НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ КАФКИ
НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ КАФКИ
Мастерство Кафки — в умении заставлять перечитывать. Его развязки — или отсутствие таковых — подсказывают толкование, но не выражают его однозначно, и, чтобы убедиться в том, что вы поняли правильно, приходится перечитывать всю историю сначала под новым углом зрения. Иногда возникает возможность двоякого понимания — а с нею опять же необходимость второго прочтения. К чему и стремился автор. Однако было бы ошибкой пытаться объяснить все до мелочей в произведениях Кафки. Только целое передает символ, и, каким бы точным ни было его выражение, художником задан лишь импульс: дословного перевода быть не может. Нет ничего труднее, чем истолковать символическое произведение. Символ всегда ускользает из-под власти того, кто его использует, и заставляет автора в действительности сказать гораздо больше, чем он намеревался. Поэтому самый надежный способ понять символ — это не провоцировать его, приступать к чтению непредвзято, не высматривать подводных течений. В случае Кафки, в частности, надо честно принять его правила игры, подходить к драме со стороны изображения, а к роману — со стороны формы.
На первый взгляд для читателя беспристрастного это тревожные приключения испуганных, но упрямых персонажей, втянутых в разгадку тайн, которые никогда не выражены ясно. В «Процессе» Йозеф К. является обвиняемым. Но суть обвинения ему неизвестна. Он, разумеется, хочет оправдаться, но не знает в чем. Адвокаты считают его дело трудным. При этом герой не пренебрегает любовью, едой и чтением газет. Его судят. В зале суда темно. Ему мало что удается понять. Он предполагает, что осужден, но почти не задумывается о том, к чему же его приговорили. Он даже сомневается иногда в существовании приговора и продолжает жить как обычно. Спустя много времени два господина, очень вежливых и хорошо одетых, приходят к нему и предлагают последовать за ними. С величайшей учтивостью они приводят его на глухую окраину, укладывают головой на камень и закалывают. Перед смертью осужденный произносит лишь два слова: «как собаку».
Конечно, трудно говорить о символе применительно к повествованию, самой заметной особенностью которого является будничность. Но будничность можно понимать по-разному. События воспринимаются читателем как заурядные во многих произведениях. Но бывает (правда, реже) и так, что сам герой находит естественным то, что с ним происходит. И здесь возникает своеобразный парадокс: чем фантастичнее приключения героя, тем будничнее тон рассказа, что вполне адекватно передает несоответствие между странностью самой человеческой жизни и простотой, с которой человек это принимает. Думается, именно таков смысл будничного тона Кафки. Мы прекрасно понимаем, что он хочет сказать «Процессом». Не раз шла речь о том, что это образ человеческого удела. Несомненно, так оно и есть. Но все одновременно и сложнее, и проще. Я имею в виду, что смысл романа для самого Кафки более личный, в нем много его собственных переживаний. В какой-то мере это и наша исповедь, но голос — его. Он живет, и он приговорен. Он узнает об этом с первых же страниц романа, неуклонное развитие которого есть его жизнь, и хотя он противится такому исходу, ничего удивительного в нем не видит. Этому отсутствию удивления он никогда не перестанет удивляться. Такого рода противоречия — первые признаки абсурдного творчества. Трагедия духа переносится в плоскость конкретного бытия. Это достижимо лишь благодаря неизменному парадоксу, который позволяет с помощью красок передавать пустоту, а через повседневные поступки — вечные устремления человека.
Точно так же «Замок» есть, вероятно, теология в действии, но прежде всего это индивидуальный путь души в поисках благодати, путь человека, который вопрошает предметы этого мира о тайне тайн, а в женщинах ищет проявлений дремлющего в них бога. Бесспорно, в образной системе «Превращения» отразилась этика потери веры. Но вместе с тем это и выражение безмерного удивления, с каким человек вдруг ощущает в себе зверя, в которого ему ничего не стоит превратиться. В этой основополагающей двойственности и кроется секрет Кафки. Безостановочное балансирование между естественностью и невероятностью происходящего, трагизмом и обыденностью, абсурдом и логикой, личным и общим обнаруживает себя во всем его творчестве и придает ему особое звучание и значимость. Только выявив все эти парадоксы и противоречия, можно понять абсурдное произведение.
В самом деле, символ предполагает два плана, мир идей и мир ощущений, плюс словарь соответствий между ними. Такой словарь составить труднее всего. Но сам факт, что мы осознаем наличие этих двух миров, сведенных вместе, выводит нас на путь их тайных соотношений. У Кафки это мир обыденной жизни, с одной стороны, и сверхбытийного беспокойства — с другой{26}. Здесь как бы непрерывно оправдывается фраза Ницше[76]: «Все великие вопросы — на улице».
В уделе человеческом — это общее место всех литератур — заключена изначальная абсурдность ив то же время неотъемлемое величие. Они совпадают, естественно. И вместе проявляются в смехотворном несоответствии между ненасытностью притязаний души и бренными радостями тела. Абсурд в том, что душа принадлежит телу, неизмеримо превосходя его. Выразить этот абсурд можно в игре контрастов. Так Кафка выражает трагизм через будничность и абсурд через логику.
Чем сдержаннее исполнение трагической роли, тем сильнее производимое впечатление. Если актер соблюдает в игре меру, то ужас, который он вызывает у зрителя, беспределен. В этом смысле есть чему поучиться у греческой трагедии. Трагизм произведения наиболее ощутим, когда судьба выступает под видом логики и естественного порядка вещей. Судьба Эдипа известна заранее. Свыше предрешено, что он совершит убийство и кровосмешение. Вся трудность в том, чтобы показать логическую систему, которая от закономерности к закономерности ведет героя к трагическому исходу. Сообщение об этой из ряда вон выходящей судьбе само по себе не ужасно, ибо оно неправдоподобно. Но если неотвратимость рока продемонстрирована в рамках повседневной жизни, общества, государства, знакомых нам переживаний, то ужас становится почти священным. Бунт потрясенного человека, восклицающего: «Это невозможно», уже заключает в себе безнадежную уверенность, что «это» возможно.
Таков секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ибо есть и другой, позволяющий по принципу «от противного» лучше понять Кафку. Человеческое сердце имеет досадную склонность именовать судьбой лишь то, что его сокрушает. Но ведь и счастье лишено логики, ибо оно тоже неизбежно. Современный человек, однако, ставит себе его в заслугу — в тех случаях, когда сознает, что счастлив. Однако можно вспомнить об избранниках судьбы в греческой трагедии и легендарных счастливчиках вроде Одиссея, к которым среди ужаснейших приключений спасение вдруг приходит само собой.
Но главное — увидеть тайное сообщничество, связывающее трагизм с логикой и будничностью. Вот почему Замза, герой «Превращения», — коммивояжер. Вот почему единственное, что удручает его в столь необыкновенном положении, это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У него вырастают лапки и усики, спина становится выпуклой, на животе выступают белые крапинки, и все это его не то чтобы не удивляет — это звучит недостаточно выразительно, — а «немного смущает». Весь Кафка в этом оттенке. В главном его произведении — «Замке» — преобладают мелочи повседневной жизни, и, однако, в этом странном романе, где ни одно действие не достигает цели и всякий раз возвращает героя к исходной точке, изображены приключения души в поисках благодати. Перевод проблемы в плоскость действия, совпадение общего и частного — уловки мастерства, свойственные, впрочем, всякому великому творцу. Герой «Процесса» мог бы зваться Шмидт или Франц Кафка. Но его зовут Йозеф К. Это не Кафка, и все-таки это он. Это средний европеец. Он как все. Но это еще и сущность К., неизвестное в живом уравнении из плоти.
Подобным же образом, желая выразить абсурд, Кафка прибегает к логике. Все знают анекдот про то, как сумасшедший удит рыбу в ванне. Врач из каких-то медицинских соображений спрашивает: «Клюет?», на что тот отвечает с неукоснительной логикой: «Ты что, дурак! В ванне?» Этот анекдот относится к разряду «абстрактных». Но в нем отчетливо видна связь абсурда с избытком логики. Невыразимый мир Кафки, в сущности, тот самый, где человек позволяет себе мучительную роскошь удить рыбу в ванне, заведомо зная, что ничего не поймает.
Таким образом, я признаю творчество Кафки абсурдным в его основных принципах. Относительно «Процесса», например, можно сказать, что успех полный. Плоть торжествует. Все налицо: и бунт (невыраженный, хотя это он диктует), и отвергающее самообман отчаяние (немое, хотя это он творит), и эта удивительная свобода повествования, воздух, которым персонажи романа дышат вплоть до смерти в финале.
Однако мир Кафки не такой замкнутый, как кажется. В эту не знающую прогресса вселенную он вводит надежду в необычной форме. В этом смысле «Процесс» и «Замок» имеют разную направленность. Они дополняют друг друга. Едва заметный шаг от одного к другому имеет невероятное значение, ибо если «Процесс» ставит проблему, то «Замок» ее в известной степени разрешает. «Процесс» дает описание, почти научное, и не делает выводов. «Замок» объясняет. «Процесс» ставит диагноз, «Замок» предлагает лечение. Но прописанное им лекарство не исцеляет. Оно лишь возвращает больного к нормальной жизни. Помогает смириться с болезнью. В каком-то смысле (вспомним Кьеркегора) заставляет ее полюбить. Землемер К. не в состоянии вообразить иной заботы, кроме той, которая его гложет. Даже окружающие начинают любить вместе с ним эту пустоту и не имеющее названия страдание, словно оно является знаком избранности. «Как ты нужен мне! — говорит Фрида землемеру К. — С тех пор как мы познакомились, мне так одиноко, когда тебя нет рядом». Это хитроумное лекарство, помогающее полюбить то, что нас убивает, и рождающее надежду в безысходном мире, этот резкий «рывок», меняющий все, и есть суть экзистенциальной революции и секрет самого «Замка».
Мало есть произведений столь неукоснительно последовательных в своем развитии, как «Замок». К. назначен землемером при Замке и приезжает в деревню. Но между Деревней и Замком сообщения нет. На протяжении сотен страниц К. будет упорно искать туда дорогу, пускаться на всевозможные ухищрения, лукавить, пробовать окольные пути и, ни на минуту не отчаиваясь, с обескураживающей верой добиваться права вступить в свою должность. В каждой главе он терпит очередную неудачу. И — возобновляет попытки. Здесь нет логики, а есть только дух последовательности. Неодолимая сила этого упорства и составляет трагизм романа. К. звонит в Замок и слышит лишь невнятный гул голосов, едва различимый смех, какое-то далекое гудение. Этого довольно, чтобы поддержать в нем надежду, — так некие знаки в летнем небе или вечера, полные неясных обещаний, наполняют смыслом нашу жизнь. Здесь кроется разгадка особой грусти, свойственной Кафке. Впрочем, не только Кафке, ибо та же самая грусть дышит в произведениях Пруста или в плотиновском пейзаже: это тоска по утраченному раю. «Мне делается очень грустно, — рассказывает Ольга, — когда Варнава говорит мне с утра, что идет в Замок: путь, вероятно, будет проделан зря, день, вероятно, потерян и надежда — напрасна». «Вероятно» — на этом оттенке у Кафки строится все. Но его рвение в поисках вечного не ослабевает. Персонажи Кафки, эти вдохновенные автоматы, дают нам образ того, чем были бы мы сами без наших развлечений{27}, полностью предоставленные самоуничижению перед божественным.
В «Замке» подчинение повседневности превращается в своего рода этику. Вся жизнь К. — в надежде быть принятым в Замке. Добиться своего в одиночку он не может и употребляет все усилия на то, чтобы заслужить эту благодать, сделавшись жителем Деревни и перестав быть в ней чужаком, которому чуть что напоминают об этом. Он хочет работать, иметь семью, вести жизнь нормального здорового человека. К. уже не выдерживает своего безумия. Ему хочется образумиться, избавиться от проклятия, мешающего ему стать в деревне своим. В этом смысле линия Фриды очень знаменательна. Эта женщина была когда-то любовницей одного из чиновников замка, и К. вступает с нею в связь из-за ее прошлого. Он обретает рядом с ней нечто, недоступное его пониманию, хотя прекрасно видит все, что делает ее навеки недостойной Замка. Здесь приходит на память странная любовь Кьеркегора к Регине Ольсен[77]. Всепоглощающий огонь вечности в некоторых людях настолько силен, что сжигает и сердца тех, кто рядом. Роковая ошибка, заключающаяся в том, что Богу отдается не божие, предстает и в истории с Фридой. Но для Кафки это явно не есть ошибка. Это концепция и «рывок». Нет ничего, что было бы не Божиим.
Еще более показателен тот факт, что землемер отдаляется от Фриды и сближается с сестрами Варнавы. Ведь семейство Варнавы — единственное в Деревне, которое полностью покинуто и Замком, и самой Деревней. Амалия, старшая сестра, отвергла домогательства одного из чиновников Замка. Постыдное проклятие, последовавшее за этим, навсегда лишило ее надежды на божественную любовь. Если человек не способен поступиться честью во имя Бога, значит, он недостоин благодати. Известная тема экзистенциальной философии: истина в противоречии с моралью. Но Кафка не ограничивается констатацией. Ибо путь его героя — от Фриды к сестрам Варнавы — ведет от веры и любви к обожествлению абсурда. Здесь Кафка опять сближается с Кьеркегором. Вполне понятно, почему тема семьи Варнавы разворачивается в конце. Землемер делает последнюю попытку обрести Бога — обрести через то, что его отрицает, узнать его не в привычном для нас обличии добра и красоты, а в пустых и уродливых ликах его равнодушия, его несправедливости и ненависти. К концу своего пути этот пришелец, требующий, чтобы Замок принял его в свое лоно, оказывается еще дальше от цели, ибо на сей раз он изменил самому себе, отвернулся от морали, логики и истин разума ради попытки, не располагая ничем, кроме безрассудной надежды, вступить в пустыню божественной благодати{28}.
Слово «надежда» применительно к творчеству Кафки вовсе не кажется мне неуместным. Напротив, чем трагичнее предстает в его изображении человеческий удел, тем более вызывающей и непреклонной оказывается надежда. На фоне подлинно абсурдного «Процесса» вдохновенный «рывок» «Замка» еще сильнее захватывает и потрясает, ибо в нем нет логики. Это в чистом виде знакомый нам парадокс экзистенциальной мысли, выраженный, к примеру, Кьеркегором[78]: «Надо нанести смертельный удар земной надежде, и только тогда можно найти спасение в надежде подлинной»{29}. Это можно перевести так: «Надо было написать „Процесс“, чтобы взяться за „Замок“».
Большинство авторов, писавших о Кафке, определяли его творчество именно как крик отчаяния, не оставляющего человеку никакого прибежища. Но такой подход нуждается в пересмотре. Надежда надежде рознь. Оптимистическое творчество Анри Бордо[79] мне представляется в высшей степени безысходным. Потому что все прихоти сердца здесь под запретом. Мысль Мальро, напротив, всегда живительна. Но и в том, и в другом случае речь идет об иной надежде и ином отчаянии. Я говорю лишь о том, что абсурдное творчество может само по себе привести к подмене, которой хотелось бы избежать. Воссоздание бесплодного бытия без претензий на выводы, отвергающее самообман воспевание тленной жизни неожиданно оказываются колыбелью иллюзий, превращаются в попытку объяснения, в обоснование надежды. И писатель уже не может без этого обойтись. Его творчество больше не является трагической игрой, каковой оно должно быть, а становится для него смыслом жизни.
Знаменательно, во всяком случае, что писатели, родственные по природе своего вдохновения, такие, как Кафка, Кьеркегор или Шестов, — словом, романисты и философы экзистенциального направления, чья мысль полностью устремлена к абсурду и его следствиям, — завершают свой путь неудержимым криком надежды.
Они обнимают Бога, который их пожирает. Надежда вкрадывается через самоуничижение. Ибо абсурд земного существования в известном смысле подтверждает для них наличие высшей сущности. Если путь земной жизни приводит к Богу, значит, безысходности нет. И то упорство, та одержимость, с которыми Кьеркегор, Шестов или герои Кафки повторяют один и тот же маршрут, свидетельствуют на свой лад об огромной вдохновляющей силе подобной уверенности{30}.
Кафка отказывает своему Богу в нравственной высоте, в неопровержимости бытия, в доброте и последовательности, но лишь затем, чтобы с большим жаром броситься в его объятия. Абсурд признан, принят, человек смиряется с ним, и с этой минуты абсурд перестает быть абсурдом. Есть ли для человека более заманчивая надежда, чем ускользнуть от своего удела? Я в очередной раз убеждаюсь в том, что экзистенциальная философия, вопреки расхожему мнению, пронизана безмерной надеждой, родственной той, которая всколыхнула древний мир, провозгласив для ранних христиан благую весть. Но как не увидеть в этом упрямстве, в «рывке», характеризующем экзистенциальную мысль, в этом межевании божественной пустоты капитуляцию мысли перед ясностью? Это пытаются представить как отречение от гордыни во имя спасения. Такое отречение было бы плодотворным. Но одно не мешает другому. Для меня нравственная ценность отказа от самообмана не уменьшается оттого, что этот отказ объявляют бесплодным, как и всякую гордыню. Ибо истина тоже, по определению, бесплодна. Все истины таковы. В мире, где есть лишь данность и нет объяснений, плодотворность идеи или метафизики — понятие, лишенное смысла.
Во всяком случае, нам ясно, в какую философскую традицию вписывается творчество Кафки. Было бы неразумно считать переход от «Процесса» к «Замку» заранее заданным. Йозеф К. и землемер К. для Кафки два полюса притяжения{31}. Используя его любимое слово, я скажу, что, вероятно, его творчество не абсурдно. Но это не должно нам мешать видеть его величие и универсальность. Он сумел с поразительным мастерством передать повседневный переход от надежды к отчаянию и от мудрости вне надежды к намеренной слепоте. Его произведения универсальны (произведение подлинно абсурдное таковым не является), потому что в них проступает потрясающее лицо человека, который отворачивается от своей природы, черпает в собственной противоречивости основания для веры, в плодотворном отчаянии — основания для надежды и именует жизнью страшный путь ученичества у смерти. Произведения Кафки универсальны, потому что они по духу религиозны. Как во всех религиях, человек у него освобожден от тяжкого груза собственной жизни. И хотя я все это понимаю и восхищаюсь Кафкой, для меня важнее не универсальность, а истина. Одно с другим не обязательно совпадает.
Моя точка зрения будет понятнее, если я скажу, что подлинная безнадежность определяется как раз критериями прямо противоположными и повесть о человеке счастливом — если из нее изгнана надежда на потустороннее — вполне может звучать трагически. Чем более захватывающей кажется жизнь, тем абсурднее мысль об ее утрате. Тут, быть может, и кроется секрет горделивой бесплодности, явленной в творчестве Ницше. Ницше, вероятно, единственный среди близких ему по мысли художников, кто вывел крайние следствия из эстетики Абсурда: суть его последнего обращения к нам основана на бесплодном и всепобеждающем отрицании иллюзий и упрямом отказе от какого бы то ни было потустороннего утешения.
Всего сказанного, я думаю, достаточно, чтобы понять капитальную важность творчества Кафки. Он переносит нас на крайние рубежи человеческой мысли. Можно в полном смысле слова сказать, что в его творчестве существенно все. Кафка ставит проблему абсурда во всей полноте. И если мы теперь сопоставим эти выводы с тем, о чем говорилось вначале, подоплеку с формой, скрытый смысл «Замка» с натурализмом стиля, несущего этот смысл, страстные и самонадеянные поиски К. — с повседневной обстановкой, в которой они ведутся, мы поймем, сколь Кафка велик. Ибо если ностальгическая тоска есть отличительный признак человека, то никто, быть может, кроме Кафки, не сумел придать такой выразительности и достоверности фантомам сожаления. И в то же время мы поймем, в чем состоит особое величие, которого требует абсурдное творчество и которого, быть может, у Кафки нет. Поскольку искусству свойственно выражать всеобщее через конкретное, бренную вечность капли воды через игру света в ней, постольку величие абсурдного писателя следует оценивать по степени разобщенности между этими двумя мирами в его изображении. Его секрет — в умении найти ту единственную точку, где они смыкаются во всей их несопоставимости.
Впрочем, это геометрическое место человека и нечеловеческого чистые сердца умеют видеть повсюду. Фауст и Дон Кихот обрели свою значимость благодаря тому безмерному величию, на которое они указывают нам земными руками. Но рано или поздно неизбежно наступает момент, когда разум начинает отрицать истины, которых эти руки могут коснуться. Наступает момент, когда творение уже не воспринимается трагически: оно воспринимается просто всерьез. Тогда человек обращается к надежде. Но надежда не его дело. Его дело — отвернуться от уловок сознания. Однако именно такую уловку и являет собою итог бурного процесса, затеянного Кафкой против мироздания. Его невероятный вердикт оправдывает в конечном счете этот уродливый и потрясающий мир, где даже кроты осмеливаются надеяться{32}.