Глава четвертая. СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА

Глава четвертая. СЦЕНИЧЕСКАЯ ВЕРА

В самом тесном взаимодействии со сценической свободой находится сценическая вера актера в правду вымысла.

Говоря о сценической (или творческой) вере, мы употребляем это слово не в буквальном его значении, а придаем ему особый, условный смысл, превращая в профессиональный термин.

Разумеется, нельзя, глядя на нарисованные декорации, верить, что это настоящий лес, или, воздавая королевские почести товарищу по труппе, верить, что он сделался настоящим королем. Однако серьезно относиться к декорации как к лесу или к товарищу по труппе как к королю можно. В этом как раз и заключается одна из важнейших профессиональных способностей актера, которую мы называем сценической верой.

Необходимо понять, что суть дела заключается здесь именно в слове серьезно. Актер должен уметь, находясь на сцене, серьезно относиться к вымыслу — так, как если бы это была самая настоящая правда. Серьезно и если бы — в этих двух словах вся магия театрального искусства. Не притворяться серьезным, не серьезничать на сцене, как это обычно делают дилетанты, умения которых в лучшем случае хватает на то, чтобы скрыть от зрителей смущение, неловкость, стыд (серьезный, мол, человек, а какой чепухой занимаюсь!), а по-настоящему, до конца, до самого дна своей души быть серьезным на сцене — вот способность, которой должен обладать каждый профессиональный актер, если он не хочет испытывать чувство стыда на сцене и хочет, чтобы зритель ему верил.

Поэтому вместо термина "сценическая вера" иногда употребляют выражение "актерский серьез". Понятно, что слово "серьез" здесь берется не в смысле отсутствия улыбки, смеха, а как нечто гораздо более глубокое, как нечто внутреннее, благодаря чему актер, находясь на сцене, может и заплакать всерьез, и улыбнуться всерьез, и расхохотаться всерьез в связи с условно-театральными, вымышленными поводами и причинами, которые даны ему содержанием пьесы.

Убежденность актера — необходимое условие убедительности его игры

Сценическая вера актера, его "серьез" является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Эта убежденность — необходимое условие убедительности его игры для зрителей.

Только тогда актерская игра становится убедительной, когда сам актер до конца убежден в необходимости именно этих своих действий и поступков, именно этих слов и движений, именно этих интонаций и жестов. Что значит — убежден в необходимости? Это значит, что никакие другие действия, поступки, слова, движения и т. п. не годятся, а нужны именно эти и только эти. Если актер хотя бы чуть-чуть усомнится в правильности своего сценического поведения, тотчас же в его "серьезе" образуется трещина: он утратит сценическую свободу, его игра потеряет убедительность и зритель перестанет верить в правду вымысла.

Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался актер — сомневается и зритель.

Если актер произносит слова роли только потому, что их написал автор пьесы, а по существу своей сценической жизни не чувствует в них никакой потребности, не ощущает внутренней необходимости, или, лучше сказать, неизбежности их произнесения, если он осуществляет те или иные движения — садится, встает, переходит с одного места на другое — потому только, что так установил режиссер, а сам при этом не чувствует никаких внутренних побуждений для осуществления этих движений и переходов, то сколько-нибудь убедительной жизни на сцене возникнуть не может.

И ни один режиссер реалистической школы не удовлетворится собственной работой до тех пор, пока выполнение всех его указаний не сделается органической потребностью актера. Такой режиссер не может быть доволен, если его указания выполняются лишь в порядке профессиональной дисциплины, — ему необходимо, чтобы каждое, самое ничтожное его задание стало для актера осознанной необходимостью, проникло в его плоть и кровь, было до такой степени прочувствовано, чтобы артист не мог его не выполнить.

Актер реалистической школы подчиняет свое поведение на сцене требованию, которое Е. Б. Вахтангов сформулировал так: "Мне нужно". Это означает, что о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом слове и движении актер может сказать: "Мне нужно сделать это движение", "Мне нужно произнести это слово", "Мне нужно выполнить это действие".

Вахтангов указывал при этом, что формула "Мне нужно!" живет двумя смыслами, дополняющими друг друга; соединяясь, они образуют третье значение, заключающее в себе всю полноту предъявляемых к актеру требований. Все зависит от того, на каком слове сделать ударение. Можно сказать так: "Мне нужно!" Или: "Мне нужно!" Или, наконец: "Мне нужно!" (ударение и на том, и на другом слове).

Рассмотрим все три варианта в их существенном значении.

"Мне нужно". Это значит, что актер до конца осознал (понял и почувствовал) необходимость именно этого действия, этого поступка, этих слов и т. д., в силу чего это действие, этот поступок, эти слова стали ощущаться им как обязательные для образа, как нужные ему.

Чтобы этого добиться, актер должен правильно с точки зрения идеи данного образа и того психологического характера, который выведен драматургом, объяснить данное действие, данный поступок или слова героя пьесы. Объяснить— значит установить мотивы и цепь, т. е. ответить на два вопроса: почему и зачем (или для чего)? Почему и для чего герой совершает данное действие, поступок или произносит данные ему автором слова? Если актер верно ответит на такие вопросы, он в значительной степени приблизится к ощущению необходимости осуществить этот поступок и произнести эти слова.

Чтобы это ощущение необходимости сделать полным и абсолютно непререкаемым, надо призвать на помощь также и второй смысл вахтанговской формулы.

"Мне нужно". Это значит, что актер почувствовал необходимость данных слов, действий и поступков не только для действующего лица пьесы, но и для самого себя в качестве действующего лица. Это значит, что артист в какой-то степени себя самого почувствовал этим лицом, внутренне отождествил себя с ним. "Мне нужно" — это значит: нужно моим нервам, моей крови, моему телу, моей душе — словом, всему моему существу.

Как же этого добиться?

Для этого нужно найти такое объяснение поведению действующего лица, которое было бы не только верным для образа (т. е. выявляло бы данный характер и соответствовало предлагаемым обстоятельствам), но и убедительным для самого актера, насыщало бы его творчески, питало его чувства, связывало его с образом. Необходимо, чтобы в объяснении действий, слов и поступков героя заключалась не только объективная сторона роли, но и субъективно-актерская — момент соединения, слияния человеческой личности актера с образом.

Допустим, что перед артистом стоит задача сыграть роль Чичикова в "Мертвых душах". Что является основным мотивом всех действий и поступков Чичикова, их движущей пружиной? Стремление разбогатеть. Гоголь так и называет Чичикова: приобретатель. Стремление приобретать — неодолимая страсть Чичикова. Чтобы стать Чичиковым, актер должен, пока находится на сцене в образе Чичикова, хотеть приобретать.

Но как это сделать, если самому актеру совершенно не свойственно это стремление, если оно чуждо его человеческой природе? Пусть актер в таком случае спросит себя: а для чего Чичиков приобретает? Зачем ему богатство? Что Чичиков стал бы делать, если бы он разбогател? Иначе говоря: о чем конкретно думает Чичиков, когда мечтает о богатстве? Может быть, он купил бы себе дом в Петербурге? Какой? Как бы он его обставил? Может быть, он женился бы? В поэме Гоголя есть на это прямое указание. Но в таком случае, где он стал бы жить со своей женой: в столице, в деревне? Какие у него были бы дети? Какой образ жизни он установил бы? Как он стал бы воспитывать своих детей?

Словом, пусть актер помечтает за Чичикова.

Можно не сомневаться, что разные актеры по-разному создадут в своем воображении эти чичиковские мечты.

Так, один из них вообразит себя сидящим в большой, отлично обставленной гостиной в обществе своего многочисленного потомства (ведь Чичиков мечтает иметь детей).

Другой промчится в своем воображении по Невскому проспекту в великолепном экипаже, запряженной парой чудесных рысаков, и будет с наслаждением прислушиваться к почтительным возгласам прохожих: "Чичиков едет, Чичиков едет!.."

Третий увидит себя в обществе красавицы жены; четвертый устроит великолепный бал в своем дворце и с радушием хлебосольного хозяина будет принимать гостей; пятый примется изумительно хозяйничать у себя в поместье и т. д. и т. п.

Для Чичикова, вероятно, в той или иной степени годятся все эти мечты. Но для каждого актера годится только такая чичиковская мечта, которая способна взволновать его самого, возбудить темперамент и вызвать желание действовать. А для этого необходимо, чтобы в создаваемой фантазии актера чичиковской мечте был хотя бы крохотный кусочек самого актера как человеческой личности. Нужно, чтобы в эту чичиковскую мечту актер вложил и нечто интимно близкое ему самому, такое, в чем проявилось бы какое-нибудь его собственное пристрастие, собственное влечение, собственный вкус. Только тогда эта мечта будет творчески плодотворной, только тогда она создаст в актере самочувствие "Мне нужно" и будет содействовать, таким образом, акту творческого перевоплощения артиста в образ.

Однако нам могут возразить, что все чичиковские мечты могут быть глубоко чужды сознанию современного актера.

Так ли это?

Рассмотрим приведенные выше примеры. Разве нельзя допустить, что фантазия актера, заставившего Чичикова (в первом примере) мечтать о своем потомстве, пошла именно этим путем, потому что сам актер склонен помечтать о своих будущих детях? Правда, Чичиков и современный актер, вероятно, по-разному мечтают о детях! Хорошо, пусть по-разному, но так или иначе они все же оба хотят иметь детей. Этого пока вполне достаточно.

Пойдем дальше. Разве нельзя предположить, что чичиковские мечты во втором примере созданы артистом, который сам питает пристрастие к породистым лошадям (может быть, в его биографии есть для того особые основания)? Или что в третьем примере эти мечты рождены артистом, который собирается жениться, в четвертом — обладающим даром гостеприимства, в пятом — чувствующим особое влечение к сельскому хозяйству (хотя бы в скромной форме дачного садоводства)?

На фундаменте какого-нибудь собственного желания, стремления или пристрастия актер может при помощи фантазии построить потом целую башню уже специфически чичиковских мечтаний. Эти мечтания будут насыщены множеством подробностей и обстоятельств, призванных характеризовать отрицательную сущность Чичикова в конкретной обстановке того времени. И поэтому они действительно окажутся очень далекими от психологии современного актера. Но эти специфически чичиковские мечты будут эмоционально переживаться актером, творчески его питать и содействовать зарождению процесса перевоплощения именно благодаря наличию в них этой первичной точки взаимного соприкосновения, этого маленького "общего" желания или пристрастия.

Конечно, Чичиков и играющий его актер любят лошадей или увлекаются сельским хозяйством по-разному, но если в этом разном есть хотя бы едва приметная общая точка, этого достаточно: отсюда, от этой точки, начнется процесс сращивания актера с образом.

"Искусство и душевная техника актера, — пишет Станиславский, — должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зерна природных человеческих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли.

Таким образом, душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний и прочего"1.

Итак, когда актер мечтает от лица своего героя, необходимо в этих мечтах иметь точку соприкосновения личности актера с создаваемым образом. Этой точкой может быть не только невинное пристрастие актера, но также и зерно какого-нибудь порока. Поэтому актер даже не всегда и расскажет о своих мечтах в качестве образа: иной раз он постесняется выставлять напоказ глубоко интимную сторону своей работы над ролью. Но это и не требуется, — важно, чтобы эти мечты питали творческую веру актера и сращивали его с образом. В дальнейшем процессе вынашивания образа эта тоненькая ниточка интимной связи между актером и образом будет играть роль пуповины, через которую актер станет насыщать зародыш будущего образа плодами своей творческой фантазии.

Если творческая фантазия артиста создаст в конце концов такую, например, чичиковскую мечту, которая, будучи в чем-то интимно близкой самому артисту, начнет по-настоящему волновать его, то это будет означать, что найдена сверхзадача образа. Мечта, ставшая сверхзадачей,— это источник темперамента роли, это то, ради чего можно делать все, что делает герой. То есть, играя Чичикова, ездить от помещика к помещику и с необыкновенной настойчивостью добиваться от каждого продажи мертвых душ: ведь мертвые души — путь к обогащению. Теперь всякое препятствие, малейшее затруднение на этом пути начнет волновать актера, вызывать в нем раздражение, досаду, гнев, — а всякая удача, наоборот, будет радовать, вселять надежду, стимулировать его настойчивость. И все это потому, что перед его умственным взором стоит волнующий образ его мечты, осуществление которой то приближается (слава богу, Собакевич согласился продать мертвые души!), то, наоборот, отдаляется (Коробочка, черт бы ее взял, никак в толк не возьмет, чего от нее хочет Чичиков).

Так благодаря увлекательной для артиста мотивировке ему становится нужно то, что нужно герою. В результате пробуждается темперамент актера, желание действовать, бороться за достижение поставленной цели. Задачи, действия и стремления образа становятся задачами, действиями и стремлениями самого актера. Так реализуется третий, обобщенный смысл вахтанговской формулы: "Мне нужно". На основе этой формулы актер приобретает необходимую убежденность в правильности своих слов и действий на сцене. Вместе с убежденностью приходит и сценическая свобода, а также творческая вера в правду вымысла, которая заставляет и зрителей верить во все, что происходит на сцене.

Сценическое оправдание

Итак, мы видим, что путь к сценической вере — это убедительное для актера объяснение, увлекательная для него мотивировка всего, что происходит на сцене и что он сам делает в роли. Секрет актерской веры — в хорошо найденных ответах на вопросы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К. С. Станиславский называл "сценическим оправданием".

Что значит оправдать? Это значит — объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение имеет право называться "сценическим оправданием", а только такое, которое целиком реализует формулу "Мне нужно". Для того чтобы стать сценическим оправданием, мотивировка, во-первых, должна быть верной (т. е. соответствовать идее данного образа и всего спектакля) и, во-вторых, предельно убедительной, или даже больше чем убедительной — увлекательной для самого актера.

Итак, сценическим оправданием мы будем называть верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку.

Мотивировку — чего? Всего, что находится и происходит на сцене. Ибо на сцене не бывает ничего такого, что не нуждалось бы в верной и увлекательной для актера мотивировке, т. е. в сценическом оправдании. Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера — словом, все, решительно все!

Почему используется именно этот термин — оправдание! В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать — значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду.

Как видим, это не имеет ничего общего с моральным или юридическим значением слова "оправдать". Оправдать в сценическом смысле поведение какого-нибудь негодяя, например, шекспировского Яго, — это отнюдь не значит признать его невиновным в тех преступлениях, которые он совершает. Это значит — установить мотивы и цели его отвратительных поступков и таким образом объяснить его поведение. В результате этого объяснения наш моральный приговор над Яго может оказаться еще более строгим и беспощадным, чем без этого объяснения.

Случайности на сцене и их оправдание

Значение сценических оправданий в работе актера огромно. Чем добросовестнее и чаще прибегает артист к этому средству стимулирования сценической веры, тем большего мастерства он достигает в области внутренней техники. Такому актеру ничто не страшно на сцене. Никакие случайности и неожиданности его не смутят, он с честью выйдет из любого положения. Его не испугает ни опоздание партнера на выход, ни неожиданное отсутствие на сцене какой-нибудь необходимой для игры вещи, ни забытая им самим или партнером реплика — словом, ничто не нарушит процесса его жизни в качестве образа и не поставит в тупик. Ибо против всех случайностей и неожиданностей у него есть превосходное оружие, и он им отлично владеет. Таким оружием в руках актера-мастера и является сценическое оправдание.

Всякая случайность на сцене немедленно должна быть оправдана — так гласит закон внутренней техники актерского искусства. При помощи оправдания случайность включается в логику сценической жизни. Больше того, она может быть использована как новое обстоятельство в жизни героя, открывающее возможность для нахождения новых, интересных и ярких сценических красок.

Всякая случайность или неожиданность на сцене должна быть, как говорят актеры, "обыграна" (вспомним, как великолепно Щукин в "Егоре Булычеве" обыграл неожиданно брошенный в него посох). Но обыграть что-либо можно, только оправдав обыгрываемое, т. е. превратив его при помощи своей фантазии в элемент сценической жизни, в частичку той правды, которую создают актеры своим творчеством.

Настоящий мастер не боится никаких неожиданностей и случайностей на сцене, наоборот — он их любит. Вызывая в актере мобилизацию всех его творческих сил, эти случайности стимулируют его фантазию и не только не разрушают его сценическую веру, как это бывает с дилетантами и новичками, но даже усиливают и укрепляют ее, доставляя актеру большое творческое удовлетворение.

Итак, для того чтобы обрести абсолютную убежденность в правильности всех своих сценических поступков и играть с той уверенностью и с тем творческим спокойствием, которые так характерны для больших мастеров, артист должен приобрести привычку добросовестно, тщательно и подробно оправдывать все, что касается его жизни на сцене в качестве образа.

Специфика актерского воображения

Известно, что процесс фантазирования в каждом искусстве имеет свою специфику, зависящую от особенностей данного искусства. Существует воображение, необходимое для работы писателя; оно отличается от воображения, свойственного художнику-живописцу, и оба они отличаются от воображения, необходимого музыканту. Существует также и специфически актерское воображение.

Актер, разумеется, может обладать и другими видами воображения, и даже очень, очень хорошо, если он ими обладает: искусство актера — сложное искусство, и всякое воображение ему пригодится. Но без специфически актерского воображения мастеру никак не обойтись. Тот, у кого актерское воображение начисто отсутствует, не должен быть актером.

Что же такое актерское воображение? В чем его отличие от всех других видов художественного воображения? В том, что для актера фантазировать — значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер не вне себя рисует предмет своего воображения (как это стал бы делать живописец или скульптор), а самого себя ощущает действующим в качестве образа.

Мы не забыли, что материалом в искусстве актера являются его действия. Поэтому для актера фантазировать — значит действовать, но не на самом деле, а пока еще только в воображении, в своих творческих мечтах. Воображая что-либо из жизни своего героя, артист не отделяет себя от него: он думает об образе не в третьем лице — "он", а в первом — "я".

Фантазируя, актер видит вне себя только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых его воображением) должен видеть и его герой. Например, если актер, работающий над ролью Чацкого, будет мысленно рисовать себе прошлое во взаимоотношениях Чацкого и Софьи, в частности, сцену их прощания перед отъездом Чацкого за границу, то "видеть" в своем воображении он будет только Софью (и при этом не своими глазами, а глазами Чацкого). Самого же Чацкого он будет ощущать в самом себе, действуя в своем воображении в качестве Чацкого.

Исходя из сказанного, мы можем установить следующее: для того чтобы слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз слиться с ним в своем воображении.

Актерское воображение ближе всего к воображению, которое бывает свойственно человеку в детстве и ранней юности, когда он склонен подолгу мечтать, воображая себя то великим полководцем, то полярным исследователем, то летчиком... Да и творческая вера актера, которую он добывает при помощи своей фантазии, тоже дает все основания сравнивать его с ребенком. Недаром работа актера называется "игрой", а его самое драгоценное профессиональное качество, проявляющее себя в способности верить в правду вымысла, очень часто называют "актерской наивностью".

Чтобы лучше понять специфику актерской фантазии, следует обратить внимание еще на одну ее особенность.

Как известно, воображение человека может воспроизводить ощущения, создаваемые всеми пятью органами чувств (зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные, вкусовые), создавать яркие представления об этих ощущениях. Значение этих представлений, связанных с различными органами чувств, в различных искусствах неодинаково. Так, в искусстве живописи первостепенное значение имеют зрительные представления, в скульптуре — осязательные, в музыке — слуховые; в работе литератора участвуют представления, связанные со всеми пятью органами чувств.

А как обстоит дело в актерском искусстве?

Несомненно, что творческое воображение актера, как и воображение писателя, включает в себя представления всех пяти видов. Однако не эти представления являются доминирующими в актерском воображении, а те, которые связаны с выполнением действий. Всякое же действие, как мы знаем, есть акт психофизический. Поэтому ни одно действие не может быть выполнено без участия мускулатуры нашего тела. И если мы в воображении воспроизводим какое-нибудь действие, то непременно приводим в деятельное состояние мускульную память.

Когда человек в своем воображении выполняет какое-нибудь действие — объясняется в любви, приказывает, просит, отвергает, утешает, — он непременно ощущает себя совершающим ряд движений, необходимых для выполнения данного действия: мысленно подходит к партнеру, берет его за руку, усаживает в кресло или, наоборот, отстраняет партнера, сам от него отходит, произнося при этом мысленно всевозможные речи — нежные, страстные, гневные — и сопровождая эти речи различными жестами.

Мечтающий таким образом человек остается безмолвным и неподвижным. Но это так выглядит только со стороны. На самом деле мышцы человека в это время работают, однако то, что они осуществляют, по своим размерам столь незначительно, что правильнее это называть не движениями, а зародышами движений или мускульными представлениями. Соответственно все, что возникает при этом в психике актера, правильнее назвать не чувствами, а зародышами чувств, или эмоциональными представлениями.

Артист, если можно так выразиться, фантазирует главным образом своими мышцами. Заметим, кстати, что он не только фантазирует, но и "наблюдает" мышцами, — почему так важно для актера развивать свою мускульную память.

Практические выводы из суждений о сценической вере

Из всего сказанного нами о сценической вере можно извлечь следующие выводы:

1. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен верить в правду всего, что на ней происходит (воспринимать вымысел всерьез, относиться к нему как к правде).

2. При помощи верных для спектакля и увлекательных для самого себя мотивировок (сценических оправданий) актер должен добиться абсолютной внутренней убежденности в необходимости всего, что он делает на сцене (по формуле: "Мне нужно!"). Только тогда он сможет верить в правду вымысла, и только тогда его игра будет убедительной для зрителя.

3. Сценическое оправдание — путь к вере. Все, что находится и происходит на сцене (включая также и все случайности), должно быть оправдано актером при помощи его фантазии.

4. Фантазия актера, питающая его сценическую веру, должна:

а) создавать не голые факты, не анкетные данные и общие места, а яркие живые представления (образы), чувственно-конкретные и увлекательные для самого актера;

б) иметь характер, свойственный именно актерской фантазии, т. е. вынуждать актера внутренне проигрывать все, что он нафантазирует (иначе говоря, вынуждать его действовать в воображении в качестве сценического героя, приводя в деятельное состояние мускульную память).

Воспитание сценической веры

Воспитание в актере способности верить в правду вымысла достигается в результате длительной и настойчивой тренировки актерской фантазии, тренировки, направленной на разрешение всевозможных задач в области сценического оправдания. Много и часто оправдывать что-либо — значит тренировать свою фантазию и развивать в себе, таким образом, сценическую веру.

Способность оправдывать все, что находится и происходит на сцене, должна быть развита в актере до степени органической потребности. Если ученик помнит о своей обязанности оправдывать и принуждает себя к выполнению этой обязанности, конечная цель еще не достигнута. У актера должна быть выработана привычка оправдывать. Если актер может оправдать то, что происходит и окружает его на сцене, это очень хорошо. Но этого недостаточно. Нужно добиться, чтобы он органически не мог оставить что-либо неоправданным. Необходимо, чтобы его фантазия незаметно для него самого постоянно подогревала, возбуждала, кормила его творческую веру при помощи непрерывно поставляемых творческих оправданий.

В полном объеме задача воспитания сценической веры в актере может быть решена только в результате прохождения всего курса. Однако для успешного ее разрешения нужно с самого начала направить внимание учащихся в эту сторону. Это может быть достигнуто при помощи специальных упражнений.

К элементарным упражнениям на оправдание можно перейти незаметно для учащихся путем постепенного усложнения упражнений на сценическое внимание. Начать можно с того, что преподаватель, предлагая учащимся сосредоточить свое внимание на том или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый. Это означает, что каждый должен ответить самому себе на вопрос: почему и зачем я рассматриваю данный предмет, слушаю те или иные звуки, размышляю на ту или иную тему?

Пока проводились чистые упражнения на внимание, ответы на эти вопросы были для всех очевидными и не выходили за пределы реальной действительности; они могли быть сформулированы примерно так: я рассматриваю этот предмет потому, что мне это задано преподавателем, и делаю это я для того, чтобы развить в себе необходимую для актера способность управлять своим вниманием. Теперь же ответы должны выйти за пределы действительности и перейти в область вымысла, в сферу фантазии и воображения. Теперь ученик должен дать ответы на эти два вопроса в форме вымышленных, но непременно интересных, увлекательных для него самого мотивировок.

Добросовестное, подробное, с увлечением составленное оправдание непременно наложит свой отпечаток на самый процесс сосредоточения своего внимания, сделает его более глубоким, более активным, придаст ему определенную эмоциональную окраску. По этим признакам преподаватель всегда сможет установить, не спрашивая заранее ученика, насколько убедительно для себя ему удалось мотивировать заданный ему объект.

После того как упражнение выполнено, преподаватель может для проверки предложить ученику рассказать о своем оправдании. Это предложение полезно сделать тому, кто лучше других выполнил упражнение на внимание, и тому, кто сделал это хуже остальных. Сравнение рассказов того и другого может оказаться весьма поучительным. Как правило, у того, кто не смог добиться настоящей сосредоточенности, и оправдание оказывается бледным, неинтересным, мало разработанным, формальным. У того же, кто продемонстрировал активную и глубокую сосредоточенность, и оправдание бывает полноценным; оно в этом случае делается в форме яркого, подробного, образного рассказа.

Сопоставив оправдание обоих исполнителей, преподаватель имеет, таким образом, возможность наглядно продемонстрировать взаимозависимость между сосредоточенным вниманием актера и сценическим оправданием этого внимания, иначе говоря, между вниманием и фантазией: чем лучше работает фантазия, тем глубже и активнее внимание и, наоборот, чем активнее и глубже сосредоточенность, тем лучше работает фантазия.

Другой тип упражнений на оправдание заключается в следующем: по сигналу преподавателя все учащиеся мгновенно принимают какую-нибудь неожиданную для самих себя позу (позы могут быть самые эксцентричные). Потом, оставаясь некоторое время в принятой позе, каждый должен найти для нее убедительное оправдание. Искать оправдание в этом случае следует в области физических действий, а не психических состояний.

Например, ученик принял такую позу: тело откинуто назад, руки подняты над головой, одна нога поджата. Эта поза может быть оправдана так: замахнулся, держа в руках топор, чтобы расколоть полено; в это время подбежал котенок; чтобы не ударить его топором, инстинктивно поднял ногу, желая отбросить котенка.

Еще пример. Ученик принял следующую позу: сидя на стуле, вытянул вперед правую руку и левую ногу. Оправдание: с левой ноги снимают сапог; сапог туго снимается, поэтому правой рукой уперся в столб.

Третий тип упражнений на оправдание состоит в том, что преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой действий и предлагает учащимся их оправдать, не меняя их последовательности.

Например: вхожу в комнату, сажусь за стол, пишу кому-то записку, подхожу к книжному шкафу, ищу нужную мне книгу, нахожу, прочитываю в ней какую-то страницу, сажусь в кресло, задумываюсь, беру со стола записку, рву ее и выхожу из комнаты, захватив книгу.

Оправдывая эту схему, кто-нибудь сочинит, например, подробную историю о том, как он подружился с чудесной девушкой и в конце концов горячо полюбил ее, но признаться в своем чувстве не решался. Однажды она попросила его принести ей какуюто книгу, он решил вложить в эту книгу записку с признанием в любви. Придя домой, сел за стол и написал записку, потом нашел в шкафу нужную книгу, хотел вложить в нее записку, но устыдился своей робости и, поразмыслив, порвал записку; захватил книгу и отправился объясняться лично.

Если окажется, что в рассказе ученика не все оправдано, преподаватель может при помощи ряда вопросов заставить его продолжить упражнение. В нашем примере преподаватель может предложить ученику ясно и точно ответить на вопросы: Кто эта девушка? Как он с ней познакомился (когда и при каких обстоятельствах)? Какую книгу она попросила? Что он написал в своей записке? И т. п.

Подобные вопросы заставят фантазию учащегося энергично работать в поисках все новых и новых оправданий, всячески изощряться и изворачиваться, добиваясь убедительности мотивировок. Когда преподаватель увидит, что ученик действительно пережил в своем воображении заданные ему действия на основе нафантазированных оправданий, он может предложить ему осуществить все это на сцене, т. е. сыграть этюд.

Возможен и более сложный вариант описанного упражнения. Преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой поступков для общеизвестного литературного героя (например, для Гамлета, Чацкого) и предлагает учащимся оправдать этот ряд действий, исходя из характера данного лица. То есть объяснить, при каких обстоятельствах данный персонаж мог бы совершить этот ряд поступков в указанной последовательности. Такие упражнения следует осуществлять только в форме рассказа учащегося о найденных им оправданиях, так как выполнение этого рассказа на сцене в форме этюда было бы для учащихся на данном этапе задачей непосильной.

Описанные упражнения на оправдание схемы физических действий, развивая творческую фантазию учащихся, имеют еще и другое немаловажное значение. Если студент научится создавать "предлагаемые обстоятельства", оправдывающие ту или иную схему, ему потом легче будет овладеть обратным процессом — научиться в соответствии с предлагаемыми пьесой обстоятельствами строить схему своего физического поведения. Умение же актера построить схему своих физических действий, оправданную предлагаемыми обстоятельствами пьесы и характером действующего лица, имеет огромное значение для работы актера над ролью.

Существенную пользу для развития фантазии приносит и такое упражнение: учащимся предлагается, глядя на фотографию какого-нибудь неизвестного им человека, рассказать о его жизни — определить профессию, черты характера, взгляды, привычки, отношения с другими людьми. Это может натолкнуть учащихся на аналогичные упражнения не с фотографиями, а с живыми людьми. Особого времени в этом случае не нужно, ибо такие упражнения можно проделывать где угодно: в вагоне поезда, в автобусе, на улице, в любом общественном месте. Помимо фантазии такие упражнения развивают наблюдательность, память, чувство характерности, проницательность и т. д.

1 Станиславский К. С Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 228.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.