Где кончается филология?

Где кончается филология?

[240]

1

Давным-давно, на заре нашей филологической юности, мой друг задал мне задачку по поэтике: [241] «Что общего между всеми куплетами “Маленькой балерины”»? [242]

Задачку, как оказалось, простенькую, я не решил – и тем лучше усвоил полученный урок. Предлагаю ее читателям (торопитесь с отгадкой, она следует сразу за текстом).

Я – маленькая балерина,

Всегда нема, всегда нема,

И скажет больше пантомима,

Чем я сама.

И мне сегодня за кулисы

Прислал король, прислал король

Влюбленно-бледные нарциссы

И лак фиоль…

И, затаив бессилье гнева,

Полна угроз,

Мне улыбнулась королева

Улыбкой слез…

А дома в маленькой каморке

Больная мать

Мне будет бальные оборки

Перешивать.

И будет штопать, не вздыхая,

Мое трико,

И будет думать, засыпая,

Что мне легко.

Я маленькая балерина,

Всегда нема, всегда нема,

И скажет больше пантомима,

Чем я сама.

Но знает мокрая подушка

В тиши ночей, в тиши ночей,

Что я усталая игрушка

Больших детей!

Ответ (опирающийся на понятие темы как инварианта) – «немота», причем не только балерины, но и ее партнеров (короля, королевы, матери). На рамке это формулируется прямо (скажет больше пантомима) , а затем иллюстрируется серией немых сценок (с присылкой цветов, улыбкой слез, штопкой костюма и рыданиями в подушку). Их смысл прописывается вполне четко (влюбленность; гнев; угрозы; думать, что…; знает, что… ), но вслух персонажами не проговаривается – затаивается. Парадоксу «многозначительной немоты текста» вторит жанровый контраст между бессловесностью сценок и живописущим их монологом якобы немой героини (плюс – в музыкальной версии – травестийное мужское исполнение женской роли).

В этих парадоксах и состоит главный секрет «Маленькой балерины». Не заметить его, не суметь идентифицировать и включить в разбор, пытаясь подменить его анализ привлечением сколь угодно интересных сведений о театральных пристрастиях Вертинского, истории костюма, технологии штопки и шитья, проблематике династического брака, социальном положении балерин и экономической географии производства игрушек для детей и взрослых, – значило бы не справиться с первой и основной профессиональной задачей, стоящей перед филологом. За ней законно следуют такие, как рассмотрение вероятных подтекстов (например, «Сероглазого короля» Ахматовой), обзор соответствующего репертуара готовых литературных мотивов (тяжелое детство, поношенная одежда, ma pauvre m?re, язык цветов, Художник и Царь и т. п.) и соотнесение с историей и техникой словесного, в частности поэтического, изображения жестов, пантомим, немых сцен – экфрасисом в широком смысле слова. Но где-то и эта интермедиальная экскурсия должна закончиться.

Почему? Да просто потому, что филолог – специалист по грамматике, метрике, тематике, метафорике, композиции, текстологии, цитации, теории пародии и т. д., а не по философии, политэкономии или квантовой механике. Он, разумеется, может и часто вынужден производить самые неожиданные разыскания, но экспертом является прежде всего в филологии и, памятуя о «принципе Питера», [243] должен по мере сил подавлять тайную мечту быть произведенным в философы на троне и вершители мировых судеб.

О том, что литературоведению следует сосредоточиться на решении именно литературоведческих задач, почти сто лет назад писал Якобсон. В его знаменитом пассаже [244] стоит подчеркнуть аспект, обычно воспринимаемый как чисто риторический росчерк, – сравнение литературоведения с полицией при исполнении ею своих властных обязанностей. На полицейской метафоре строится и структуралистское уподобление литературоведа Шерлоку Холмсу, возводящее нарративную технику к схеме детективного жанра, с его незаметными уликами (= предвестиями), ложными версиями (= отказными композиционными ходами) и финальным раскрытием преступления (= развязкой сюжета). Шерлок Холмс разгадывает тайные пружины действий преступника – литературовед вскрывает тайны конандойловского и вообще повествовательного искусства. Соревновательно-силовой характер взаимоотношений между исследователем художественного текста и его автором был в свое время рассмотрен в оригинальном эссе Сергея Зенкина. [245]

Властные и территориальные проблемы – неотъемлемая составляющая всякого дискурса, тем более – столь публичного, институализованного и престижного, как общественные науки. В противовес традиционному литературоведению, привыкшему арестовывать всех подряд, формалисты, а за ними и структуралисты, попытались ограничить пределы филологической юрисдикции, но последующие школы (интертекстуальная, деконструктивная, новоисторическая) не только вернули филологии мандат на аресты подозреваемых ею лиц в смежных с литературой регионах, но и уполномочили выносить приговоры по преступлениям, совершенным уже на самих этих, казалось бы, не подведомственных ей территориях. Если раньше показания философов и других посторонних лиц привлекалась для того, чтобы уличить, в чем требуется, писателя и его персонажей, то теперь филологи получили право уличать философов, историков, социологов и т. д. в приверженности той или иной тропике. Встает поэтому вопрос типа сформулированного в свое время Бабелем (в рассказе под названием, подозрительно напоминающим заглавия статей формалистов): «Где начинается полиция и где кончается Беня?»

2

Целый ряд вопросов такого рода возникает при знакомстве с недавней статьей Бенедикта Сарнова «И стать достояньем доцента…». [246] Я очень уважаю Бенедикта Михайловича за его разнообразные, особенно гражданские, доблести, [247] но откровенно говоря…

Начать с заглавия. Блоковскую цитату Сарнов нацеливает в интертекстуалистов (которых путает с постструктуралистами), выставляя их лжеучеными, посторонними литературе, вроде профессора Серебрякова. Но цеховое противопоставление поэта литературоведам теряет всякий смысл под пером словесника, – как, между прочим, и подразумеваемое противопоставление, уже внутри филологической гильдии, занудам-доцентам самого автора статьи, неизбежно подпадающего под следующую же строчку (И критиков новых плодить) . В отличие от поэзии, которой, к счастью для Блока, [248] разрешено быть глуповатой, критика призвана отличать глубокие мысли от поверхностных, мысли от чувств, чувства от риторических поз и смысл от его поэтического воплощения. Непонимание того, что писатель, издатель, критик, литературовед, составитель хрестоматий, школьный учитель литературы и собственно читатель являются членами единого института литературы, играя каждый свою роль в литературном процессе, – понятное у поэта, на какой-то (вполне традиционный) апофатический момент усомнившегося в своем назначении, – не к лицу плодовитому профессиональному истолкователю литературы, готовому посвятить длинный разбор даже не творчеству Мандельштама или Зощенко, а продукции пресловутых доцентов. [249]

Интеллектуальная сторона дела тесно переплетена с территориальной, один из аспектов которой состоит в том, что в России критик убежден (подражая уже другому поэту), что он больше, чем критик. Поэтому он берется как за мировые проблемы (ну это ладно, – если надо, силовые структуры его поправят), так и за литературно-теоретические, [250] уже сам выступая в силовой роли и обрекая литературоведов, скромно возделывающих свой сад, оправдываться и доказывать свою общественную полезность.

Нападки на интерекстуалистов разных мастей – статью одного из которых Сарнов сокрушенно обнаруживает на страницах «Вопросов литературы» [251] – строятся по несложной и все-таки логически безнадежной схеме. Начинается каждый раз с принципиального отвержения самой идеи литературных перекличек, потом предъявляются и с фельетонным сарказмом изничтожаются неудачные находки доцентов, затем приводятся примеры интертекстов, правильно угаданных недоцентами (или доцентами, временно переборовшими свою псевдоученость), и в заключение еще раз торжественно повторяется заклинание о вредности интертекстуального метода.

Так, пожурив интертекстуалистов за желание всюду видеть тайны, требующие разгадывания, и осмеяв несколько расшифровок, предложенных в книге И. П. Смирнова «Роман тайн “Доктор Живаго”», Сарнов через несколько страниц демонстрирует удачное интертекстуальное прочтение Пастернака, принадлежащее не кому-либо из членов гелертерской мафии, [252] а собрату-писателю, – то место из «Алмазного венца», где Катаев злорадствует по поводу обнаруженной им переклички «Спекторского» с поэмой Якова Полонского «Братья»:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.