Пабло Пикассо

Пабло Пикассо

История, кажется, не знала художника, творчество которого вызывало бы столько споров. О Пикассо никто не говорит спокойно; одни его поносят, другие превозносят. Ему посвящены сотни книг на различных языках. О нем писали Аполлинер и Элюар, Маяковский и Арагон, Пабло Неруда и Кокто, Рафаэль Альберти и Веркор, Макс Жакоб и Незвал; ему посвящали длинные трактаты и восторженные поэмы. Многие художники, критики, журналисты вот уж полвека издеваются над ним. В различных городах мира — в Париже и в Праге, в Токио и в Риме, в Нью-Йорке и в Стокгольме, в Мехико и в Цюрихе, в Сан-Паулу и в Амстердаме, в Москве и в Берлине — выставки его работ становятся событием, о котором говорят не только в среде художников, но на улицах, в клубах, в кафе, в метро. Сорок лет назад я присутствовал на премьере балета «Парад», декорации были написаны Пикассо, и когда занавес поднялся, в зрительном зале началась драка между сторонниками художника и его противниками. В 1956 году я был на ретроспективной выставке Пикассо в Париже; на улице, возле музея, где помещалась выставка, люди спорили с таким ожесточением, что прибежали полицейские. Республиканская Испания, желая показать любовь испанского народа к Пикассо, назначила его почетным директором знаменитого музея Прадо. Народная Польша наградила его высоким орденом. Гитлер приказал удалить его картины из музеев. Трумэн назвал его искусство «развращающим», и Черчилль, который на досуге занимается художественной самодеятельностью, пренебрежительно отозвался о живописи Пикассо. Дворец Гримальди в Антибе превращен в музей Пикассо. В музеях почти всех столиц мира имеются залы, где собраны работы этого художника. Говорят, что его искусство понимают немногие. Имя его известно сотням миллионов людей. У него много друзей, у него много и противников; одни его называют «буржуазным растлителем», другие — «формалистом», третьи — «большевиком в искусстве».

Пабло Пикассо родился в 1881 году в Малаге — на юге Испании. Его отец, Хуан Руис, был художником и преподавателем рисования; он писал предпочтительно букеты сирени и голубей. Мальчик помогал отцу, который поручал ему иногда дорисовывать детали — лапки голубей.

(Первые работы Пикассо подписывал «Руис-Пикассо», а потом выбрал фамилию матери, которую звали Марией Пикассо.)

Отрочество Пикассо провел в Корунье и в Барселоне, учился в художественной школе, потом был принят в Мадриде в высшее художественное училище. Он ездил несколько раз в Париж, много думал о развитии живописи, издавал художественный журнал.

В 1904 году он решил поселиться в Париже, который привлекал его как художественный центр Европы. «В Париже я почувствовал себя свободным, — рассказывает он, — живи Сезанн в Испании, его, наверно, расстреляли бы…» Он подружился с передовыми писателями того времени — Аполлинером, Максом Жакобом, с художниками — Матиссом, Браком. С тех пор он живет во Франции.

Его первые работы, вызвавшие в свое время бурю, были написаны в начале XX века. Теперь эти холсты — «Арлекин» или «Портрет поэта» — кажутся классическими, но любая новая вещь Пикассо вызывает восторг одних, негодование других, как и пятьдесят пять лет назад. Однако негодующих с каждым годом все меньше и меньше: даже люди, чуждые искусству, начинают понимать, что от Пикассо не отмахнешься, что он не один из тех эфемерных ниспровергателей, которые заполняют собой столбцы газет и год спустя забываются. Вот уж шестьдесят лет, как Пикассо работает; это немалый срок. Когда он выставил свои первые работы, еще был жив Сезанн, еще шли споры вокруг импрессионистов, еще мало кто знал имена Ван Гога и Гогена. Европа тогда увлекалась Ибсеном и Малларме, мюнхенскими декораторами, роковыми женщинами Франца Штука и «Островами смерти» Бёклина, эпикурейцами Анатоля Франса, парадоксами Уайльда — мирная, чуть заспанная Европа, не подозревавшая, что десять лет спустя в душное лето раздастся выстрел в Сараеве и начнутся кровавые годы, тяжелая заря XX века. Искусство Пикассо выдержало испытание временем. Кто теперь любуется Бёклином? Кто помнит футуриста Маринетти, призывавшего жечь музеи? Кто читает стихи дадаистов? А трудно себе представить и 1909, и 1959 годы без Пикассо.

Порой спорят: следует считать Пикассо испанским художником или французским? (У нас некоторые произносят его фамилию по-французски — с ударением на последнем слоге, другие говорят «Пикассо».) Конечно, Пикассо был и остался испанцем, он страстно любит свою родину; он похож на старого испанца, и характер у него испанский, и вкусы, и многие привычки. Этого никто не отрицает. Споры начинаются при попытке определить его место в искусстве. Я читал книги французских искусствоведов, которые неизменно говорят об испанской сущности живописи Пикассо, о его истоках — о Греко, о Веласкесе и, конечно же, о Гойе, о национальном характере — страстном, мрачном, изобилующем противоречиями. Испанец Д’Орс доказывает, что в живописи Пикассо ничего нет испанского — он связан с искусством Италии и Франции, он — прямой наследник Леонардо да Винчи и Пуссена.

Я включил мой очерк о Пабло Пикассо в книгу «Французские тетради» не потому, что причисляю его к французам. Конечно, он испанец с головы до ног. Но я думаю не о том, откуда он пришел, а о том, чью культуру он в первую очередь оплодотворил. Все его творчество неотрывно связано с путями французского искусства XX века. Вполне возможно, что, если бы он остался в Испании, его действительно расстреляли бы — это догадки молодого Пабло. Во всяком случае, вне художественной жизни Парижа он не стал бы Пикассо. Значит, нельзя отделить Францию от него и его нельзя отлучить от Франции.

Подобно мастерам Возрождения, Пикассо увлекался многим и за многое брался. Он живописец и скульптор, театральный декоратор и график; много времени он посвятил керамике; по его рисункам изготовляли гобелены. Он иллюстрировал различные книги: «Неведомый шедевр» Бальзака и стихи Гонгоры, «Естественную историю» Бюффона и «Лисистрату», стихи Элюара «Лицо мира» и «Метаморфозы» Овидия. Он сделал декорации для многих балетов; его вдохновляла музыка Дариуса Мийо и Фальи.

Он все время работает. Когда я с ним познакомился в 1915 году, он привел меня в мастерскую, заполненную холстами. Я увидел натюрморты на пустых сигарных коробках, на кусках фанеры, на стенах. Пикассо, ласково и лукаво усмехаясь, говорил, что порой не может видеть незаписанного пространства. Меня удивила большая пирамида тюбиков с красками. Он объяснил, что в ранней молодости у него часто не бывало денег на краски; вот почему, продав несколько холстов, он закупил краски оптом «на всю жизнь». Тогда ему было тридцать четыре года, слава его едва занималась. В 1954 году я поехал к нему в Валлорис. Он был знаменит и сед, но, как прежде, не переставая работал; в мастерской нельзя было повернуться — холсты, папки с рисунками, скульптура. Четыре года спустя я увидел его в Каннах. На мольбертах были начатые холсты, на столе рисунки. Ему было семьдесят семь лет, но он напомнил мне молодого, тридцатичетырехлетнего художника, который когда-то показывал мне свои кубистические холсты. Он работал каждый день с утра до ночи. О нем нельзя сказать, что он трудолюбив, — в работе он воистину неистов.

Историки искусства обычно разделяют творчество Пикассо на периоды: «голубой», «розовый», «негритянский», «кубистический», «классический» и так далее. Мне это деление кажется несколько произвольным. Пикассо всегда искал форм, которые могли бы передать его мысли и чувства. Эти формы порой резко менялись, но не раз он возвращался к тем формам, которые, казалось, оставил; почти всегда он работал одновременно в разных манерах.

Будучи в Париже, Маяковский пошел к Пикассо и видел его работы. Как известно, Маяковский в 1922 году (впрочем, и потом) ненавидел так называемое академическое искусство. Он писал: «Могу рассеять опасения. Никакого возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет. Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка совсем серовская. Портрет женщины грубо реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом. Его большие так называемые реальные полотна, эти женщины с огромными круглыми руками — конечно, не возврат к классицизму, а если уж хотите употреблять слово „классицизм“ — утверждение нового классицизма. Не копирование природы, а претворение всего предыдущего кубического изучения ее».

Так было и до, и потом. В 1906 году Пикассо написал портрет американской писательницы Гертруды Стайн, вполне реалистический в самом узком смысле этого слова; специалисты его относят к «иберийской манере»; и тогда же он начал большую картину «Женщины Авиньона», которую специалисты причисляют к «негритянскому периоду» и которая открыла короткую эпоху кубизма. В годы фашистской оккупации Пикассо дошел в своем стремлении расчленить зримый мир на геометрические формы до пароксизма; к этому времени относятся его самые мрачные и непонятные холсты; но тогда же он сделал много рисунков вполне реалистических.

Он мне как-то сказал, что, начиная работу, не всегда знает, в какой манере будет рисовать или писать: «Так, как лучше смогу выразить, что хочу…» Порой форма в произведениях Пикассо настолько непривычна, что она поглощает все внимание, о ней спорят. Но для него самого форма никогда не имела самодовлеющего значения: он пробовал, как лучше передать то, что хотел.

Есть среди холстов Пикассо такие, которые мне кажутся непонятными. Многим непонятны и те его картины, которые я понимаю и люблю. Здесь встает вопрос о понимании искусства, или, если прибегать к газетному языку, о «доходчивости». Бесспорно, ни один честный художник не работает нарочито непонятно; поэзия не кроссворды, и живопись не ребусы. Однако далеко не всегда произведение искусства легко доходит до сознания читателей, слушателей, зрителей. Порой это объясняется тем что художник еще не нашел совершенной формы для своих мыслей и чувств. Порой дело в недостаточной художественной подготовке читателя или зрителя. Маяковскому работы Пикассо показались понятными. Это было в то время, когда Маяковский писал «Люблю». Теперь эта поэма кажется понятной всем, но я помню, как возмущались ею многие, утверждая, что это «набор слов», «бред». Да и теперь не всем восторгающимся Маяковским понятны его ранние стихи.

Живопись, по-моему, труднее для понимания, чем литература, хотя бы потому, что в школе учат понимать поэзию, развивают в подростке поэтическую культуру, а о пластических искусствах говорят редко, вскользь. Все французы читали Ронсара, Расина, Гюго, но далеко не все видели картины Клуэ, Пуссена, Курбе, а если и видели, то мимоходом, не задумываясь над ними.

Новые формы всегда встречали сопротивление. Когда были выставлены первые работы Энгра, знатоки говорили, что «Энгр не умеет рисовать». Сторонники классицизма с возмущением встретили холсты Делакруа. Есть во Франции «Маленький словарь Ларусса»; это дешевый энциклопедический словарь, переиздающийся каждый год и рассчитанный на самый широкий круг читателей. В 1946 году в этом словаре были даны репродукции посредственных академических художников — Ленепе и других — как образцы лучшего, что есть в живописи. Десять лет спустя словарь не дает даже имени Ленепе, а среди образцов мирового искусства мы видим репродукции работ Мане, Ренуара, Сезанна, Пикассо рядом с Рембрандтом, Рафаэлем, Пуссеном и другими мастерами прошлого.

«Я не ищу, я нахожу», — как-то в сердцах ответил Пикассо людям, которые представляют его путь как непрестанные поиски новых форм. Конечно, он величайший новатор, конечно, он порвал с эстетическими нормами не только академических художников, но также импрессионистов. Он хотел и хочет выразить свою эпоху. Никогда он не работал над формой ради формы. Я не знаю ни одного художника, который был бы так далек от формализма, как этот неистовый бунтарь.

Пикассо не вырос на пустом месте, многие художники прошлого оказали на него влияние: и его соотечественники — Сурбаран, Греко, Гойя, и французы — Пуссен, Энгр, Сезанн, и художники итальянского Возрождения, и Древняя Греция, и фрески Помпеи, и Азия, и негритянская скульптура. Он знает старое искусство и любит его. Не раз он вдохновлялся образами предшественников, по-своему их интерпретируя; так, он создал свой «Портрет художника» по Греко. У него есть холсты, рожденные картинами Пуссена, Кранаха, Курбе. Он сделал ряд полотен по «Алжирским женщинам» Делакруа. Недавно он вдохновился «Менинами» Веласкеса. Можно сказать, что он унаследовал все большие традиции прошлого. В то же время он многое сокрушал. Понятия красоты условны, и негритянская скульптура показывает нам женщину, непохожую на Венеру Милосскую. Пикассо часто нарушает традиционные представления о красивом и уродливом. Порой он мне кажется волшебником, способным дать гармонию, спокойствие, радость, порой страшит разложением природы, плоти, жизни. Никогда он меня не оставляет равнодушным.

Некоторые работы Пикассо мне непонятны — не потому, что форма в них мне кажется неоправданной, а потому, что я не понимаю мыслей и чувств, их продиктовавших. Многие работы Пикассо я страстно люблю. Его живопись, рисунки и литографии на стенах моей комнаты помогают мне жить. Я не только считаю его крупнейшим художником века, я не раз чувствовал на себе влияние его работ. Я люблю его наперекор моим вкусам и привязанностям.

Я воспитан на холстах импрессионистов — художников, которые стремились изобразить мир таким, каким мы его видим и чувствуем. Они писали всегда с натуры, свое мироощущение они старались передать через формы и цвет. Их меньше всего интересовал литературный сюжет картины.

Пикассо уже в ранней молодости порвал с принципами импрессионистов: цвет, свет, воздух, природа, как их понимали Ренуар или Писсарро, его не привлекали. Были у него длинные периоды полного пренебрежения к цвету, и, пожалуй, в этом, как и во многом другом, он сродни Леонардо да Винчи. «Я не пишу с натуры, я пишу при помощи натуры», — говорит он. И вот еще его слова, многое объясняющие: «Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю».

Сюжет картины ему кажется чрезвычайно важным. Литература в живописи ему не мешает, напротив, он ее ищет. У него есть ряд сюжетов, к которым он в течение пятидесяти лет неизменно возвращается: материнство, ужасы войны, прелесть простоты, трагедия художника, тщетно пытающегося передать великолепие жизни. Он любит некоторых героев мифологии — Орфея, Минотавра. Бой быков и страшная голова быка как бы преследуют его. Всю свою жизнь он рисовал голубей, для него это не просто птицы, а любимые образы.

Любовь к Пикассо не мешает мне любить живопись, в которой, наверно, меньше глубины, меньше попыток объяснить мир и которая меня прельщает своими красками, чувствами, чувствительностью, чувственностью, — Матисса, Боннара. Я говорил, что импрессионисты, Сезанн настолько изменили наше зрение, что реалистические полотна стали тесно связанными с натурой. Пикассо вернулся к большим сюжетным композициям; он мог это сделать, потому что порвал со зрением импрессионистов, как эти последние порвали со зрением академической школы. Большие работы Пикассо — «Герника», «Война» и «Мир», кажется, единственные глубоко сюжетные композиции, созданные художником, который отказался от традиционного письма.

Некоторые произведения Пикассо ужасают: мир в них невыносимо уродлив, и вся сила художника направлена на то, чтобы показать это уродство. Он как бы свежует зримый мир, разрубает его на куски, говоря: напрасно вы любовались пристойной маской. Одну и ту же женщину он может написать совершенной, ангелической, бесконечно привлекательной и — день или месяц спустя — чудовищной.

Неумные имитаторы пытались выдать трагедию Пикассо за эстетические каноны; он сам над ними смеется. В его жестокости много испанского — от «Доброй любви» протоиерея из Ита до ран и язвы на деревянных статуях Вальядолида.

Пикассо чрезвычайно сложен, и, конечно же, сложна эпоха, в которую он живет: столкновение миров, войны, революции, начало новой эры. Чудесны полотна Боннара или Марке, но эти художники могли бы жить и в XIX веке. XX век нашел в Пикассо своего динамитчика, своего философа, своего поэта.

Часто называют «Гернику» шедевром Пикассо. Напомню, как родилась эта картина. В 1937 году гитлеровские летчики разрушили городок Гернику на севере Испании. Картина Пикассо была написана непосредственно за этим и выставлена летом 1937 года в павильоне республиканской Испании на Международной выставке в Париже. После Хиросимы и Нагасаки мы понимаем, каким кустарным было нападение на Гернику. Пикассо, однако, почувствовал в нем начало ужасных лет массового истребления людей. 1937 год стал для него тем, чем был для Гойи 1808 год, когда французские оккупанты подавили испанскую революцию. Гойя не раз в своей жизни возвращался к ужасам войны; он изображал отдельные сцены, пополняя реальность воображением. Пикассо увидел новые времена, массовую смерть, незримую и страшную. Он отказался от изображения той или иной сцены, он показал войну такой, какой он ее мыслит. Каковы зрительные элементы трагедии? Ни летчиков, ни бомб, ни орудий; умирающая лошадь, меч воина, женщина в огне, вылетающая из окна, самодовольный, спокойный бык, яркая лампа, голосящая мать, которая сжимает труп своего ребенка. Краски почти отсутствуют. Большие геометрические плоскости передают современный, механический характер бойни. Картина Пикассо вдохновила поэта Поля Элюара, который написал поэму «Победа Герники». Я был в Испании, видел горевшие города. В 1946 году, после Второй мировой войны, я снова увидел «Гернику». Скажу прямо: для меня это самое верное, самое реалистическое выражение ужасов и трагедии современных войн; я не могу глядеть на это полотно спокойно. Я вспоминаю слова Матисса о Пикассо: «Вы можете всегда им восхищаться — он пишет своей кровью…»

«Герника» была написана в 1937 году, «Зверства в Корее» — в 1951, «Война» и «Мир» — в 1952 году. Клод Руа пытается проанализировать творчество этого труднейшего мастера: «Конечно, можно было бы, не отступая от правды, дать социологическое толкование Пикассо, показать в его творчестве отголосок противоречий, раздирающих нашу эпоху, борьбу надежды и отчаяния, уничтожения и созидания, прошлого и будущего. Вполне возможно, что в итоге такого анализа станет очевидным, что Пикассо наиболее ясно выражал себя, когда воплощал гуманистические силы эпохи, и, напротив, терялся, поддаваясь силам уничтожения. Но я еще не чувствую себя в силах произвести подобный анализ, я боюсь принять правдоподобное за правду…»

Есть противоречие между жизненностью Пикассо, его страстной любовью к жизни, к природе, к толпе, к детям, к животным, к поэзии, к деревьям и той разрушительной стихией, которая порой захватывает его творчество. Вдруг он начинает рассекать, уродовать женское лицо, в котором он незадолго до того видел красоту, гармонию. Я видел двенадцать портретов одной девушки, которая позировала Пикассо весной 1954 года. Вначале она показана красивой девушкой, постепенно она становится чудовищем. Но люди, которые этим возмущаются, видимо, не хотят понять ни душевного склада художника, ни черт общества, в котором он живет. Трагизм, уродство, жестокость некоторых его произведений продиктованы не эстетическими принципами и, уж конечно, не стремлением к новаторству, а совестью, любовью к людям, глубокой обидой за человека и за человечность. Пикассо — художник-философ и художник-революционер. «Живопись не для того, чтобы украшать квартиры», — говорит он, и в этом он верен своим великим предшественникам — Микеланджело, Рембрандту, Гойе.

В ранних вещах Пикассо много лиризма, сострадания к тем горемыкам, которых он изображал. Потом начался долгий период восстания, разрушения, порой отчаяния. Конечно, и в те годы были у него просветы, многие работы двадцатых и тридцатых годов полны примирения, гармонии. Его работы последнего десятилетия мне кажутся более просветленными, как будто после страшных бурь он различает берега душевного спокойствия.

Несколько лет он провел в Валлорисе; это — маленький городок на юге Франции; Пикассо увлекся керамикой и нашел там небольшую фабрику, которая могла обжигать тарелки, блюда, кувшины. В керамике Пикассо сказалась его связь с прошлым, любовь к античному миру, к простоте и гармонии. Голуби, рыбы, человеческие лица, плоды горят и светятся.

На площади Валлориса стоит скульптура Пикассо: «Человек с бараном». Эта статуя — утверждение жизни. Школьники играют вокруг, под ветвистыми платанами вяжут старухи, шепчутся влюбленные. Еще в художественных кругах не умолкают споры, можно ли понять и принять Пикассо, а жители Валлориса с любовью смотрят на статую — для них нет столкновения различных «измов», а есть милая им площадь, человек, баран, труд, жизнь.

Когда смотришь на детские рисунки Пикассо, удивляешься — в четырнадцать лет он мастерски рисовал. Недавно я видел фильм кинорежиссера Клузо, посвященный Пикассо. В фильме нет никакого сюжета, показано, как Пикассо рисует, как из листа бумаги и карандаша силой гения возникает сонм образов. Этот фильм показывали в Москве, и всякий раз, когда из небытия появлялся рисунок, раздавались аплодисменты.

Рисунок Пикассо точен и скуп, никогда он не пытается его украсить. Рисует он по-разному: вспоминается то Энгр, то античные вазы. Рисует он много. Есть сотни голубок, сотни идиллических сцен — старики, дети, девушки, козы, бараны, деревья; сотни страшных масок — видения войны; сотни сцен из боя быков, множество портретов, особенно женских; длинная серия рисунков, показывающая бессилие художника перед жизнью: «Художник и его модели».

В 1948 году, во время Вроцлавского конгресса, Пикассо сделал мой портрет. Когда он кончил рисовать, я спросил: «Уже?» Мне показалось, что сеанс был очень коротким. Пикассо рассмеялся: «Но я ведь тебя знаю сорок лет…» (Признаюсь — я бесконечно благодарен Пикассо за этот рисунок: он помог мне понять самого себя.) Портреты Пикассо заставляют задуматься над внутренним миром модели.

Голубки Пикассо облетели мир; я видел их и в деревнях Китая, и в Аргентине, и в Индии. Голубка издавна считалась символом мира, и труднее всего придать новую силу старому образу. Голубки Пикассо необычайно чисты, трогательны, одновременно и беззащитны, как ребенок, и непобедимы, как совесть народов. Для того чтобы их создать, нужно было многое, не только знакомство с голубями. Пикассо вложил в них свое отношение к большим проблемам нашей эпохи. Не случайно он встал на сторону испанских республиканцев и не случайно в 1944 году вступил во Французскую коммунистическую партию. Он знал, что бросает вызов обществу, в котором живет; политическая позиция, которую он занял, диктовалась не преходящим увлечением, а годами опыта и раздумий. Последние годы были нелегкими для французских коммунистов; Пикассо показал одну из больших своих добродетелей — верность, верность себе, людям, веку.

Я встречал его на различных конгрессах мира; он сидел с наушниками, внимательно слушал. В его глазах было глубокое удовлетворение: он чувствовал, что вокруг него товарищи, друзья.

Я шел с ним в Риме после многолюдного митинга сторонников мира. Было это в рабочем квартале. Кто-то узнал знаменитого художника. Пикассо начали обнимать, просили подержать на руках детей, жали его руки. Эти люди, наверно, из всего, что он создал, знали только залетевшую в их дома голубку, но они понимали, что с ними — плечо к плечу — большой человек, и старались, как могли, выразить свою любовь.

Арагон об этом писал: «Миллионы людей знали Пикассо только по издевкам юмористических журналов, и вдруг продиктованный смех оборвался, его сменило глубокое сердечное доверие».

Говорят, что Пикассо виновен в успехе на Западе абстрактного (или, как говорили раньше, беспредметного) искусства. Между тем Пикассо всегда исходил от реальности предмета, природы, человека. Многое спутали художники, ему подражавшие: особенность Пикассо в том, что он не только своеобразен, он неповторим. Он сам открещивается от тех, которые считают себя его учениками или продолжателями.

Между Пикассо и современными адептами абстрактного искусства не только формальное отличие (Пикассо исходит от предмета, сторонники абстрактного искусства — от геометрии или от декоративного пятна), между ними внутренняя пропасть; Пикассо всегда был и остается гуманистом, и больше всего его интересуют человек, человеческая история, человеческая трагедия.

Его творчество едино и вместе с тем не только разнообразно, но и разноречиво; при всем внутреннем единстве оно напоминает музей с работами различных мастеров. Конечно, эти противоречия относятся к манере письма, а не к духовному облику художника, но мне кажется, что если дальновидный потомок по творчеству Пикассо сможет судить о лице первой половины XX века, то поверхностный зритель примет полотна, собранные в одном зале, за произведения различных эпох.

Трудно сказать, чем именно вдохновятся последующие поколения в творчестве Пикассо, но я убежден, что он наложит свою печать на дальнейшее развитие искусства. А для меня он — живая порука, что искусство живо, неотразимо, и его не могут уничтожить ни бомбы, ни роботы, ни суррогаты человеческих чувств.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.