4

4

И наконец, очень кратко об Анненском, ритме и мировоззрении. Помешанный на историзировании любого факта, Быков утверждает, что пастернаковская «невнятность проистекала от того, что поэтическими туманностями маскировалась неясность мировоззрения. К прямому высказыванию он подошел только тогда, когда сложилась его картина мира; сложить ее ему никак не давали обстоятельства, влияния, собственная мягкость и податливость.» (с. 571). Все наоборот. Мировоззренческие установки Пастернака сложились очень рано, он высказывал их последовательно и упорно. Вот только форма была слишком хитроумной. Это и вызывало восхищение читателей – они видели лишь мерцающий смысл. В «Живаго» поэт повторил то, что говорил стихами. Отсюда читательский раскол – у ясно проговоренного прозой уже совсем иная стать, другой ритм.

Анненский – поэт на столетие вперед разработавший сигнальную систему русской поэзии. Он много значил в судьбе Пастернака. Ахматова рассказывала, что однажды, когда она упомянула Иннокентия Федоровича, Пастернак загорелся, и захлебываясь, проговорил несколько часов подряд. Вот только она. ничего не запомнила. Но сейчас – только об одном – названии первого сборника Анненского: «Ник. Т—о. Тихие песни». Ну да, имя Одиссея в пещере Полифема. Но тихое хитроумие певца превосходит улиссовское: обложка книги одновременно описывает и понятия античного метрического стихосложения, и квинтэссенцию поэтики Анненского. ИКТ (арсис) – удар, подъем, сильная часть стихотворной стопы; ТЕЗИС – положение, опущение, слабая часть стопы, тихая, безударная. (Это, конечно, утрированное описание ритма, к тому же первоначально термины имели значение, обратное принятому впоследствии – об этом у М. Л. Гаспарова.) Анненский говорит всем своим творчеством, что в «никто» растворен икт, в тихом скрывается громкое, в слабости – сила: «На темный жребий мой я больше не в обиде: И наг, и немощен был некогда Овидий».

А теперь, пожалуй, вернемся к Пастернаку, к его стихотворению из «Второго рождения» (для Быкова – это вход в официоз, в «симфонию с властью»; опустим его ернические рассуждения о фальши, униженной интонации и якобы ссылках поэта на свои былые заслуги):

Когда я устаю от пустозвонства

Во все века вертевшихся льстецов,

Мне хочется, как сон при свете солнца,

Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо.

Незваная, она внесла, во-первых,

Во все, что сталось, вкус больших начал.

Я их не выбирал, и суть не в нервах,

Что я не жаждал, а предвосхищал.

И вот года строительного плана,

И вновь зима, и вот четвертый год.

Две женщины, как отблеск ламп Светлана,

Горят и светят средь его тягот.

Мы в будущем, твержу я им, как все, кто

Жил в эти дни. А если из калек,

То все равно: телегою проекта

Нас переехал новый человек.

Когда ж от смерти не спасет таблетка,

То тем свободней время поспешит

В ту даль, куда вторая пятилетка

Протягивает тезисы души.

Тогда не убивайтесь, не тужите,

Всей слабостью клянусь остаться в вас.

А сильными обещано изжитье

Последних язв, одолевавших нас. (I, 413)

1931

Ударная стройка движется, женщина освобождена, электрификация проведена («Светлана» – элекроламповый завод). Мы приближаемся, нет, уже почти вошли в светлое будущее. Конечно, «мы» – калеки, люди былого, новый человек раздавит нас. Но именно в культурных остатках прежнего мира, в реликтах, сохраняется икт, сила. Они оставляют след как реликвии («всей слабостью клянусь остаться в вас» – см. – Реликвимини). «Тезисы души» – ритмический посыл, утверждение силы в слабости. Голос поэта – провидческий («я предвосхищал»). Он протягивает в даль «тезис души» – идеалистическую веру в «социализм Христа», тихую веру в то, что в мир возвратится «этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский» – Спаситель. Для того и создан поэт, чтоб предвосхищать положения этого ритма истории, эту музыку благой вести. На этом основано новое христианство Пастернака. На этом ритме он и настаивает в «Лейтенанте Шмидте»:

О государства истукан,

Свободы вечное преддверье!

Из клеток крадутся века,

По колизею бродят звери,

И проповедника рука

Бесстрашно крестит клеть сырую,

Пантеру верой дрессируя,

И вечно делается шаг

От римских цирков к римской церкви,

И мы живем по той же мерке,

Мы, люди катакомб и шахт. (I, 312)

Государство – это икт, ударная сила, палка, она проявлена и уравнена в своих действиях и с диктатом гладиаторской арены, и с дрессурой цирка, и с церковными угрозами. В этой системе, в этом историческом ритме (удара силы и затишья, зиянья, пропуска), «по той же мерке», живут «люди катакомб и шахт». Выход из тьмы на свободу, заслоненный государством, – пропуск к солнцу, выход к свету знания, то есть к Христу. Только слабые, подземные, сохраняют эту таинственную силу прорыва из безысходности.

Позже два этих текста встретятся. Объединив усилия стихотворений и прозы, мы услышим выношенную десятилетиями позицию Пастернака. В «Докторе Живаго» Веденяпин говорит: «Никто не спорит. (…) Я думаю, что, если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемой человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собою проповедник. Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера. До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (III, 44–45).

Сильному, ударному устрашению противостоит слабая, безоружная истина. Не торжественные, высокие слова, но музыка повседневности, а ее звук и свет (да хоть бы и электрический) – это тоже ритм, в котором звучат и загораются сильные и слабые сочетания. Жизнь – символична, только нужно читать ее знаки, ударения и пропуски.

В конечном счете и «позорные» стихи Пастернака, обращенные к Сталину, содержат этот же ритм «двухголосной фуги» – весомое противостояние «предельно крайних двух начал». Далее уже вопрос читательской стратегии, готовой (или не готовой) сравнить государственное, кремлевское, литургическое начало (Отца, кумира, истукана) с легкой сущностью того, кого он пытался кремировать и подменить собой. (Именно так написан портрет Ленина в «Высокой болезни»…)

Данный текст является ознакомительным фрагментом.