1. Новые герои

1. Новые герои

С 1910–х и до начала 1960–х годов ежегодно выпускалось более сотни фильмов в жанре «исторической драмы», исключением были только 1940–е годы, годы войны и оккупации. Эти сказки о мести и верности с извечным главным героем типа татэяку помогали сохранить дух феодализма. Но при этом, кроме новых героев послевоенных фильмов Куросавы, о которых говорилось в первой главе, до войны появилось еще несколько типов героев, не лояльных к своим господам, занявших центральное место в реформаторской «исторической драме».

Герой-нигилист. В 1923 году Рокухэй Сусукита в своем сценарии для фильма «Мастер гравюры» («Укиёэ-си» — Марасаки Дзукин) дал экрану нового героя. В отличие от благородного татэяку Мацуноскэ Оноэ центральный персонаж этого фильма — молодой мятежный самурай, циник и скандалист. Сцены сражений на мечах, поставленных Бансё Канамори, также не имели ничего общего с «балетными» движениями участников аналогичных стычек в фильмах Оноэ, унаследованными от Кабуки, — они были сняты по образцу американских «фильмов действия» — динамичных, с быстрой сменой кадров. Критики назвали героев Сусукиты «бандиты-нигилисты», и, когда их начал играть в 1924 году известный актер Цумасабуро Бандо, образ страдающего мятежника, не понятого современниками, прочно вошел в галерею героев кинематографа.

Первым режиссером, поднявшим этот жанр на уровень новаторского искусства, был Дайскэ Ито (1898–1981), который претворил искусство рассказа в стремительную последовательность кинообразов, исполненных красотой и пафосом игры его любимого актера Дэндзиро Окоти. Самыми яркими работами, в которых воплощен образ «героя-нигилиста», были фильмы Ито «Странствия Тюдзи» («Тюдзи таби никки», 1927) и Масахиро Макино «Улица ронинов» («Ронин», 1928) по сценарию Итаро Ямагами. Их герои, отщепенцы, были типичными представителями этой галереи образов людей, не умеющих жить как все, что и приводило их на край нищеты. Загнанные в угол, они нападали на своих преследователей, будь то полицейский или вассалы сёгуна.

Помимо влияния американских «фильмов действия», эти новые герои испытали на себе влияние происшедших в театре и массовой литературе перемен. Живые, реалистические сражения на мечах и бунтовщики-отщепенцы появились уже в 1919 году в постановке Сёдзиро Савады «Тюдзи Кунисада», осуществленной в жанре «новой национальной драмы» (синкокугэки). В 1920 году был адаптирован для театра многотомный популярный роман Кайдзана Накадзато «Перевал Дайбосацу» («Дайбосацу тогэ»), постановка которого была осуществлена труппой Савады. Главный герой, Рюноскэ Цукуэ, стал архетипом «героя-нигилиста» и, подобно бандиту Тюдзи Кунисаде, еще не раз появлялся на экране.

И Накадзато и Савада принимали участие в движении за «импорт» западного образа мыслей в Японию, берущем свое начало еще в эпохе Мэйдзи (1868–1912). Первый из них разочаровался в социализме, второй принадлежал к «Гэйдзюцудза» («Артистической труппе»), которая принимала активное участие в движении за реформы в искусстве; отвергнутые японским обществом, члены кружка размышляли в подполье о том, как сделать его доступным массам. Результатами их поисков стали блестящий исторический роман Накадзато и реформа народного театра, осуществленная Савадой. В ходе сотрудничества этих двух новаторов в работе над постановкой фильма «Перевал Дайбосацу» появился новый жанр — «тямбара», новая драма со сражениями на мечах, а пьеса в 1920 году имела большой коммерческий успех и получила высокую оценку критики. Главной причиной удачи постановки — спектакль шел три года — было достоверное воссоздание бедствий того времени, сцены жестоких и кровавых поединков передавали тягостную, мрачную атмосферу эпохи.

В то время толпы безработных наводняли улицы, а левые идеи будоражили умы молодежи, но по-настоящему преданными этим идеям была лишь горстка сценаристов и режиссеров, из звезд же «исторической драмы» никто не имел отношения к левому движению. Однако их волновала тема бунта угнетенных, им было близко и стремление отверженных отстоять свои права: профессия делала их самих отверженными обществом — традиционно в Японии презирали людей, занятия которых были связаны с развлечениями. С этой точки зрения новые «исторические драмы» можно рассматривать и как страстный призыв к публике, и как протест против взглядов обывателя, а новых персонажей — изгоев и непонятых героев — как отражение настроений самих представителей левого кинематографа и актеров.

И хотя порой идейная направленность фильмов этих молодых режиссеров была откровенным вызовом цензуре, гораздо ближе им были герои анархистского типа, такие, как Рюноскэ Цукуэ, антигерой из картины «Перевал Дайбосацу». Он вызывал их сочувствие потому, что в период бурь и неурядиц эпохи, предшествовавшей Реставрации Мэйдзи 1868, этот герой не поддерживал ни тех, кто хотел восстановления власти императора, ни тех, кто отстаивал интересы сёгуната. Этот герой был простым бродягой, полагавшимся лишь на свой меч. И сами эти кинематографисты в 1920–х годах, когда шла острая борьба между левыми и правыми, стояли в стороне от нее и жили лишь своим искусством.

Герой, свободный духом. В 1932 году, в результате общественного и правительственного давления, фильмы «нигилистического» и левого направления перестали выпускаться. Находившаяся в подполье коммунистическая партия вот-вот должна была быть распущена, и левые писатели отрекались от своих взглядов, пытаясь в своих книгах объяснить свое отступничество. Однако в это время в жанре «исторической драмы» все еще появлялись произведения, отражавшие либеральные настроения. Несмотря на консервативный лозунг «богатая страна и сильная армия» («фукоку кёхэй»), который был ведущим направлением правительственной политики с конца XIX века до 1945 года, многие представители поколения, взрослевшего в годы послаблений Демократии эры Тайсё (1912–1925), были настроены либерально и некоторые из них открыто щеголяли своими взглядами, создавая в 1930–е годы фильмы, критикующие милитаризм и феодализм.

Примерами подобных картин могут быть вышедшие на экран в период с 1932 года фильмы: «Несравненный патриот» («Кокуси мусо») Мансаку Итами и «Не расставаясь с мечом во сне» («Дакинэ но нагадосу») Садао Яманаки; обе эти картины в жанре «исторической драмы» составляли исключение, поскольку в них не было сражений на мечах. Мятежный дух не был утрачен, но был приглушен. Нигилизм сменился призывом к свободе, воплощавшимся в изображении выступлений народных масс против гнета феодалов, осмеянии бусидо и моральных принципов элиты.

Ведущим сценаристом либеральных взглядов был Синтаро Мимура, участвовавший в постановке многих выдающихся произведений «исторической драмы» в 1930–е годы; ему предстояло создать образ нового, свободного духом героя-нонконформиста. Во времена Демократии эры Тайсё Мимура принимал участие в сингэки — движении за создание современной, реалистической драмы; вступив в труппу актеров-нонконформистов и драматургов Содзина Камиямы, он испытал серьезное воздействие их свободолюбивых идей. Его героями по большей части были якудза (гангстеры), мелкие мошенники, самураи, лишившиеся господ (ронины), жалкие бандиты и странствующие циркачи. Эти герои и раньше появлялись в «нигилистической» «исторической драме»: они не гнули спину перед власть имущими, а порой и вступали с ними в борьбу, играя, таким образом, определенную роль в социальной жизни. Мимура поместил этих героев в соответствующую социальную среду, сделав их мятежниками в эпоху покоя в стране (действие его картин происходило в Эдо в период с 1630 по 1850 год, но на самом деле отражало обстановку так называемой Реставрации Сёва: 1933–1940 годы).

Мимура не питал симпатий к якудза и мятежникам, но они развязывали ему руки: отбросив респектабельность, предписываемую полноправным членам общества, он использовал их в фильмах для выражения собственных нонконформистских настроений. До и после Мимуры якудза не были «свободны духом», они были связаны долгом по отношению к своему боссу или «старшему брату»; кроме того, для них существовали сложные эмоциональные связи, заключенные в концепции «гири ниндзё»[4]. Их поведение было еще более детерминированным, чем поведение самурая, а многие ортодоксы из их числа считали, что, чем строже ограничения, тем лучше. Вопреки общепринятым представлениям герои Мимуры были свободны духом, для них не существовало никаких ограничений. Наглядный пример такого персонажа — Матахати в фильме «Путешествие длиной в тысячу и одну ночь» («Мататаби сэн-ития», 1936).

Этот дерзкий якудза — игрок, временно работающий на строительстве дома феодала, знакомится с его молодым сыном. Вместо платы за обед из риса и маринованных слив он просит юношу разрешить ему покататься на лошади и бежит. Посланная за ним погоня, состоящая из работавших с Матахати слуг и ронинов, весело преследует безрассудного Матахати, позабывшего о своих обязательствах перед хозяином и всеми, кто работал вместе с ним.

Матахати принадлежит к длинной галерее образов бродячих воров, чьи приключения (мататаби моно[5] часто основанные на романах Сина Хасэгавы и Кана Симодзавы) образовали целый поджанр фильмов о якудза, выходивших в конце 1920–х годов. Часто их герои находились в положении беглецов из-за каких-то благородных поступков, совершенных во имя простых людей. В отличие от Матахати, для которого стычки с властями были просто спортом, эти персонажи нередко поднимались против хозяев с оружием, обнаруживая, таким образом, черты, роднящие их с «героями-нигилистами». Однако им не хватало смелости, потому что они слишком хорошо знали, как устроен мир. Казалось, они говорили: мы люди простые и не нам судить о том, как строить общество. По контрасту с ними Матахати не унижается и не впадает в сентиментальность, он даже осмеливается назвать молодого хозяина «недоноском».

Сильная сторона Мимуры — юмор диалогов. В его картинах отрицательные герои остаются в дураках, они не получают вознаграждения, а в конце фильма они, как правило, оказываются в проигрыше. Но и потерпев поражение, они не унывают, оправдывая старинную японскую поговорку: «Проиграть — значит выиграть» («макэру га кати»). Они не плачут о пролитом молоке, и умение красиво и весело принять поражение дает им преимущество перед их угнетателями.

Фильмы Мимуры не носят откровенно антиправительственного характера, его позиция раскрывается в диалогах, отражающих человечность простых людей, присущее им от рождения чувство красоты.

Мимура писал сценарии для многих режиссеров, но ближе других ему был Хироси Инагаки, режиссер фильма «Путешествие длиной в тысячу и одну ночь». Оба предпочитали скрытый протест открытому мятежу, примером тому может служить картина «Празднество за морем» («Уми о ватару сайрэй», 1941) — фильм, сделанный ими в период господства милитаристской пропаганды. Первоначально единственной задачей фильма было передать настроение приподнятости и легкости деревенского праздника, недолгой радости простого люда. Однако в разгар праздника появляются хулиганы, дрессировщики цирковых лошадей, и нападают на более слабых артистов. Им на помощь приходит ронин, который временно выступает с труппой, демонстрируя искусство владения мечом, но не впадая при этом в безудержную ярость — в отличие от «героя-нигилиста». Хулиганы бросают ему вызов, он же ускользает, чтобы их отвлечь, и уже не возвращается на место праздника. Конец фильма похож на последние кадры картины «Беспечный ездок», где герои гибнут от пуль фанатиков. То, что Мимура соединил приподнятость настроения в начале фильма с пафосом в его конце, позволяет нам заключить, что, будь он молодым в конце 1960–х годов, он, возможно, стал бы лидером культуры хиппи.

Мусаси Миямото. «Празднество за морем» было сделано вразрез с новыми тенденциями, наметившимися в 1904 году в фильме Тому Утиды «История» («Рэкиси»), считавшемся скорее историческим фильмом, чем картиной в жанре «исторической драмы». Подобные фильмы выходили и в 1941 году, такие, как «Битва в Каванакадзима» («Каванакадзима кассэн») Кинугасы и «47 верных эпохи Гэнроку» («Гэнроку тюсингура») Мидзогути. Эти исторические картины не содержали пропаганды милитаризма и могут считаться прогрессивными, потому что их режиссеры строго придерживались исторической реальности. Однако тематически они были направлены против антиправительственных и эскапистских тенденций «нигилистской» и «либеральной» «исторической драмы», утверждая идею верности своему времени и духовного единства японского народа, объединенного общей судьбой; судьбы же отдельных людей они изображали как клочки пены на величественной волне истории. Несмотря на присущую историческим фильмам тенденцию ослабить героизм «исторической драмы», новый герой тем не менее возник в лице Мусаси Миямото, приобретшего популярность с начала 1940–х годов. Большая часть посвященных ему фильмов основана на романе Эйдзи Ёсикавы, печатавшемся в газете «Асахи симбун» с 1935 по 1939 год. Главной мыслью Ёсикавы было утверждение равнозначности совершенствования искусства владения мечом и духовного развития. Все искусство Мусаси состоит в мастерстве владения мечом; герой является антитезой интеллектуализма, и этот образ оказал большое влияние на умонастроения японцев, потому что помог им выжить в тяжелые годы, когда Япония была близка к фашизму.

Мусаси никогда не восстает против нравов общества; он никогда не движим соображениями выгоды или чувством долга, характерным для татэяку прежних времен самураев. Единственным побудительным мотивом служит ему обостренное, хотя и эгоистическое, желание самосовершенствования. Более того, его стремление к совершенству в мастерстве владения мечом, которому нет предела, приводит его к самому антисоциальному из возможных поступков — убийству людей. Но поскольку при этом он каждый раз и сам подвергается высшему риску, эти убийства воспринимались как благородные поступки, хотя некоторые из его жертв и не были злодеями.

В мире Мусаси корень зла — слабость и лишь сильные благородны духом. По иронии судьбы его возлюбленная, хрупкая Оцу — образец поведения для слабых: она все делает так, как нужно. Ее пример ободрял тех японцев, кто, отнюдь не горя желанием воевать, изображал на своем лице решимость и отправлялся на войну с Китаем или войны на Тихом океане. В те дни никто не стеснялся обнаружить свою слабость. Считалось, что, пока есть люди, которые, несмотря на свою слабость, готовы полностью подчиниться высшему благу, Япония может вернуть миру порядок. Это были опасные, варварские взгляды, совершенно чуждые гуманизму. Однако такие убеждения все же сдерживали самые темные человеческие желания, когда казалась уничтоженной сама видимость цивилизации.