Метафора, использованная Хаклютом-Браннером, оказывается, имела вполне реальный смысл. Все, происходившее в Сьюдад-де-Вадосе (то есть, романе «Квадраты шахматного города»), на самом деле представляло собою шахматную партию, которую разыгрывали между собой диктатор и глава оппозиции, в прошлом — его соратник. События романа — включая гибель различных персонажей (иногда — условная гибель: тюремное заключение, эмиграция и т. д.) — отражение в реальной жизни соответствующих ходов этой партии. Соответственно, и люди, не догадывающиеся об истинном положении дел, получали у двух игроков «должности» (конь, слон, ферзь, пешка) в соответствии с их весом и возможностями не в реальной жизни, а в игре. Игроки в данном случае себя тоже ввели в игру — правда, став королями, «неубиваемыми» фигурами. Чтобы еще больше подчеркнуть игровой характер романа, Браннер в послесловии к книге сообщает, что основой его является реальная партия, сыгранная в матче на первенство мира в 1892 году в Гаване между чемпионом Вильгельмом Стейницем и претендентом Михаилом Чигориным… «Квадраты шахматного города» интересен еще и тем, что это, пожалуй, единственный роман такого рода, в котором все события показаны глазами одной из фигур — правда, «не пешки, а коня». Отсюда нарастающее ощущение абсурда происходящего, чувство беспомощности человека перед произволом загадочных сил, вершащих судьбами персонажей. Диктатор Вадос, записывающий хода партии, предстает каким-то чародеем, занимающимся симпатической магией, наподобие тех колдунов и ведьм, которые лепили из воска фигурки, нарекали их человеческими именами и протыкали иглами, бормоча заклинания: «Ферзь c1 — на f2, пешка e2 — e4…»

В произведениях других писателей, увлеченно разыгрывающих роман-партию, соперники находятся вообще вне игры — они даже не короли, они — игроки. В одном из романов Эллери Куина «Последний удар» загадочный убийца, проникший в рождественскую ночь в дом к поэту Джону Себастиану, подбрасывает странные предметы и зловеще-игривые стишки, как будто, очевидной мишени — хозяину дома; в действительности же — и читатель начинает это понимать достаточно быстро — послания адресованы сыщику — Эллери Куину, ибо только он в состоянии разгадать истинное значение всех странных предметов, играющих роль узелков на нити Ариадны. Правда, нить эта ведет не из Лабиринта к свету, а напротив, в самое логово чудовищного Минотавра. Но игра ведь предусматривает и хитроумные ловушки, и ложные ходы — на то она и игра…

В «Последнем ударе» убийца в качестве игровой схемы избирает нечто, отдаленно напоминающее каббалистические эксперименты с алфавитом; мало того, даже алфавит он избрал не латинский, а финикийский, вернее сказать, древнесемитский, состоящий из двадцати двух букв: алеф, бет, гимель и так далее. Правда, случилось то, что случается порою в любой игре: один из участников заигрался, переусложнил партию и в итоге потерпел поражение. Спустя много лет после описываемых событий, в эпилоге романа, сыщик говорит разоблаченному им в конце концов (проигравшему) преступнику:

«Вы печатали эти карточки, мистер Крейг. Вы нацарапали эти рисунки. Вы посылали эти подарки. Вы нанесли „последний удар“ кинжалом в спину человека, которого приняли за своего подопечного. Вы наводили подозрение на самого себя. Все выглядело вполне логично, не так ли?.. Да, никто бы не поверил, что разумный человек станет наводить подозрение на самого себя. И мне потребовалось более четверти века, чтобы понять, что разумный человек может навести на себя подозрения как раз по той причине, что этому никто не поверит… Вы прочли мою книгу и выкачали из Джона все сведения обо мне. Вы вычислили все особенности моего мышления и, исходя из этого, построили свой план. Вы подбрасывали мне очевидное в уверенности, что я его отвергну… Могу лишь засвидетельствовать восхищение…»

Во всех детективах Эллери Куина игра превалирует над прочими соображениями. Причем с самого начала — с выбора имени для постоянного героя. Он зовется так же, как и автор («Эллери Куин» — псевдоним двоюродных братьев Фредерика Даннея и Манфреда Б. Ли), то есть, он и расследует преступления, и пишет романы о них. Читатель не знает заранее, которая ипостась предстает перед ним на очередной странице. Вышел из печати роман «Тайна римской шляпы», а в «Последнем ударе» мы уже не знаем, было ли то реальное дело, расследованное сыщиком Куин или вымысел писателя Куина. Спустя несколько десятилетий блистательная литературная игра американских мастеров вдохновила польского писателя, театроведа и переводчика Мацея Слончимського повторить ее под именем Джо Алекса, рассказывающего истории о Джо Алексе…

Фабула романа А. Переса-Реверте «Фламандская доска» строится на том, что попытка реставрировать ход шахматной партии, изображенной на таинственной картине старого голландского художника Яна ван Гальса, приводит к тому, что та же партия начинает разыгрываться и в жизни, причем жертвами и на этот раз оказываются черные и белые фигуры — многочисленные персонажи, населяющие этот изящно написанный детектив. Убийца играет с соперником-шахматистом, которого он счел равным себе, играет, по сути, «из спортивного интереса», из азарта, никаких политических соображений, подобных описанных Джоном Браннером, здесь нет. Разумеется, и у Браннера соображения квазиполитические, на первом месте ощущение власти над людьми-пешками. И мотивы поведения убийцы в романе Переса-Реверте тоже на самом деле не имеют материальной основы, поскольку меркантильные соображения, связанные с продажей картин и антиквариата, не требуют столь изощренной комбинации…

Чтобы не быть голословным, я приведу несколько фраз из финальной сцены «Доски». Вот объяснения убийцы о причинах («мотивах») его поведения:

«…Перед моими глазами — о чудо! — как в волшебных сказках, вдруг выстроился законченный план. Каждая деталь, бывшая до этого момента сама по себе, отдельно от других, точно и четко встала на свое место. Альваро, ты, я, картина… И этот план охватывал также самую темную часть моего существа, дальние отзвуки, забытые ощущения, уснув шие до поры до времени страсти… Все сложилось в считанные секунды, как гигантская шахматная доска, на которой каждый человек, каждая мысль, каждая ситуация имели соответствующий ей символ — фигуру, свое место в пространстве и времени… То была Партия с большой буквы, великая игра всей моей жизни…» И обращаясь к «черной королеве», одной из фигур, которые он вознамерился подчинить собственной власти: «Ты должна была сыграть в шахматы, ты должна была убить нас всех, чтобы наконец стать свободной…»

А вот так убийца выбирал партнера-соперника:

«…Я не мог играть против самого себя: мне нужен был противник. Шахматист высокого класса — последняя фигура, которую мне нужно было поставить на доску…»

Примечателен диалог соперников — в финале, когда партия по сути доиграна и убийца разоблачен. Здесь присутствует столь очевидное взаимоуважение, даже восхищение, при полном небрежении фактом убийства — не потери деревянных фигур, а убийства нескольких ни в чем не повинных людей, что безумие соперников на мгновение начинает выглядеть нормой, рыцарским кодексом чести…

«…Вы никогда не сомневались в том, что выиграю я, — тихо произнес он (сыщик-шахматист Муньос — Д.К.).

Сесар чуть поклонился в его сторону, ироническим жестом снимая с головы невидимую шляпу.

— Ваш шахматный талант стал очевиден для меня. А кроме того, дражайший мой, я был готов предоставить вам целый ряд отличных подсказок, которые, будучи верно истолкованы, должны были привести вас к загадке таинственного игрока. Должен признаться, вы произвели на меня огромное впечатление. Вы так восхитительно своеобразно анализируете каждый ход, что заслуживаете единственного титула: мастера высочайшего класса… Что вы почувствовали, когда нашли правильный ход?.. Когда поняли, что это я?

— Облегчение, — ответил Муньос. — Я был бы разочарован, окажись на вашем месте другой. Вы были симпатичны мне…»

Взаимная симпатия противников, их родство, зеркальность действия и отказ от этики старого детектива — вот что в основном характеризует детектив-игру.

Игровой элемент «Фламандской доски», впрочем, связан не только с шахматами. Перес-Реверте играет и с литературой — здесь есть множество аллюзий, отсылающих читателя к классике прошлых веков, в первую очередь к творчеству Оскара Уайльда. «Портрет Дориана Грея» по сути стал источником одной из основных линий романа, а Сесар — один из главных героев — выглядит новой инкарнацией сэра Генри — правда, некоторые черты уайльдовского персонажа здесь обнажаются и выводятся наружу (например, латентный гомосексуализм в романе Уайльда — и откровенный — у А. Переса-Реверте). Дух Уайльда в романе современного испанского писателя появляется неслучайно: примат эстетики над этикой в событиях «Фламандской доски» очевиден. Потому и превратилось соперничество между сыщиком и убийцей в шахматную партию, что в этом случае эмоции, связанные с многочисленными убийствами ни в чем не повинных людей-«фигур» отходят на задний план; главным же становится удовольствие от игры, азарт, соперничество — то самое соперничество между воплощенным Добром и воплощенным Злом. Только вот Добро в этом случае оказывается по сути идентичным Злу — так же, как идентичны два безумия (о чем мы сказали ранее).

Парадоксом выглядит тот факт, что основой сюрреалистических изменений детективного произведения, выпариванием из его структуры рационального, интеллектуального начала, становится подчинение логики сюжета правилам игры в шахматы — олицетворению именно интеллектуального отношения к окружающему миру. Разумеется, выше мы уже писали о несогласии с такой оценкой Эдгара По. Да и набоковскую «Защиту Лужина» можно рассматривать, как изображение странного, скрытого под сухой логикой шахматных комбинаций — безумия математики и математических абстракций, безумие логики, с неизбежностью уходящей за рамки человеческого понимания, а значит — из области рационального в область иррационального (не зря в той же «Фламандской доске» цитата из романа Набокова становится эпиграфом одной из ключевых глав). Мало того, навязчивое стремление уйти от игры и желание поучаствовать в ней (о чем я писал в начале главы), свидетельствует о существующем внутреннем родстве между произведением, в основе которого лежат представления и образы сугубо иррациональные, — и движением резных фигурок по черным и белым клеткам.

Действительно, в подтексте игры (а игры, как и любое проявление культуры, имеет свой подтекст, подчас не менее неожиданный, нежели литература) заложен отнюдь не рационализм познания. Если вспомнить историю возникновения популярной игры — неважно, подлинную или легендарную (то есть, для истории, безусловно, важно, но мы-то ведем речь о подтексте культуры, а не об истории), то окажется, что не так уж и рациональны шахматы, им всегда приписывались особые, сверхъестественные свойства, их всегда окружал мистический туман, сродни тому, который мы находим в классическом детективе. Согласно одной из легенд, шахматы (вернее, их предшественница — индийская чатуранга или аштапада) были придуманы для того, чтобы утешить мать погибшего царевича, показав ей: гибель предводителя войска не всегда является следствием военного поражения. Первоначальный вариант шахмат и игр, им подобных, содержал не только (и не столько) рациональный элемент — выстраивание некоей логической композиции, аналогичной стратегическому плану сражения, — но и непременную иррациональную составляющая, которую олицетворяли игральные кости, определяющие порядок ходов. Так что и в этой, казалось бы, сугубо интеллектуальной игре, непременно присутствовало нечто необъяснимое, «Его величество Случай», начинающий отсчет. Особенно характерно это было для китайских шахмат. Впрочем, есть еще и так называемые розенкрейцеровы шахматы, техника игры в которые больше напоминает гадательную. Кстати, шахматы как предмет то ли гадания, то ли колдовства встречаются у А. С. Пушкина. Интересующихся отсылаю к фрагментам незаконченной поэмы «Бова» (по мотивам известной сказки, в свою очередь являющейся переработкой средневекового рыцарского романа): у Пушкина царь-чародей колдует над шахматными фигурами, каждая из которых олицетворяет одного из его противников (мы уже говорили в этой главе о «симпатической магии», магии, использующей принцип подобия — подобия фигурок живым людям, а шахматных ходов — жизненным событиям). Подтекст, подсознание шахмат — те же архаические пласты коллективной памяти человечества, в большой степени формирующей образы современной массовой культуры.

Так или иначе, игра черных фигур против белых столь удачно моделирует борьбу двух начал, равных по силе, но имеющих противоположную направленность, что детектив, по сути повествующий о том же, но в других терминах, неизбежно должен был в конце концов воспользоваться уникальной игровой образностью — и воспользовался, что мы видим на современном этапе развития жанра.

Правда, разыгрывание детективного сюжета по шахматным правилам привело к результатам неожиданным, связанным с вышеупомянутым равенством двух противников (равное количество фигур, равное расположение и пр.) и, значит, равенством шансов и неопределенностью, открытостью финала. Вот это и есть та истинная причина, которая пугала Эдгара По и не позволяла ему использовать шахматную партию как «матрицу» детективного расследования: «Стоит вниманию ослабеть, и вы совершаете оплошность, которая приводит к просчету или поражению. А поскольку шахматные ходы не только многообразны, но и многозначны, то шансы на оплошность соответственно растут, и в девяти случаях из десяти выигрывает не более способный, а более сосредоточенный игрок…»