Раздел IV. СТИЛЬ Глава 1 СТИЛЬ КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Раздел IV. СТИЛЬ
Глава 1
СТИЛЬ КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Эстетика выработала некие универсальные подходы к изучению стиля. Однако мы совершили бы ошибку, если бы, касаясь в данном случае кино, прямо перенесли сюда суждения, сложившиеся, например, в теории литературы или, скажем, архитектуры.
Мы не разгадаем назначение стиля, его обязательность, его органичность без учета неповторимой специфики именно данного искусства, имеющего свой предмет и пользующегося своим материалом.
В стиле идея как бы материализуется. Нигде это так не очевидно, как в архитектуре; здесь стиль наглядно выражен в материале, стиль можно здесь, как говорится, потрогать, измерить. Наука о стиле в архитектуре - точная наука. Стиль египетской архитектуры - геометрия.
Стиль литературы проявляется в языке, образ здесь материализуется в слове.
В кино первоэлементом стиля является кадр. Но если бы мы имели дело только с кадром, это было бы не новое самостоятельное искусство, а движущаяся фотография, композицию и стиль которой мы бы изучали по законам живописи.
Специфика кино состоит не в структуре кадра, а в движении кадра в кадр, то есть в монтаже. Здесь кино начинает обладать свойством, каким не обладают никакие другие искусства - ни пространственные, ни временные. Но, став искусством времени в формах пространства, искусство кино не «захватывает» их свойства, не «смешивает», - синтез здесь имеет совершенно другой смысл и объединяет в себе «не сходства, а различия пространственно-временных искусств; имея свой предмет и свой материал, кино оказывается в собственных границах, его способ рассказа-показа не подвластен не только искусствам, существовавшим до него (литература, театр, живопись, музыка, архитектура), но и после него возникшим (телевидение).
И все-таки изучать стиль кино лишь в сфере монтажа и кадра-плана также односторонне и потому в конце концов неплодотворно, как если бы мы ограничили себя в изучении стиля литературы лишь сферой языка (то есть ограничились бы лингвистическим подходом к теме) или же архитектуры - сферой геометрии.
Материализуясь в форме, стиль к форме не сводится.
В кино длина плана, ритм смены планов меняют значение фильма, характеризуя его принадлежность к той или иной школе, эпохе, идеологии.
Из одних и тех же элементов Гриффит и Эйзенштейн сложили разные кинематографические системы. Каждый был эпическим художником, но эпос у каждого имел свои запасные выходы. У Гриффита - в мелодраму, у Эйзенштейна - в трагедию.
«Мой «Грозный» вышел из «Потемкина», - заметил Эйзенштейн.
Расшифруем это крылатое выражение.
В «Потемкине» в центре драмы оказалась масса. Обаяние картины состоит в том, что масса ведет себя по законам психологии отдельного человека, то есть масса приобретает значение личности. «Потемкин» разрешился «Грозным», когда война так обнажила трагический ход русской истории.
«Потемкин» - произведение немого кино. «Грозный» - звукового.
«Грозный» и «Потемкин» - разные эпохи в кино, а ведь между ними пролегло всего два десятилетия. Другие искусства к этому моменту уже имели вековые традиции, кино же еще было «великим немым», оно как искусство успело пройти только первую фазу; экрану еще предстояло в эти два десятилетия овладеть говорящим словом, а затем цветом и изменить формат, вследствие чего изменилась сама природа его драматургии. Стиль монтажно-поэтического кино 20-х годов, столь полно выраженный в «Броненосце «Потемкин», резко меняется в 30-е годы в «Чапаеве», с его прозаической интонацией и разработанной драматургией характера; ощущая исторические перемены, эпос изменил свой стиль, кино стало драматическим, и это видно по тому, как решительно Васильевы перерабатывали очерковую, даже дневниковую по своей сути повесть Фурманова, которую положили в основу своего фильма.
Сегодня эта же повесть была бы экранизирована по-другому: современный фильм может сохранить стиль дневника, а рассказчик может стать и действующим лицом и повествователем - последнее происходит под влиянием телевидения.
В стремительном изменении природы экрана киноведы видят причины быстрого старения фильмов. Конечно, это не относится к шедеврам. Шедевры не стареют. Каждое новое поколение как бы обновляет их в своем восприятии. Продолжая доставлять нам эстетическое наслаждение, такие произведения, как немые «Потемкин» или «Золотая лихорадка», звуковые «Чапаев» или «Под крышами Парижа», уже неповторимы и вместе с тем продолжают воздействовать на современный кинематографический процесс. «Немое» и «звуковое» оказались разными моментами единого процесса. Только теперь видна близость этих художественных стихий, ставших формирующими началами стиля современного звукозрительного кино.
Стиль - проблема историческая, чем и объясняется трудность постановки этой проблемы в кино. Литературоведение опирается на знание древнерусской литературы, литературы XVIII, а также XIX веков. Начала и концы кино пока еще сходятся в пределах жизни одного поколения людей. Кино как искусство в целом современно, и если мы говорим об этапах, то необходимо подчеркнуть, что это не столько этапы истории, сколько моменты формирования самого феномена кино как искусства. Без учета этого обстоятельства проблема стиля в кино может оказаться несостоятельной, особенно когда мы говорим о современном стиле. В кино явления не успели разделиться эпохами. Обращаясь к истокам, мы, по существу, обращаемся не к истории, а к реальности вчерашнего дня, без которого неясен сегодняшний.
Изучение стиля необходимо для понимания, почему происходят перемены в искусстве и в чем истинный смысл этих перемен.
Стиль не только совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль, несет в себе идею художественности, стиль - критерий художественности. «Стачка» казалась сначала нехудожественным произведением, на самом же деле с этой картины начинался новый стиль в кино.
Разумеется, изучение стиля плодотворно, если ведется системно, то есть на разных уровнях.
И на уровне отдельного произведения.
И на уровне биографии художника, обладающего индивидуальным стилем.
И на уровне художественных направлений. Историческая идея в определенные моменты развития общества может дать стимулы к объединению усилий художников, сохраняющих свою личную манеру и в то же время выражающих некий общий принцип эстетического отношения к действительности, - в таком случае стиль приобретает расширительное значение и становится направлением. Так возникло советское «монтажно-поэтическое кино», «немецкий экспрессионизм», «итальянский неореализм», «польская школа», английское «свободное кино», документальная «нью-йоркская школа», «фантастический реализм» Латиноамериканского кино. Каждое из этих направлений возникло на разной исторической почве, существовало в совершенно определенных хронологических рамках и связано с конкретным моментом истории, с миросозерцанием этого момента. Стиль на этом уровне обнаруживает свою связь с методом, и это, может быть, самое существенное для системного изучения проблемы.
История французского кино, как и его современное состояние, не может быть осмыслено без анализа таких возникших на разных этапах направлений, как «авангард» двадцатых годов, «народный фронт» - тридцатых, «новая волна» - пятидесятых. Перед нами пример разрыва традиций, «рассечения» стиля, обусловленного особенностями общественного развития, не обеспечившего преемственности в художественном процессе.
Что касается советского кино, то мы можем говорить о деформациях кинематографического процесса - они произошли в тридцатые годы в связи с запрещением «Бежина луга», в сороковые - «Ивана Грозного» (вторая серия), в шестидесятые - «Андрея Рублева». Конечно, дело не только в этих трех картинах, мы в дальнейшем назовем и другие произведения, которые каждый раз могли бы составить фронт, который достигло бы кино, развивайся оно в своем естественном устремлении. Когда время сопротивляется стилю, в нем самом обнаруживается эклектика, которую оно навязывает искусству.
Киноведение в изучении проблемы стиля еще не накопило достаточного опыта. Положение здесь не идет ни в какое сравнение с тем, как обстоит дело в других областях искусствознания, и в особенности в литературоведении. О значении, которое придают литераторы данной проблеме, говорят такие исследования, как третий том «Теории литературы» (1965), специально посвященный проблемам стиля, созданный авторским коллективом Института мировой литературы имени А.М. Горького. Институтом изданы также коллективные монографии: «Проблемы типологии русского реализма» (1969), «Типология стилевого развития XIX века» (1977), «Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии» (1978). Отметим и такие индивидуальные исследования, как «Проблема авторства и теория стилей» В. Виноградова (1961), а также «Проблема литературного стиля» Г. Поспелова (1970), «Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы» М. Храпченко (1975). Один из важнейших аспектов этих исследований - индивидуальный стиль писателя; на эту тему вышли еще ранее и специальные книги - «О стиле Льва Толстого» П. Громова (1977) и «Стиль сказов Бажова» Р. Гельгардта (1958); в этой связи можно было бы вспомнить и вышедшую еще в 1941 году книгу В. Виноградова «Стиль Пушкина». В нашу задачу не входит дать исчерпывающую биографическую справку по теме; названы книги, которые у автора на памяти и о которых, как киновед, он говорит с нескрываемой завистью. В самом деле, где книги о многообразий стилей кино, о стиле и «методе, о типологии стилевого развития советского киноискусства; где, наконец, книги или хотя бы статьи «Стиль Эйзенштейна», «Стиль Довженко», «Стиль Тарковского», «Стиль Шукшина»? Практика жаждет подобных исследований, и молодостью киноведческой науки вряд ли можно оправдать неразработанность этих проблем. Как бы мы ни были внимательны к трудам наших собратьев по смежным искусствам, куда в широком смысле этого слова относятся и литература - мы снова возвращаемся к этой мысли, - пользоваться их исследованиями можно до определенного предела, ибо индивидуальный стиль имеет не только тот или иной талантливый кинематографист, само кино имеет свою «индивидуальность», свой «талант» и потому проявление стиля в нем специфично.
И все-таки мы были бы несправедливы, если бы сказали, что киноведение вообще равнодушно к этой проблеме. О стиле - особенно в трудах основоположников советского кино - высказано немало идей, имеющих и сегодня огромное значение; дело только в том, что, говоря о стиле, они, как правило, называли это по-другому.
Монтажная концепция Л. Кулешова есть концепция стиля отечественного кино, пережившего исторические перемены под воздействием революции.
Исследования Э. Шуб и Д. Вертовым хроники выходят далеко за пределы данного предмета, их идеи сегодня стали обоснованием «документального стиля» в кино.
Статьи С. Эйзенштейна. В. Пудовкина и А. Довженко об эпическом фильме дают нам представление о новом стиле игрового кино, а поскольку каждый из них к тому же разъяснял свой собственный подход к этой проблеме, мы находим у них поразительный по своей конкретности материал для изучения индивидуального стиля каждого из этих неповторимых мастеров.
Материалы Всесоюзного творческого совещания кинематографистов (январь 1935, года) составили книгу [1], которая помогает понять нам, как художественный поиск тех переломных лет проявляется в стилевых образованиях современного кино.
[1] За большое советское киноискусство.- М., 1935.
Значительным вкладом в изучение стиля следует по праву считать книгу А. Мачерета «Художественные течения в советском кино» (1963); некоторые идеи этой работы автор развил затем в книге «Художественность фильма» (1975). Данной проблеме посвящена и глава «К проблеме стиля» в теоретическом исследовании Л. Козлова «Изображение и образ» (1980).
Изучающий вопросы стиля в кино не пройдет и мимо дискуссии на эту тему, развернутой на страницах журнала «Искусство кино» в 1978-1979 годах. В статьях проявилось преимущество периодического издания, способного вовлекать в киноведческий обиход произведения новейшие, не отягощенные предрассудками устойчивых суждений. В дискуссии очевиден столь ценимый в наше время научно-практический подход к предмету. В то же время статьи в совокупности помогают, наконец, понять, почему именно коллективным трудам так часто недостает (как это ни парадоксально) системности. Ни один из авторов, так сказать, не отвечает целиком за проблему и потому не стремится, естественно, определить само понятие стиля в кино. Иногда даже кажется, что некоторые статьи написаны не на тему, но, даже оказываясь на периферии ее, они очерчивают границы темы, ее сопредельные проблемы, особенно такие, как, с одной стороны, жанр, с другой - метод. Даже не досказав, авторы дают пищу для размышлений, а иногда и для споров, но в этом и заключается задача научной дискуссии.