Немецкий театр

Немецкий театр

1917 – 1945 годы являются самым драматическим периодом в истории Германии. В этот период произошли две мировые войны, начатые самой Германией и закончившиеся полным ее разгромом. Кроме этого, в стране активизировались революционно настроенные народные массы, произошел крах кайзеровской империи и созданной в 1919 году Веймарской республики. С этим временем связан приход к власти Гитлера, расцвет и закат нацизма.

В период 10 – 40-х годов ХХ века немецкий театр довольно значительно продвинулся в своем развитии. В 1926 году Герхардт Гауптман создал пьесу «Доротея Ангерман», в 1932 – «Перед заходом солнца», в 1941—1944 – тетралогию по сюжету греческой легенды об Атридах. В это время возникло новое художественное направление – экспрессионизм, которое внесло большой вклад в развитие сценического искусства. Можно сказать, что переворот в драматургии совершил Бертольт Брехт. Немецкая драматургия вместе с возрождающимся после долгого застоя немецким романом стала выразителем идей и тревог народа.

В тот период в Германии быстро менялось все: настроения, идейные властители, литературные направления. В связи с этим определился и характер немецкой литературы и культуры. Многие из немецких писателей были участниками описываемых ими событий. Например, активными деятелями Баварской Советской республики были Э. Толлер, Э. Мюзам, К. Эйснер, членом Аугсбургского Совета рабочих и солдатских депутатов был Б. Брехт, ревсовета в Дрездене – Ф. Вольф.

Писателями создавались произведения, рассказывающие не только об ужасах Первой мировой войны, но и наглядно показывающие, что прозрели даже те, кто поначалу верил, что война, которую ведет Германия, вызвана защитой национального достоинства. В качестве примера можно назвать следующие романы: «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Война» Л. Ренна, «Спор об унтере Грише» А. Цвейга, «Баллада о мертвом солдате» Б. Брехта, «Песня павших» Л. Фейхтвангера.

О революционном движении конца 1918 – начала 1919 года в Германии рассказывают произведения Л. Фейхтвангера «Томас Вендт», Ф. Вольфа «Матросы из Каттаро», Б. Келлермана «9 ноября». Эти произведения показывают революционный подъем народа, а также сомнения, разброд и слабости многих революционеров, что в конечном итоге привело к поражению революции.

Многие из немецких писателей-гуманистов смогли предсказать трагический конец буржуазной Веймарской республики. И. Бехер, А. Зегерс, В. Бредель, Э. Вайнерт, Ф. Вольф и Б. Брехт уже с социалистических позиций отразили в своих произведениях классовую борьбу и социальную несправедливость. Они стали основоположниками нового направления в немецкой литературе – социалистического реализма. В те годы, когда в стране господствовал фашизм, все прогрессивные писатели выступали единым блоком и создали антифашистскую литературу.

В 1910 – 1940-е годы основным литературным жанром в Германии стал социально-критический реалистический роман, который был признан во всей Европе. Но немецкие драматурги реагировали на происходящие события более оперативно и остро. Многие из писателей брались за создание пьес. Например, Томас Манн написал в 1906 году единственную в своей жизни пьесу «Фьоренца». Генриху Манну принадлежит много пьес, лучшей из них является драма времен Великой французской революции «Мадам Легро», которую он создал в 1913 году. В разные годы писали драматические произведения А. Цвейг, Л. Фейхтвангер, Л. Франк, И. Бехер, Э. М. Ремарк.

Пьесы этого периода рассказывают о проблемах, которые возникали в ходе исторических процессов. Драматурги, как никто другой, ощущали необходимость в новых формах изображения окружающего мира. Они создали драму с нетрадиционной структурой, которая была обогащена возможностями других литературных жанров – эпоса и лирики.

Как уже говорилось выше, в начале 10-х годов ХХ века дал о себе знать экспрессионизм. В преддверии Первой мировой войны он возник как острое предчувствие близких потрясений. Продержался он недолго – всего около 15 лет, но в искусстве проявился очень четко.

Экспрессионисты считали своей задачей показать потаенную суть существующего мира. Крылатым выражением стали слова писателя и теоретика экспрессионизма Казимира Эдшмида: «Мир существует. Повторять его нет смысла».

Экспрессионизм видел свое предназначение в расщеплении на «видимость» и «суть». Видимостью считалась реальная повседневность капиталистической эпохи. Банки, дивиденды, биржа, механизированный труд у конвейера – все это, по мнению экспрессионистов, не выражало истинной жизни человека. А истину должна была подсказать интуиция художника, который имеет возможность проникнуть в суть вещей.

Основным жанром этого направления была не только драма, но и лирика. Экспрессионистская драматургия получила название «драма крика». Это название означало, что ничего не говорили вполголоса, все было «слишком»: отказ от правдоподобия в построении сюжетов и развитии отдельных образов; персонажи, почти лишенные индивидуальных черт; резкие контрасты; нарочито неправильные ритмы и исковерканный язык. В 1918 году В. Газенклевер создал политическую драму «Люди». Во вводной ремарке к этой пьесе он писал: «Время – сегодня. Место – мир».

Но в чрезмерности экспрессионизма не было равнодушия, формализма и декоративности. Как художник со своим произведением, так и драматург и его герои – все сливались в одном порыве, оказывались в одном и том же мире стремительных событий, катастроф, необъяснимых несоответствий и трагических конфликтов. Это искусство, по мнению экспрессионистов, должно было выражать недовольство действительностью, предчувствие катастроф, сочувствие как человеку, так и человечеству в целом, страдающему от уродства окружающего мира.

В 1914 году В. Газенклевер создал пьесу «Сын». Постановка этой пьесы положила начало экспрессионизму на театральной сцене. В центре этого произведения как будто бы внутрисемейная драма – бунт сына против власти отца. По ходу пьесы сын наставляет на отца дуло пистолета. С точки зрения бытового правдоподобия этому эпизоду явно не хватает реальных обоснований. Совсем неубедительно сведен этот конфликт к борьбе поколений. Сын восстает не только против власти отца, но и против сложившейся буржуазной действительности вообще.

Экспрессионисты были категорически против развязанной Германией мировой бойни. Писатели-гуманисты считали, что поднявшие руку на себе подобных – это потерянные люди, похожие на автомат. В 1918 году Рейн-гард Геринг написал трагедию «Морская битва». С использованием гротеска автор показал процесс не только физического, но и духовного уничтожения личности на войне. Охваченные паникой матросы на тонущем корабле по приказу командира натягивают противогазы. Этот эпизод должен был показать, что человек лишился своего последнего индивидуального признака – лица.

Самым известным и значительным произведением экспрессионистов о войне заслуженно считается драматическая трилогия Фрица фон Унру «Род», которую он писал с 1918 по 1936 год. В драме показана сила страсти, которая выражена в образе матери, пережившей смерть сына и моральное падение дочери. Мать восприняла как свое личное горе все ужасы войны. Привлекательность пьесы состоит в страстности протеста главного героя – Дитриха, в человечности и мягкости его невесты Ирины, т. е. в воплощении той любви, которая в будущем должна соединить всех людей.

В своей драматургии экспрессионисты видели средство для духовного пробуждения народа.

Эрнст Толлер (1893—1939) стал основоположником характерного варианта экспрессионистской драмы. Свою первую пьесу «Превращение» он написал в 1919 году. Вот как описывается действие пьесы: «По сцене передвигались призраки, полуживые, полускелеты. В госпитале измученные призраки выстраивались среди гниющих тел под ослепляющим светом прожекторов, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта. Где-то на нейтральной полосе возле брошенных окопов поднимались с земли мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые – они были теперь неотличимы. Только один скелет прятался в тени. Это девушка, когда-то изнасилованная солдатами. „Долой стыд! – кричали мертвецы. – Вас изнасиловали. Господи, ведь и нас тоже!“ Тут следовал общий танец – одна из бесчисленных плясок смерти в произведениях экспрессионистов».

Это произведение Толлера не было реальным рассказом о войне. Оно представляло собой ее четкое и мучительное выражение. В конце пьесы главный герой призывает обступившую его толпу вспомнить, что все они люди. А люди не могут мириться с бессмысленной и кровопролитной бойней, каковой является война. После этого призыва все выстраиваются в шеренгу и начинают скандировать: «Революция! Революция!»

В экспрессионистской драматургии было принято деление персонажей на несколько иерархических групп. В первой из них были немые персонажи, или «толпа», во второй – «люди» – те, кто может понять героя, в третьей – сам герой, устами которого автор высказывал свои идеи.

Конфликт в пьесе возникал не потому, что сталкивались различные мнения. Это происходило потому, что права всегда была только одна сторона. Диалог постепенно заменялся монологом или той особой формой обмена неперекрещивающимися репликами, при которой партнеры говорят одновременно, как бы не слыша друг друга.

Сначала Бюхнер, затем Стриндберг, а после этого практически все экспрессионисты стали заниматься так называемой Stationendrama, которая содержала в себе несколько замкнутых эпизодов. Действительность в этом случае воспринималась как незаконченная. Экспрессионисты не видели другой возможности, кроме как пробудить человека, вызвать любое общественное движение. Динамичная картина мира становилась в итоге неподвижной.

Вторую пьесу Эрнст Толлер написал в 1921 году и назвал ее «Человек-масса». Главными героями являются Женщина и Безымянный. Они представляют разные позиции по отношению к революции. По вопросу права революции посылать на смерть или наказывать ради общего дела Женщина говорит: «Собой лишь может жертвовать герой». Этим она отвергает такое право. Безымянный ее убеждает: «Подумайте, один кровавый бой – и вечный мир… Подумайте: окончится нужда! Подумайте: исчезнут преступленья! Вы думаете, говорить легко мне? – Необходима нам война!» Женщина погибает в тюрьме, отказавшись совершить побег, чтобы вновь встать во главе народных масс, потому что при этом нужно было пожертвовать жизнью сторожа. Несмотря на то что она оказалась бессильной перед обстоятельствами, для автора она – «светлый человек будущего».

Те же самые проблемы подняты Толлером в пьесе «Разрушители машин», написанной в 1922 году. Это произведение было посвящено луддистскому движению в Англии. Луддиты – участники стихийных выступлений против применения машин и станков, а также капиталистической эксплуатации в ходе промышленного переворота в Англии в конце XVIII – начале XIX века.

В тех пьесах, которые Толлер написал в 1920-е годы, он ставит вопросы очень конкретно. В 1927 году была создана пьеса «Гоп-ля, мы живем!» Главный герой – революционер Томас, который вернулся к жизни после нескольких лет психического заболевания, никак не может понять целесообразность создания Веймарской республики. Действительность в ней кажется ему абсурдом.

Действие пьесы начинается в 1919 году в тюрьме. Там сидят приговоренные к смерти революционеры. В конце пьесы, в 1927 году, уже в демократическом государстве, Томас находится в этой же камере, т. е. судьба совершила круг, и все попытки пробудить людей потерпели крах. От отчаяния Томас сводит счеты с жизнью.

Еще раньше, в 1923 году, Толлер пишет трагедию «Еуген несчастный». Если беда революционера Томаса состоит в том, что он не способен вернуть дух революции, то в этой пьесе Толлер еще более пессимистичен. От сомнений в правомерности насилия («Человек-масса») автор приходит к выводу о том, что даже самый справедливый общественный строй не способен дать счастье всем людям.

В пьесе рассказывается о тяжких размышлениях искалеченного на войне солдата. Он думает о том, что его горе уже ничем не поправишь и не залечишь. Если в ранних драмах Толлера были описаны абстрактные герои, то здесь их уже нет. В этом произведении бытовая психологическая драма сочетается с гротеском и другими элементами экспрессионизма. Впервые Толлер использовал диалект. В пьесе «Гоп-ля, мы живем!» было точно обозначено время и место действия, потому что все это должно было монтироваться с кадрами кинохроники, которые воспроизводили события 1919 и 1927 годов.

Пьесу «Еуген несчастный» ставил на сцене Эрвин Пискатор. Он расширил применение кинохроники и вместо абстрактных схем использовал разговорный язык, бытовые элементы, характерные подробности ситуации в обществе. Все это говорило о том, что Толлер решил писать о реальной и сложной жизни людей.

В 1930 году Толлер, в соответствии с общей потребностью немецкой драматургии и театра 1920-х годов, создал драму «Огонь из котлов». Это был рассказ об одном из эпизодов борьбы перед революцией 1918 года. В конце 1920-х годов, когда уже стала реальной угроза фашизма, пьеса Толлера была напоминанием о героях революции.

Впоследствии Толлер написал еще несколько произведений, свидетельствующих о его вере в стойкость человеческого духа. Они по своей манере находятся уже довольно далеко от стилистики экспрессионизма. Среди них можно назвать пьесу «No more Peace», написанную в 1937 году, и трагедию «Пастор Галль», созданную в 1939 году (это была последняя пьеса, которую написал Толлер).

Объединяющим признаком литературы, несмотря на множество различных течений, было, как сказал критик В. Михель, «бегство в детали». Основным жанром драматургии становится документальная пьеса. Драматург отождествлял себя с репортером, а главным методом построения пьесы являлся монтаж.

На театральной сцене Веймарской Германии был поставлен целый ряд так называемых фактографических пьес. Среди них выделялись такие постановки, в которых документ служил пояснением к исторической истине. Например, можно назвать «Знамена» Альфонса Паке (1924), «Подводную лодку С-4» Гюнтера Вайзенборна (1928), «Сакко и Ванцетти» Эриха Мюзама (1929). Но неменьшим успехом пользовались и пьесы, в основе которых лежали протоколы шумных уголовных процессов.

В экспрессионистском русле создавалась революционно-пролетарская драматургия. Точность для нее означала абсолютную политическую определенность, которая противопоставлялась абстрактной всеобщности экспрессионистской пьесы. Так называемые речевые хоры и массовые действия, тексты для которых писали Э. Толлер («Картины из Французской революции», 1922) и Б. Ласк («Мертвые зовут», 1923), сменили «агитпропы». Они были созданы по типу советских «синих блуз». Сценарии выступлений актеры сочиняли сами, поэтому они были до крайности просты. Например, человек в цилиндре олицетворял капитал, двое крупных боксеров, наносивших удары в воздух, представляли мирно сосуществовавшие в Веймарском государстве монархистскую и республиканскую традиции.

Образы, показываемые в агитпропе, были очень конкретными, все вещи назывались своими именами. В этом жанре была неприемлема расплывчатость представлений, которая была принята в экспрессионистской пьесе. Эта точность достигалась не столько за счет верности живых деталей, сколько категоричной формулировкой проблем, которые волновали передовых рабочих Германии.

Как и в экспрессионизме, в агитпропе действительность изображалась далеко не так правдоподобно, как заявляли многие пролетарские писатели, которые говорили о тождестве искусства и жизни. Молодая революционная драматургия старалась как можно лучше выявлять общие социально-политические закономерности. Только спустя некоторое время Густав фон Вангенгейм («Мышеловка», 1931), Ф. Вольф и Б. Брехт смогли в своем творчестве соединить все это с полным постижением психологии человека.

Для того чтобы решить эту задачу, следовало при помощи художественных приемов показать повседневную жизнь, которую до этого времени теоретики и практики революционного театра считали второстепенным делом. В связи с этим совсем не случаен успех пьесы Леонарда Франка «Карл и Анна», созданной в 1927 году. Эту пьесу он написал, взяв за основу свою же новеллу с одноименным названием.

В этом произведении Франк рассматривал мировую войну с точки зрения разбившейся любви, а также психологических сдвигов, которые произошли из-за этого в сознании трех совершенно обыкновенных людей. Автор проанализировал связь исторических процессов и обыденного сознания отдельно взятого человека. Чаще всего именно таким темам посвящались пьесы веймарского периода. Среди них можно назвать, помимо уже упомянутых пьес Толлера и Кайзера, драму «Бунт в воспитательном доме» Петера Мартина Лампеля, которая была написана в 1928 году и посвящена проблемам школы и просвещения. Также к этой теме следует отнести большинство пьес драматурга 1920-х годов Ганса Рефиша и ученицы Брехта Мари Луизы Флайсер. Много лет идет на сцене немецкого театра комедия Карла Цукмайера «Капитан из Кепеника», созданная в 1931 году и рассказывающая об обывателях, которые слепо подчиняются приказам лиц, имеющих власть.

Все произведения Фридриха Вольфа (1888—1953) так или иначе перекликаются практически со всеми этапами развития немецкой драматургии в течение более трех десятков лет: от экспрессионизма до социалистического реализма.

В конце 1910 – начале 1920-х годов Вольф, как и все прогрессивные люди того времени, был возмущен войной и всеми вытекающими из нее последствиями, отражавшимися на обществе. Он считал, что «мир должен быть разрушен сверху донизу, снизу доверху, чтобы он мог обновиться». Наиболее излюбленным жанром драматурга был экспрессионизм.

Первая пьеса Вольфа – «Магомет», которую поставили на сцене в 1917 году – была как раз типично экспрессионистской драмой. Автор выражал свое отношение к миру, к обществу и к человеку в частности, словами главного героя – пророка. Эпиграф к этому произведению Вольф подобрал также в соответствии с этими понятиями: «Кто может молчать, когда говорит душа?»

К жанру экспрессионистской драмы можно отнести и написанные впоследствии пьесы «Это ты» (1918), «Безусловный» (1919), «Черное солнце» (1920) и др. Тем не менее от произведения к произведению драматург постепенно отходит от экспрессионизма, т. е. в его пьесах становятся более конкретными действие и конфликт, а герои приобретают индивидуальные характеры.

В 1923 году Вольф написал пьесу «Бедный Конрад», в 1936 и 1945 годах он ее дважды переделывал. Это произведение стало принципиально новым в его творчестве. В пьесе рассказывается о событиях Крестьянской войны XVI века в Германии. Драматург стал не первым, кто писал об этой войне. До него были созданы произведения «Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Франц фон Зикинген» Лассаля, «Флориан Гейер» Гауптмана. Но во всех этих пьесах главными героями были примкнувшие к восстанию дворяне. Их трагедия заключалась в том, что они представляли последних вольнолюбивых рыцарей, которые прежде всего защищали себя, свою свободу и независимость.

У Вольфа главным героем стал народ, из общей массы которого особо выделились Бантельганс, Шнекенгеродес, Себастиан, Арнольд и предводитель восставших Конрад. На местном наречии его имя звучало как Конц. По ходу пьесы образ Конца развивается довольно динамично. Если в начале он представлен противником решительных действий, человеком, боящимся кровопролития, который надеется убедить герцога, взывая к его совести, то постепенно, сталкиваясь с вероломством, жестокостью и цинизмом властителей, он меняет свое мнение на прямо противоположное.

После каждой авторской переработки пьеса становилась все более совершенной, мотивация поступков героев делалась все более глубокой, в них появилась идейность. Но даже в последнем варианте в пьесе присутствует схематизм, риторика и некая психологическая «облегченность». Прежде всего это касается описания герцога и его свиты.

Пьеса «Бедный Конрад» стала первым реалистическим и историческим драматическим произведением Вольфа. В ней четко прослеживаются новые тенденции немецкой драматургии 1920-х годов. Пьесы Вольфа, написанные на исторические темы, совместно со «Знаменами» Паке (1923) и созданной в 1927 году «Грозой над Готландом» Эма Велька возрождали жанр, который впоследствии сделался ведущим в немецком театре. История стала для немецких драматургов базой для аналогий с прошлым, которое так нужно настоящему. В 1930-е годы практически все драматурги заинтересовались фигурой Наполеона, которого они развенчали и вывели в своих произведениях ничтожной личностью, узурпатором и завоевателем. К этой теме относятся такие пьесы, как «Наполеон в Нью-Орлеане» Георга Кайзера (1937—1941), «Наполеон в Яффе» Арнольда Цвейга (1934—1939) и др.

Кроме этого, французские писатели и драматурги проявляли особый интерес к Французской революции. Среди произведений на данную тему: «Комиссар на Рейне» В. Бределя (1940), «Лисы в винограднике» и «Мудрость чудака» Л. Фейхтвангера (1947—1948, 1952), а также драма «Вдова Капет» (1956).

Фридрих Вольф, кроме пьесы «Бедный Конрад», создал еще несколько исторических драм: «Матросы из Каттаро» (1930), «Бомарше, или Рождение „Фигаро“» (1941), «Томас Мюнцер, человек со знаменем радуги» (1953).

Самой любимой у Вольфа, по его словам, была пьеса «Матросы из Каттаро», где рассказывается о восстании моряков австро-венгерского флота, которое произошло в январе 1918 года в бухте Каттаро. Эта пьеса в его творчестве стала тем типом драмы, который он впоследствии не раз будет использовать. Главным принципом драматургии Вольфа является четкий, тенденциозный, партийный отбор материалов. Но тенденциозность нисколько не умаляет, а, напротив, дает новые оттенки художественному миру его произведений. Например, особый драматизм в пьесе достигается за счет острого конфликта противостоящих друг другу матросов и офицеров. Масла в огонь подливает побочный конфликт, обусловленный противоречиями среди матросов и нерешительностью руководителей восстания.

И экспрессионисты, и пролетарский театр 1920-х годов сознательно отгораживались от психологизма. Пискатор по этому поводу написал: «Не индивидуум с его частной, личной судьбой, а само время, судьба стали героическими факторами новой драматургии!» Антипсихологизм драматургии 1920-х годов был по-плакатному выразительным. Ограниченность художественных средств пропагандировал и Вольф. Эти принципы он считал своей программой: «Никаких светотеней и настроений. Чистая краска без примесей, абсолютная живопись! Без сантиментов и психологии…» Драматург считал, что психология делает конфликт более мягким, и предпочитал острые ситуации, бескомпромиссные столкновения мнений.

В 1929 году Вольф создал первую социальную пьесу. Она носила название «Цианистый калий» и имела в своей основе материал о современной жизни. Эта пьеса была написана в связи с тем, что в Германии был принят закон о запрещении абортов. Государству с милитаристскими устремлениями для предстоящей войны нужно было много солдат. А то, что нищим и полуголодным беднякам из-за ввода в действие этого закона стало жить еще труднее, правительство не интересовало. В драме рассказано о гибели молодой работницы Хеты. Эта история прозвучала как приговор всему общественному строю.

Ставший коммунистом в 1928 году и провозгласивший с трибуны Всегерманского союза рабочих театров принцип «Искусство – это оружие», Вольф уже в пьесе «Цианистый калий» стал критиковать буржуазный строй. С этого времени все его произведения стали образцами нового направления в немецкой литературе – социалистического реализма.

В 1938 году Вольфом была создана пьеса «Профессор Мамлок», которая стала одним из шедевров немецкой антифашистской драматургии. Главный герой этого произведения – интеллигент, который с большим трудом понял, что сутью фашистского государства является бессмысленная жестокость.

Очень точно и с тонким психологизмом драматург вывел образ врача, который возглавляет клинику и, занимаясь лечением людей, считает себя не замешанным ни в какие политические интриги. В том, что в это время происходило в Германии, он разбирался очень плохо и считал коммунистов виновными в поджоге рейхстага. В том, что фашистское государство несовместимо с соблюдением законов и правами человека, он убедился только после того, как его отстранили от руководства клиникой. Мотивировано это было тем, что он еврей.

Доктор Мамлок так же, как и его сын Рольф, не смог прийти к борцам-антифашистам. Вместо этого он, не выдержав всех свалившихся на него испытаний, кончает жизнь самоубийством.

Много позже, в 1944 году, Вольф пишет пьесу «Доктор Лилли Ваннер». В этом произведении автор показывает, как люди такой же «аполитичной» профессии из-за репрессий перешли в лагерь антифашистов. И все-таки трагическая судьба доктора Мамлока производила на зрителей неизгладимое впечатление. В 1930-е годы пьеса была поставлена во многих странах мира, в том числе и в Советском Союзе.

В 1933 году Вольф переехал в Советский Союз. Живя в нашей стране, он узнал о кровавой расправе профашистского правительства австрийского канцлера Дольфуса с восставшими рабочими в предместье Вены – Флоридсдорфе. В 1934 году Вольф создал на основе документов, рассказывающих об этом событии, пьесу «Флоридсдорф».

В данном произведении в качестве главного героя выведен пролетариат. Тем не менее этот герой не безличен, не безымянен, несмотря на то что так было принято в ранней драматургии. Вольф выписал характеры с детальной тщательностью, представив различные политические тенденции.

Впоследствии Вольф писал также на антифашистские темы. Так, в 1943 году он создал пьесу «Патриоты». Среди других произведений такой направленности пьесы Вольфа стоят особняком, потому что они являются наиболее достоверными с исторической точки зрения.

По словам современных исследователей творчества Бертольта Брехта (1898—1956), его произведения – это вершина немецкой драматургии ХХ века. Исключительными по новизне и творческой дерзости считаются пьесы Брехта, а также их постановки самим автором. Эти новшества в театральном искусстве были подготовлены всем ходом развития европейской, в частности немецкой, драмы. Театроведы выявили связь произведений Брехта с античной драмой и творчеством Шекспира, китайским театром и театром европейского Средневековья, традициями Просвещения и Бюхнером, экспрессионистами, Ведекиндом, Пискатором и Шоу.

Рис. 74. Бертольт Брехт

В биографии Брехта присутствуют точно такие же факты, что и в биографии того века, в котором он жил. Родился Бертольт Брехт (рис. 74) в буржуазной семье. Сначала он окончил гимназию, затем поступил в Мюнхенский университет, где изучал медицину. После этого его забрали в армию и направили в военный госпиталь. Шли последние годы войны, так что Брехт, работая санитаром, успел повидать много страшных ран, как физических, так и моральных.

Вскоре он порвал все связи со своей семьей из-за того, что принимал участие в революционных событиях, происходивших в Баварии. В этот период он создал саркастическую балладу «Легенда о мертвом солдате». В ней рассказывается о том, как мертвого солдата выкопали из могилы и снова заставили воевать. Следом за первой пьесой Брехт написал еще одну под названием «Барабаны в ночи». Это произведение Брехту помог поставить на театральной сцене известный в то время драматург и критик Л. Фейхтвангер. В 1922 году за пьесу «Барабаны в ночи» Брехт получил высшую литературную награду – премию Клейста.

В конце 1920 – начале 1930-х годов Брехт заинтересовался трудами Маркса и Ленина, сблизился со многими членами Коммунистической партии Германии, которые приобщили его к пропагандистской работе. В это же время писатель побывал в Советском Союзе. После всего этого он написал одну за другой целый ряд пьес антибуржуазного характера. После того как к власти в Германии пришел Гитлер, Брехт вынужден был эмигрировать. Больше 15 лет он прожил вдали от родины. По его словам, он менял «страны чаще, чем башмаки»: Швейцария, Австрия, Дания, Швеция, США.

В 1948 году Брехт перебрался на постоянное жительство в демократический Берлин. В 1949 году он создал свой театр, который назвал «Берлинер Ансамбль». В 1951 году он получает Национальную премию ГДР 1-й степени; в 1954 – Международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами».

В своем театре Брехт был автором, комментатором и режиссером. В его творчестве были связаны воедино теория театра, новая драматургическая техника и мировоззренческие принципы. Все это исходило из одной потребности – заново осмыслить существующую действительность.

Для своего театра Брехт использовал множество эпитетов: «неаристотелевский», «эпический», «нетрадиционный», «небуржуазный». Принципы работы своего театра он формировал на протяжении 30 лет. Полностью он изложил их в нескольких работах: примечаниях к «Трехгрошовой опере» (1928), «Уличной сцене» (1940), «Малом органоне для театра» (1949), «Диалектике на театре» (1953).

Его творческий путь начинался еще тогда, когда в сфере капиталистического производства была временная стабилизация. Экспрессионизм достиг пика своего развития, начал терять живое звучание и вызывал у Бертольта Брехта только насмешку и иронию. На сценах театров времен Веймарской республики преобладали развлекательные пьесы. А из классических пьес довольно часто выхолащивался глубинный смысл. Театр не отображал действительность, а предпочитал показать ее облегченное подобие. По мнению Брехта, традиционный «аристотелевский», «буржуазный» театр не активизировал мышление публики, не заставлял ее думать и действовать.

О состоянии современного театра Брехт высказывался довольно язвительно. Чего стоят такие, например, афоризмы: «Лучшие зрители те, которые уходят из театра»; «Внушение в театре действует как при эпилепсии, когда один эпилептик заражает всех»; «Жизнь в традиционном театре становится видимой, но не ясной».

Яростно протестуя против традиционного театра, драматург не отвергал те из великих традиций, которые были близки по духу его собственным. Даже более того, творчество писателя при всей его оригинальности все-таки было связано с общим поворотом драматургии и театра, а также литературы и искусства. Все это проявилось в произведениях многих писателей и художников на рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века.

Брехт был преданным поклонником и высоко ценил таких непохожих на него драматургов, как Ибсен, Чехов, Горький, О’Нил, Шоу. Он всегда отмечал их новаторство в осмыслении качественно новых отношений человека с действительностью. Он постоянно держал в поле своего зрения опыты романистов. Среди них можно назвать немца Деблина, американца Дос Пассоса, ирландца Джойса. Так же как и Брехт, Деблин довольно часто полемизирует со своими оппонентами об эпическом искусстве, о возрождении эпоса и перевоссоздании на этой основе романа.

Суть новой художественной ориентации сводилась к тому, что преимущественное внимание уделялось не внутреннему миру человека, а его зависимости от общественной ситуации и механизмов социального угнетения. Как и в древнем эпосе, конфликт зарождался между героями и действительностью. Б. И. Зингерман писал в своих «Очерках истории драмы ХХ века»: «В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не друг против друга, а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью».

С Лионом Фейхтвангером Бертольт Брехт впервые встретился в 1919 году. Фейхтвангер был первым, кто по достоинству оценил новаторство Брехта.

Лион Фейхтвангер (1884—1958) является автором таких известных романов, как «Безобразная герцогиня», «Успех», «Гойя», а также более 20 пьес, разнообразных по жанрам и тематике. Стоит назвать такие из них: обработки чужих сюжетов (среди них совместно с Б. Брехтом «Жизнь Эдуарда II Английского» по К. Марло, 1924); драматический роман «Томас Вендт» («Тысяча восемьсот восемнадцатый год», 1920); «англосаксонские драмы» («Калькутта, 4 мая», 1925; «Нефтяные острова», 1927); комедию «Американец, или Расколдованный город», 1921; комедию-памфлет «Будет ли амнистирован Хилл?» (1927); пьесы как на современные темы, так и на исторические. Из последних наиболее знаменитыми считаются драмы «Помрачение умов, или Дьявол в Бостоне» (1948) – о судах над колдуньями и ведьмами в Америке в конце XVII века; «Вдова Капет» (1966) – пьеса о последних днях Марии Антуанетты, королевы Франции, казненной по приговору революционного трибунала.

Брехта в первую очередь интересовала в творчестве Фейхтвангера большая степень актуализации исторического материала. По словам самого Лиона, материал для размышлений Брехт получил в обозначении жанра «Томаса Вендта» как драматического романа. Это произведение Фейхтвангер создавал в те дни, когда решалась судьба германской революции. Он хотел охватить как можно больше, как говорил он сам, «воспроизвести с почти фотографической точностью существующую действительность». Все это приводило его к столкновению с жанровой ограниченностью драмы. Выход писатель нашел в том, чтобы насытить пьесу эпическими элементами.

В этом романе речь идет о талантливом молодом поэте Томасе Вендте, который мечтал при помощи своего искусства изменить мир и уничтожить социальное зло.

Брехт создавал свои эпические драмы и театр примерно для этих же целей, т. е. он хотел воплотить на сцене действительность ХХ века. Для него главной художественной задачей был показ социальной обусловленности явлений. Реальность ХХ века представала в его произведениях в весьма преображенном виде.

Экспрессионисты в своем творчестве исходили из того, что у них была еще надежда на идеальную доброту человека. Брехт уже в первых своих пьесах стремился реально оценивать движущую силу жизни и стимулы человеческих поступков. В пьесе «Ваал» (1918) абстрактно-бесплотному герою экспрессионистов драматург противопоставил поэта Ваала, который был пьяницей, обжорой и развратником. Молодой Брехт, конечно же, слегка поэтизировал своего героя. Но он также показал зрителям результаты такого поведения человека, который, не задумываясь, может задушить друга, которому чужды возвышенные идеалы.

В пьесе конкретно было указано место и время действия. Как позднее говорил сам Брехт, пьеса была написана для того, чтобы исследовать общую проблему, т. е. выяснить, что собой представляет человек.

В 1919 году Брехт создал пьесу «Барабаны в ночи», в которой человек сталкивается с важнейшими событиями, происходящими в то время в Германии. Главный герой Андреас Краглер воевал 4 года. После этого он возвратился домой, где в это время происходила революция. Андреас идет в так называемые газетные кварталы, в которых шумят восставшие «спартаковцы» («Союз Спартака» – революционная организация, созданная немецкими левыми социал-демократами во время Первой мировой войны).

Бывший солдат Краглер примкнул к восставшим не потому, что он был за революцию. К этому Андреаса подтолкнул тот факт, что невеста не дождалась его с фронта, обручилась с другим и была уже беременна. И отец его невесты, и ее новый жених – это дельцы и спекулянты, которые обогатились во время войны. Они смотрят на Краглера с презрением, называя его «рвань окопная», «голодранец», «анархист». Тем не менее Андреас не остается со «спартаковцами». Он уходит, уводя с собой свою невесту Анну, и проклинает все, что мешает их счастью.

В ранних пьесах Брехта было много полемики автора с экспрессионистами. В этих произведениях четко прослеживались две художественные реальности – намеренно сходная с той, которую публика видела на сцене экспрессионистских театров, и ее опровержение и разрушение под натиском иной действительности.

Образ Краглера был многоплановым, т. е. зрители видели, что бунтарь, которому они были уже готовы сочувствовать, далеко не идеален. В пьесе Брехт использовал экспрессионистский прием – «внезапное превращение». Но у Краглера оно шло в обратном направлении, т. е. в «добром человеке» экспрессионистов автор открыл не идеальные, а весьма распространенные в обыденной жизни человеческие черты.

Те приемы переключения внимания зрителей с одной действительности на другую, которые Брехт использовал в своих произведениях, он называл «эффект отчуждения». При использовании этого эффекта все люди и явления представляются с неожиданной стороны. Как считает Брехт, существенное отличие эпического театра в том, что его пьесы обращены не столько к чувствам, сколько к разуму зрителей.

Взяв за основу собственные размышления и изыскания, а также примеры из истории мировой драмы, Брехт разработал схему отличий обычного «аристотелевского», драматического театра от театра эпического. Ниже предложены некоторые из этих отличий.

Но еще на протяжении многих лет и система Брехта, и данная схема много раз уточнялись, изменялись и совершенствовались. Но ведущим принципом осталось то, что театр должен не создавать иллюзию жизнеподобия, а разрушать ее, «отчуждать». Театр должен заставить зрителя думать, анализировать и принимать решения. В этом и состояла главная особенность брехтовской драматургии. Все его пьесы были политическими, т. е. антивоенными, антибуржуазными, антифашистскими.

В 1927 году Брехт написал пьесу «Что тот солдат, что этот». Действие пьесы рассказывает о том, что однажды бедняк-грузчик Гэли Гей вышел из дома буквально на несколько минут, чтобы купить рыбу. Он был очень добрым человеком, который не умел в нужный момент сказать «нет». Неожиданно, частично по воле случая, частично по собственной воле, он стал солдатом английских колониальных войск. Гэли Гей воюет бездумно, зло и безжалостно. Такое превращение, произошедшее с добрым человеком, неожиданно для него и для публики. Оно настолько же неправдоподобно и условно, как и создание на глазах зрителей на сцене настоящего слона. Его сделали из нескольких досок и куска материи. Это был один из центральных эпизодов пьесы, с которым несколько позже было связано множество забавных трюков.

Условность этой пьесы помогает показать актуальную в предфашистской Германии тему перестройки сознания среднего человека под натиском человеконенавистнической пропаганды и собственных темных инстинктов, которые проявляются при ее воздействии. В пьесе не были описаны события и обстоятельства последних лет Веймарской республики.

В продолжение всего своего творчества Брехт использовал при создании пьес формы притчи и параболы, которые проясняли многие проблемы, считавшиеся важными для автора. Все это четко прослеживается в следующих его произведениях: «Святая Иоанна скотобоен», 1929; «Допрос Лукулла», 1939; «Добрый человек из Сезуана», 1940; «Карьера Артуро Ли, которой могло не быть», 1941; «Кавказский меловой круг», 1949 и др.

Одной из целей брехтовской условности являлось наличие содержащегося в пьесе наглядного урока, вынесение его на суд зрителей. Драматург всегда хотел превратить театр из развлекающего в обучающий, привести его к рационалистической сухости. Это и случилось с его так называемыми учебными пьесами, которые он написал в конце 1920 – начале 1930-х годов («Говорящий „да“» и «Говорящий „нет“», 1929—1930; «Гораций и Курриций», 1934 и пр.).

В 1928 году Брехт написал драму «Трехгрошовая опера», которая относилась уже к предельно насыщенным произведениям. Эта пьеса является обработкой созданного 200 лет назад произведения английского драматурга Джона Гэя. При использовании чужих сюжетов Брехт шел двумя путями. В одном случае он перестраивал произведение, взятое за основу. Ранее написанное, известное проявляется отрывочно, порой только намеками. В другом случае Брехт практически не отклонялся от старого сюжета. Такие произведения он сам называл обработками. Использование в качестве основы чужого текста – один из приемов, при помощи которых в эпическом театре Брехта был достижим «эффект отчуждения». Вновь возникают две действительности – известная с давнего времени и вновь созданная автором. Их противопоставление играло роль комментария со стороны.

Переплетение этих двух действительностей и было основополагающим художественным принципом в «Трехгрошовой опере», которая имела шумный успех в конце 1920-х годов. Так же как и у Джона Гэя, речь шла об обитателях лондонского дна. Героями пьесы были бандит Макхит, торговец краденым Пичем, его красавица дочь Полли, девицы легкого поведения.

Старый сюжет у Брехта был разработан и развит, а также получил поддержку со стороны реальной действительности последних веймарских лет. Приближался политический кризис 1929 года, в стране были миллионы безработных и голодных, а также награбленные монополиями бессчетные капиталы. Драматург виртуозно использовал совмещение двух реальностей. Аналогии между фантастическими происшествиями на сцене и законами буржуазного мира возникали постоянно. Пьеса была написана таким образом, что давала возможность поставить спектакль с точными, остроумными репликами, эксцентричными выходками, изящно и беззастенчиво показать отталкивающие стороны буржуазной действительности.

В 1939 году Брехт написал пьесу «Мамаша Кураж и ее дети». Это тоже было произведение, в основу которого драматург положил чужой сюжет. В пьесе рассказывалось о том, как маркитантка Анна Фирлинг тащит за собой по полям Тридцатилетней войны повозку и детей. Об этом рассказывал в своей повести «Мошенница и бродяжка Кураж» немецкий писатель XVII века Гриммельсгаузен.

Сначала погибает сын Кураж Эйлиф, затем второй сын – Швейцарец, а после этого и немая дочь Катрин. Мамаша Кураж нежно любит своих детей, чисто по-матерински оберегает их от бед, и прежде всего от войны. Но война дала ей возможность заработать на жизнь, сделала ее хитрой и смекалистой. С войной связаны все ее беды и радости, на войне она зачала всех своих детей. И Кураж, хорошо зная, что такое война, проклинает и в то же время благословляет ее.

Маркитантка – это и жертва, и причина несчастий и бедствий своего народа. Даже гибель детей ничему не научила ее. Но это дает зрителям больше пищи для размышлений. Брехт, как никто другой, умел четко показать и вымышленную сцену, и живую действительность. Он не только политик и философ, он еще и поэт, который не разучился удивляться и удивлять, умеет, прослушав историю, пересказать на свой лад и, подобно сказочнику, завуалировать мораль, и зритель не сразу догадается, что искать ее следует в пестрой ткани неожиданных событий.

В 1940 году драматург создал пьесу «Господин Пунтила и его слуга Матти», в основу которой он положил рассказ финской писательницы Хеллы Вуолийоки. В облике помещика Пунтилы существуют два человека – добрый и злой. Добрым помещик бывает только в состоянии опьянения, того особого «пунтиловского» опьянения, благодаря которому он становится похож на человека. То есть это стоит понимать так, что добрый Пунтила – это всего лишь сказка, позволяющая увидеть чудовищность помещичьей трезвости.

В 1938—1939 годах драматург закончил первую редакцию пьесы «Жизнь Галилея», которую он значительно переделал в 1947 году. В первом варианте герой и его поступки были более положительными. Создавая образ ученого, который отрекается от сделанного им открытия, автор исходил из политической ситуации Германии тогдашнего времени. После 1933 года многие вынуждены были носить своеобразную маску и для видимости отказываться от собственных убеждений.

Вторая редакция пьесы предусматривала иной период истории, и отношение автора к своему главному герою изменилось коренным образом. Но все-таки в обеих редакциях произведения Галилей поставлен перед выбором, который осложнен постоянно возникающими новыми обстоятельствами. Перед ним маячат сразу несколько решений, различных воплощений своей человеческой сути и судьбы сделанного открытия.

С 1933 по 1945 год Брехт создал много произведений, которые были посвящены антифашистской теме. В этой работе он одинаково виртуозно применял средства как эпического, так и традиционного «аристотелевского» театра.

Характерной пьесой можно назвать произведение «Швейк на Второй мировой войне» (1941—1944). Бравый солдат Швейк из знаменитого романа Гашека с его мнимой наивностью и простодушием всеми силами сопротивляется приказам фашистских властей. Он стал для Брехта воплощением «истинно отрицательной позиции народа, который сам является единственной положительной силой».

Последним произведением Брехта, которое он написал до разгрома фашизма, стала пьеса «Кавказский меловой круг» (1944—1945). В этом произведении были воплощены все принципы эпического театра. Иллюзия жизнеподобия разрушалась уже тем, что сценическое действие было лишь воплощением рассказа, который ведет сидящий на просцениуме певец. В основе пьесы – старинная легенда, в которой две матери ведут спор о праве на ребенка, и о судье, который при помощи хитрости смог определить настоящую мать. В прологе и эпилоге все это обрамляется современной действительностью, т. е. два грузинских колхоза ведут спор о праве на землю в долине. В этом отчетливо просматривалась мысль: человек имеет право на то, что он может вырастить и отдать всем.

Все на свете принадлежать должно

Тому, от кого больше толку, и значит:

Дети – материнскому сердцу, чтоб росли и мужали,

Повозки – хорошим возницам, чтоб быстро катились,

А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.

Такой вывод содержал в себе большое человеческое и нравственное понятие и стал итоговым для зрелого творчества Брехта.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.