Драматизированная действительность.

Драматизированная действительность.

Ограничения кинофильмов, посвященных нашей окружающей действительности, уже давно вызывают у документалистов желание нарушать границы, которые уважал Флаэрти. Рота, еще в тридцатые годы выступавший за то, чтобы документальное кино «охватывало индивидов», через двадцать с лишним лет пишет, что, по его мнению, «так называемый игровой фильм и подлинно документальный все больше и больше приближаются друг к другу в смысле социальной значительности и эстетической ценности» [ 12 ] . Независимо от того, произойдет ли когда-нибудь их окончательное слияние, уже сейчас имеется немало фильмов, поставленных в манере документального кино, с сюжетами, выраженными гораздо яснее «слегка намеченного». Конечно, сюжеты эти все еще исходят из материала реальной действительности и освещают типичные для нее события, но вместе с тем они почти так же компактны и отчетливы, как и многие вымышленные. К фильмам этого типа вполне можно отнести «Броненосец «Потемкин», «Мать» и другие русские-

* Джеймс Эйджи в одной из статей сборника «Agee on film» (стр. 401) приводит следующие слова режиссера Джона Хьюстона:

«У меня есть свое представление о том, что должно происходить-в данной сцене, но я не рассказываю его актерам. Вместо этого я. велю им сразу играть ее. Бывает, что они делают сцену лучше, чем я думал. Иногда у них случайно получается что-то удачное и правдивое. Я хватаюсь за такую случайность».

фильмы о революции; в связи с ними вспоминается и «Северное море» Кавальканти - одна из первых документальных картин английского кино, созданная с попыткой драматизировать реальные факты. В подобных фильмах художественное творчество совмещается или даже соперничает с присущей самой теме документальностью; придуманные добавочные детали обычно восполняют фактические события и усиливают их впечатляемость. Очевидно, что фильмы типа «Северное море», «Фарребик» и «Вместе» принадлежат к пограничной зоне, отделяющей документальное кино от игрового, в частности от его эпизодного варианта.

Вот в чем трудность классификации подобных фильмов. «Где начинается вымысел в диалоге и действии «Северного моря»?» - спрашивает Роджер Мэнвелл и тут же задает второй вопрос: «Где начинается документальность в «Гроздьях гнева»?…» [ 13 ] .

Если в драматизированных документальных фильмах воплощен найденный сюжет - словно все время растворяющийся в той среде, из которой он выкристаллизовывается, - то их, конечно, нужно отнести к документальному кино. Именно так подошел Рота к фильму «Северное море», классифицируя его как документальный фильм, находящийся «на грани того, чтобы стать игровым» [ 14 ] . «Фарребик» Жоржа Рукье - фильм о годичном цикле жизни семьи французского фермера, в котором множество кадров самой фермы и пейзажей, отображающих смену времен года, - относится к той же категории. Интерпретация материала фильма весьма объективна, а придуманные мелкие события скорее подкрепляют, чем нарушают «уважение к невидоизмененной реальности» [ 15 ] .

В противном случае - то есть когда в фильмах пограничного типа найденный сюжет настолько плотен, что он грозит подавить их неигровой характер и преимущественный интерес к фактам действительности, - мы относим эти фильмы к категории игровых, находящихся на грани того, чтобы стать документальными. Образцом подобного фильма можно считать «На Бауэри» Лайонела Рогозина - превосходный киноочерк об одной из улиц Нью-Йорка неподалеку от центра города, где расположены ночлежные дома, возле которых проводят свои дни, слоняясь без дела, вконец опустившиеся люди. Когда смотришь этот фильм, создается впечатление, что придуманная автором история центрального персонажа лишь привязана к окружающей среде, вместо того чтобы быть ее неотъемлемым элементом; вымысел, положенный в основу фильма, притягивает, словно магнит, репортажный материал, организуемый соответствующим образом.

Исторические события драматизированы и в русских фильмах о революции с той разницей, что в них диалектика марксизма подменяет фабулу как таковую.

« Finis Terrae » *.

Все попытки совместить игровой фильм с документальным связаны с трудностями, которые не стояли перед Флаэрти. Свой сюжет он находил - или ему казалось, что находил,-в процессе того, как он с камерой в руках изучал образ жизни людей, среди которых жил, поэтому его документальные съемки и «слегка намеченный сюжет» были нераздельны с самого начала. Достичь подобной нераздельности в случаях, когда такой сюжет уступает место построенному на действиях отдельных людей или на идеологической основе, весьма нелегко. Эти трудности очевидны на ярком примере неудачи Жана Эпштейна с фильмом « Finis Terrae », в котором он попытался совместить зрелый документальный очерк о бретонских рыбаках со столь же зрелым игровым сюжетом, найденным в жизненной реальности Бретани-«найденным» хотя бы в том смысле, что он заимствован из статьи в газете.

Сюжет этот строится вокруг спасательной операции:

молодой рыбак, находясь со своими тремя компаньонами на отдаленном островке, получает травму, от которой он погиб бы, если бы старый сельский врач не поспешил к нему на помощь, не побоявшись штормовой погоды; в кадрах документальной части фильма сняты каменистый остров, жители бретонской деревни, маяк, океан. Но, несмотря на то, что документальное и игровое кино диктуют совершенно различную трактовку материала-ведь сюжетное действие должно поглощать сырой материал, тогда как документальное кино призвано показывать и раскрывать его,- режиссер Жан Эпштейн старается нивелировать эту разницу стилей, явно не желая жертвовать ни одним из специфических достоинств каждого. Он всячески расцвечивает свой рассказ, но в то же время не уклоняется и от весьма сложных съемок в документальной манере. Таким путем ему, конечно, не удается заделать брешь между обеими формами повествования. В целом фильм « Finis Terrae » по-

* Конец земли (латин.).- Прим. пер. 329

лучился отнюдь не сплавом документации и вымысла, а, скорее, довольно неудачной смесью того и другого. Поэтому он особенно показателен для трудностей, с которыми сталкиваются кинорежиссеры, пытающиеся вплести плотные нити найденного сюжета в неигровую ткань документальных съемок. Требуется огромный художнический такт, чтобы соединить в единое целое монтажные куски двух разных стилей, из которых непременно состоит художественно-документальный фильм.

Что такое решение все же возможно, доказывает хотя бы фильм Лоренца Маззетти «Вместе», посвященный истории двух глухонемых лондонских докеров. Длинные пассажи, показывающие их унылое будничное существование, перемежаются сценами, решенными в манере игрового кино. Когда один из докеров забывается в любовных грезах, дело кончается тем, что ребятишки ради забавы сталкивают его, словно игрушку, в Темзу; и он молча тонет, не замеченный командой стоящей поблизости баржи. Благодаря удачному выбору сюжетных мотивов, которые все без исключения подсказаны темой немоты главных персонажей фильма, в нем почти сбалансированы драма и репортаж. Абсолютному стилистическому единству зрительного ряда мешает лишь расхождение в трактовке элемента времени между игровыми и документальными частями фильма. В документальных съемках излишне подчеркнута склонность обоих докеров «уходить в себя». В результате повторные кадры, показывающие их в таком состоянии, придают действию временную неопределенность, резко контрастирующую с четко обозначенным временем игровых сцен.

Эпизодный сюжет

Определения. В словаре Уэбстера понятие «эпизод» толкуется как «ряд событий, обладающих отчетливостью и самостоятельным значением в каком-то более длинном ряде событий, например, в чьей-то жизни, в истории, в творчестве». В соответствии с таким пониманием слова «эпизод» мы будет обозначать этим термином сюжеты. общим признаком которых является то, что они возникают и вновь исчезают в потоке жизни в том виде, в каком его отображает кинокамера. Неразрывная связь с реальностью кинокамеры определяет кинематографичность такого сюжета. Это означает, что в противном случае - то есть тогда, когда главное внимание эпизодного фильма

направлено не на саму жизнь, а на некие не поддающиеся экранизации внутренние конфликты или отвлеченные идеи,- его эстетическая ценность проблематична. Некинематографичное содержание такого фильма способно затмить кинематографичность его формы. Таков, например, эпизодный фильм «Скованные цепью», повествующий о побеге из каторжной тюрьмы одного из южных штатов Америки двух скованных одной цепью заключенных - негра и белого. Мы становимся свидетелями их отчаянных, но тщетных усилий добраться до безопасного места и, в конце концов, их поимки.

Это событие жизни героев фильма показано с явным намерением довести до сознания зрителя перемены, происходящие в психологии обоих заключенных во время побега: белый начинает видеть в негре человека, достойного его дружбы, а негр, отбрасывая подозрительность, платит за дружбу доверием. Нетрудно доказать, что в данном случае идея фильма не идет от изображенной в нем реальности, а, напротив, управляет ею; сдвиги, происходящие в душевном мире двух беглецов, предрешены замыслом, который заранее определяет и порядок и смысл кадров. Поэтому фильм воспринимается как притча о человеческом достоинстве, как проповедь, осуждающая зло расовых предрассудков. По той же причине его сюжет уже не создает впечатления ряда событий в общем потоке жизни, а превращается в назидательную театральную пьесу, реализм которой выглядит подделкой под жизнь.

В пограничной зоне между эпизодными и документально-игровыми фильмами градации настолько неуловимы, что нет смысла стремиться к тому, чтобы определить тип их построения с абсолютной точностью. Любой документальный фильм с найденным сюжетом вроде таких картин, как «Северное море» или «Вместе», может быть отнесен и к категории эпизодных фильмов; а многие игровые картины явно эпизодного характера - как, например, «Люди в воскресенье», «Тихий», «Маленький беглец», «Рим-открытый город» и т.д. носят отчетливый отпечаток документальности. Несмотря на-то, что эти два типа фильмов во многом сходны, они все же различаются в двух отношениях. Во-первых, в отличие от найденного сюжета, фабула эпизодного фильма может быть вымышленной, что очевидно на примере «Короткой встречи», «Кавалькады», а также римской новеллы из фильма «Пайза» и им подобных. И в старых фильмах французского «авангарда», как «Лихорадка», «На рейде» и «Менильмонтан», показаны вымышленные события, вставленные в опоэтизированную действительность; можно вспомнить и остроумные эпизоды немых комедий - эту неразбериху, происходящую в мире, где все идет шиворот-навыворот, в мире, совсем не похожем на документальную реальность. Во-вторых, в отличие от найденного | сюжета, эпизодный ни в коей мере не должен отображать * события и ситуации, типические для жизни той среды, которой он представлен. К эпизодным относятся и фантастические истории фильма «В глуши ночи» (1946), а также эпизоды с женщиной-водолазом из фильма «Снова» и со старым танцором в маске юноши из фильм" «Удовольствие».

Типы. Эпизодные фильмы могут состоять либо из одно единицы-то есть из эпизода, не поддающегося дальнейшему делению вроде монады и клетки, - либо из нескольких таких единиц. Первая возможность реализуется не часто, потому что эпизодная единица пригодна скорее для постановки короткометражного, чем полнометражного фильма. «Красный шар» - довольно слабый среднеметражный фильм-сказка о том, как волшебный надувной шарик сдружился с парижским мальчишкой, - является одним из немногих исключений. Однако кинопродюсеры нашли удачное применение для этой интересной и вполне кинематографичной формы сюжета в фильмах типа сборников, составленных из нескольких.коротких эпизодных единиц под одним общим названием. В виде сборников сделаны и только что упомянутые фильмы «Удовольствие» и «Снова», в которых несколько самостоятельных эпизодов механически уложены в один «пакет». Правда, все они поставлены по рассказам Мопассана в первом фильме и Моэма во втором, но это не придает ни тому, ни другому «пакету» ничего похожего на единство. И в том и в другом случае создается впечатление не целого фильма, а, скорее, случайного набора от дельных «короткометражек». (Кстати, тот факт, что во многих эпизодных единицах экранизированы короткий рассказы, не должен поколебать нашего мнения о кинематографической нейтральности этого жанра литературы.)

Вторая возможность предусматривает построение эпизодного фильма из последовательного ряда единиц. Это могут быть относительно самостоятельные единицы, нанизанные, словно бусины, на одну нитку таким образом, что между ними устанавливается некоторая логическая взаимосвязь. А могут быть и единицы, которые теряют свою самостоятельность часто настолько, что их почти невозможно различить, они становятся частицами единого сюжетного действия.