Вертикаль «Фауста»

Вертикаль «Фауста»

В «Фаусте» Гёте меня будет интересовать лишь одна тема или, может быть, мотив, который проходит сквозь весь текст и выступает в качестве его организующего и скрепляющего начала. Я говорю о «принципе вертикали», то есть о попеременном движении Фауста вверх и вниз; движении символическом и фактическом, выражающемся то в спусках под землю, то в подъемах на горы и пр.

Трагедия открывается «Прологом на Небе», где Мефистофель получает у Бога разрешение на свой эксперимент на земле, и завершается смертью Фауста и вознесением его души на Небо: между двумя этими символическими движениями сверху вниз и снизу вверх уместился весь долгий путь Фауста, состоящий из попеременных подъемов и спусков; причем речь идет не только о метафорических «ухабах судьбы», разочарованиях и взлетах, но и о совершенно реальных перемещениях Фауста по пространственной вертикали. И хотя все они наполнены символическим смыслом, для меня сейчас важнее проследить за самой траекторией фаустова пути, составить своего рода кривую или график этого движения; трагедия предстанет лишь с одной, но очень важной стороны; это будет Фауст, осмысленный в терминах пространственной динамики.

В первой части «Фауста», небольшой по размеру (по крайней мере, по сравнению с громадой второй части), антитеза верха и низа по большей части растворена в самой материи текста[33], однако и здесь, когда дело доходит до моментов решающих, поворотных, принцип вертикали дает себя почувствовать со всей определенностью. Так, в конце четвертой сцены, когда «переговоры» между Фаустом и Мефистофелем завершаются, оба героя улетают вверх, и этим решительным подъемом в небо, собственно, и завершается вся «подготовительная» часть сюжета.

А затем следует спуск вниз. Сцена называется «Погребок Ауэрбаха в Лейпциге». Здесь важнее всего то, что это именно погребок. Фауст и Мефистофель попадают сюда прямо с неба, и это не просто спуск с высот на землю, но и буквально под землю – в подвалы, туда, где хранится вино. Этот смысловой и вместе с тем пространственный оттенок усиливается еще и тем, что в конце сцены Мефистофель просверливает в столе дырки, и оттуда льется подземное, инфернальное вино.

Среди оставшихся сцен первой части «Фауста» наиболее заметна «Вальпургиева ночь». Герои поднимаются на гору, проводят ночь в компании ведьм, а затем вновь спускаются на открытую равнину («Пасмурный день. Поле» и «Ночь в поле»). В реальном противопоставлении друг другу оказываются и идущие в паре сцены «У колодца» (подземная вертикаль) и «На городском валу». Интересующий нас пространственный принцип четко просматривается в финале первой части трагедии. Собственно, ею эта часть и завершается. Я имею в виду реплики, касающиеся посмертной судьбы Маргариты, которые один за другим подают Мефистофель и Голос свыше. Мефистофель указывает на инфернальный низ («осуждена на муки»), Голос свыше (Stimme von oben) – на Божественный верх: «Спасена!».

Во второй части «Фауста» тема движения по вертикали усиливается, приобретая вид осмысленного конструктивного принципа. Акт первый. Главное событие здесь – спуск Фауста в подземные пределы к Матерям. Разговор об этом предприятии заходит в сцене «Темная галерея» (темнота – знак низа) и возобновляется в сцене с названием «Ярко освещенные залы». Принцип контраста здесь очевиден: свет противопоставляется тьме, верх – низу.

Акт второй. Фауст лежит без движения в своей комнате. Теперь он снова на земле, то есть в «срединном» мире. Однако это продолжается недолго: вертикаль зовет, и уже в конце следующей сцены («Лаборатория») Фауст, Мефистофель и Гомункул улетают вверх на воздушном шаре. Окончание очередной сцены («Классическая Вальпургиева ночь») отмечено их спуском на землю. Идущие далее одна за другой сцены доводят принцип чередования верха и низа до степени регулярного ритма. Их названия: «У верхнего Пенея», «У нижнего Пенея», и «У верхнего Пенея, как прежде». В последней сцене звучит голос Сейсмоса, ворочающегося в глубинах Земли и грозящего перевернуть все, что находится на ее поверхности. Далее действие переносится сначала на равнину (срединный мир), а затем вновь возвращается на вершины гор. Здесь Анаксагору кажется, что на Землю падает Луна; (очередное спряжение верха и низа). Завершается второй акт видом скалистой бухты на Эгейском море. Последние слова здесь произносятся сиренами, славящими четыре природные стихии: огонь, воду, воздух и землю, которые помимо смысла субстанциального соотнесены также и с пространственным образом мира, с его вертикалью.

Акт третий. В первой его сцене нет ни Фауста, ни Мефистофеля. Нет здесь и интересующей нас выраженной пространственной определенности. Зато уже в следующей сцене первое появление Фауста дано как отчетливый спуск вниз: в специальной ремарке Гете говорит, что Фауст спускается вниз по лестнице, а затем после резкой перемены декораций (являются скалы, пещеры) разыгрываются события, имеющие выраженный «вертикальный» характер. Юноша Эвфорион взбирается на гору и прыгает вниз, оставляя за собой светящийся след в воздухе. Новый «Икар» разбивается о землю, затем его тело развеществляется, а его душа возносится к небу. И сразу же вслед за этим нечто подобное происходит и с Еленой. Ее тело исчезает, а платье и покрывало остаются в руках Фауста. В конце акта, как того и следовало ожидать, вновь торжествует вертикаль: одежды Елены превращаются в облака, которые укутывают Фауста и уносят его ввысь.

Акт четвертый. Из ремарки Гете следует, что Фауст по-прежнему находится на высоте: он выходит из облака и остается на плоском выступе горы. Именно в четвертом акте у него появляется мысль об осушении земель и защиты их от морских приливов. В нашем случае важно то, что замысел этот также отмечен знаком вертикали, это взгляд сверху вниз на море (Mein Auge war aufs hohe Meer gezogen). Далее, если обращать внимание исключительно на движение по вертикали, начинается очередной и последовательный спуск вниз: сначала Фауст и Мефистофель спускаются до «середины горы», затем в конце сцены еще ниже – «в долину».

Очередная сцена – очередной подъем. Она называется «На переднем горном отроге». Этой сценой и заканчивается присутствие Фауста и Мефистофеля в четвертом акте.

Акт пятый, последний. Первая его сцена – «Открытая местность» – своего рода антитеза сцене, открывавшей акт предыдущий; там была «Горная местность». Все действие последнего акта отмечено знаком срединного, земного – человеческого – мира: долина, сад, двор, берег моря. Предпоследняя сцена трагедии заканчивается вознесением на Небо бессмертной души Фауста, а в финале – посреди гор – идет заключительная игра в подъемы и спуски, придающая всей концовке орнаментально-ритмический характер. Сначала звучит речь Отца восторженного (Pater ecstaticus), который то поднимается, то опускается в воздухе, Затем идут голоса Отца углубленного (Pater profundus) и Отца ангелоподобного (Pater seraphicus), расположившихся соответственно в нижней и средней областях. Последнее слово в трагедии отдано Возвестителю почитания Богоматери (Doctor Marianus), чей голос доносится из святой высоты, и Мистическому хору, поющему о тайне «Вечной женственности».

Я прошел сквозь всю толщу текста, прошел лишь по одному из возможных путей, не для того чтобы еще раз сказать о том, как важен здесь мотив вертикали, противоположение и соединения верха и низа. Об этом, так или иначе, писали многие из тех, кто занимался поэтическим устройством «Фауста». Это видно, скажем, у К. Г. Юнга, который, размышляя о психической подоплеке «Фауста», неоднократно – в той или иной форме – упоминает о противостоянии в нем верха и низа. Однако в нашем случае важнее не столько зафиксировать наличие в «Фаусте» некоторой пространственной вертикали, сколько показать сколь многое в составе «Фауста» эта вертикаль захватила, объяла, вынесла. Можно сказать, что в случае гетевской трагедии принцип вертикали оказался практически незаменимым, поскольку оказался силой, способной удержать, соединить в единое целое весь тот разноликий набор историй, новелл, притч, авантюр, метафор, умозрений, который, собственно, и составляет единое «тело» «Фауста».

В этом отношении мотив вертикали, идеи взаимоотталкивания и взаимосвязи верха и низа может быть отнесен не только к числу важнейших идей трагедии, но и к числу ее «исходных смыслов». Перенесенный из области метафизики и религиозно-этической сферы (человек как соединение верха и низа) в область сюжета, то есть в область событий, в область, имеющую отчетливую пространственно-динамическую структуру, этот исходный смысл приобретает вид попеременного движения Фауста в верхние и нижние пределы Универсума. Амплитуда этого движения то нарастает, то утишается; она сказывается и в мощных композиционных решениях, и в едва заметных деталях, однако сам принцип скольжения по вертикали, принцип подъемов и спусков сохраняется неизменно от начала «Фауста» до самого его конца.

Онтологический анализ неравнодушен к «эмблемам» текста, к его своего рода сгущениям или сильным местам. Одной из важнейших эмблем трагедии является то дело, которому Фауст, в конце концов, посвящает свою жизнь, его «Plan auf Plan».

Если дело таково, что становится средоточием и целью всего его существования, то правомерно предположить, что в нем, вернее в самой его форме, каким-то образом сказывается тот исходный смысл вертикали, варианты которого я попытался очень бегло проследить на разных уровнях организации текста (можно было бы начать и непосредственно с самого «дела» и с его эмблематического девиза: «Остановись, мгновенье!»; в этом случае мы просто двигались бы в обратном направлении).

В событиях и вещах важны не только их смысл, но и та форма, которую они принимают. Я не собираюсь отделять одно от другого; речь о более пристальном внимании к внешнему облику происходящего, к тому, что можно было бы назвать «формой формы» какого-либо поступка или вещи. Отчего делом Фауста стало именно копание траншеи и насыпка вала (дамбы), а не, скажем, сооружение мостов, соборов или плаванье по морям? Если смотреть на вещи буквально, то можно заметить, что в фаустовом предприятии почти идеально соединились все три элемента, образующие ступени или уровни занимающей нас пространственной и вместе с тем символической вертикали. Во всяком случае, трудно помыслить какое-либо иное мероприятие, которое дало бы такой же замечательный результат. В самом деле: для того, чтобы осушить землю под крестьянские поля, нужно вырыть траншею и отвести через нее излишек влаги. Копание траншеи (Graben) есть долгое усилие, фактический смысл которого состоит в движении вниз, ниже уровня земли. И наоборот: для того чтобы защитить поля от морского прилива, необходимо возвести мощную дамбу (Der Damm), способную удержать напор моря. Насыпка дамбы, таким образом, оказывается действием, находящемся на той же вертикальной оси, что и копка траншеи, но только на противоположном ее конце. Теперь это уже не спуск под землю, а возвышение над ней. Символизм решения здесь сочетается с его фактической или даже практической стороной: одно становится другим, низ – верхом, поскольку земля из траншеи идет на насыпку вала. Итогом этой беспримерной работы становится отвоеванное у моря плоское ровное пространство – равнина, срединный мир человека, где он сможет трудиться и собирать плоды своих трудов. Слова Фауста о его склонности к «земному уделу», сказанные еще в самом начале трагедии, подтверждаются в ее финале вполне реальным делом.

Любопытна метаморфоза, произошедшая в отношении Фауста к труду землекопа. В первой части трагедии, споря с Мефистофелем, Фауст говорит, что не может жить без размаха, что лопата (Den Spaten) его не привлекает. В финале текста появляются и лопата, и размах. Отказ от землеустройства сменяется картиной гигантского копания земли. «Как мне приятен этот стук лопат!» Ослепший Фауст слышит, как лемуры под надзором Мефистофеля роют землю – в данном случае уже не траншею, а могилу для него (Von keinem Graben, doh vom Grab). Траншея и могила здесь уже неразличимы, одно сливается с другим; своего рода вариант оптимистического похоронного действа. Знаменитые слова о «прекрасном мгновенье» Фауст произносит стоя у траншеи-могилы и думая об итогах своего труда; именно этот миг и становится для него последним. Фауст падает на землю, на будущее поле, ложится в него зерном, способным принести будущие плоды. Этот момент символически (да и фактически) предвосхищен в начале трагедии, в сцене, где впервые появляется Мефистофель в собачьем обличье. Тут важна опять-таки форма события, тот вид, который оно принимает: Фауст видит бегущего по пашне черного пса (Siehst du den schwarzen Hund durch Saat und Stoppel streifen?). Бегущего не по улице, не по лесу, а именно по полю, по посевам. До свершения фаустова плана еще очень далеко и в смысле сюжетном (впереди еще вся трагедия), и в смысле бытийно-фактическом (поля будут распаханы лишь после того, как закончатся все работы по устройству дамбы), однако смысл срединного человеческого мира, людского труда на земле здесь уже присутствует.

С точки зрения онтологического подхода исходный смысл текста, разлитый по всему его составу, может сказываться и в главном герое и в окружающей его обстановке. Смысл вертикали может принимать различные облики (вспомним хотя бы о форме фаустовой тесной, с высоким потолком комнаты), сохраняя свой внутренний стержень. Именно с такой иноформой исходного смысла вертикали мы и имеем дело в финале трагедии. Дамба, если смотреть на нее с предложенной позиции, может быть понята как символическое и вместе с тем вполне реальное превращение Фауста, его иноформа. Замысел становится делом, причина – следствием, человек – прахом. Не случайно этот смысл поддерживается и фактическим превращением Фауста в землю дамбы: его могила вырыта здесь же, на месте, где ведутся главные земляные работы.

Исходный смысл обнаруживает себя и в точках «порога», то есть в тех моментах, когда онтологический двойник героя (в данном случае им становится дамба) проходит своего рода испытание на бытийную прочность. От того, как «поведет» себя иноформа исходного смысла, зависит и судьба самого героя (в работах, посвященных Гоголю и Достоевскому, я уже давал примеры подобной устойчивой связи). Фауст медлил с «остановкой» мгновенья до поры, пока дамба не достигла той степени прочности, когда она уже могла противостоять разрушительному напору стихии (Народ, умеющий бороться, / Всегда заделает прорыв). Иначе говоря, «передоверив» свою жизнь, свой витальный смысл земляной дамбе, Фауст оказался в прямой зависимости от нее. Однако, поскольку смерть в данной ситуации мыслится как благо, как «награда» за труд Фауста, постольку меняется и характер взаимосвязи героя и его иноформы. Потерянный платок сгубил Отелло, украденная шинель – гоголевского чиновника. Фауст же умирает не оттого, что дамба его подвела – разрушилась или дала течь; напротив, он умирает оттого, что она сделана очень хорошо, Общий принцип связи героя и его символического двойника остается, таким образом, в силе, хотя сама связь и приобретает неожиданный оттенок.

Наконец, что касается главной эмблемы «Фауста» – знаменитого обещания «остановить мгновенье», смысловой энергии которого хватило на то, чтобы сохранить свою потенцию на протяжении всей трагедии и разрешится в финале в последнем героико-христианском жесте Фауста. В начале действия Фауст говорит, что прикажет мгновению остановиться лишь тогда, когда ощутит действительную полноту своего земного бытия. Так оно и происходит. Главные слова произнесены, и Фауст расстается с жизнью. Эмблема – «сильное» место в тексте, в ней, так же как и в иноформах, исходный смысл может проявлять себя самым различным образом (нередко бывает и так, что эмблемы и иноформы накладываются, совпадают друг в друге). Помимо того, что в последнем поступке Фауста присутствует идея вертикали ценностной: смерть как высшая точка человеческой жизни, смерть как ценность («Доброе имя лучше дорогой масти, и день смерти – дня рождения»; Еккл. 7.1.), еще четче смысл вертикальной динамики прослеживается в самих обстоятельствах кончины Фауста. Слева от него разверзлась пасть ада, то есть тот «низ», куда подталкивал его Мефистофель, а справа – сверху – потекли потоки лучезарного света; вертикаль в данном случае подчеркивается и смысловой нагрузкой «правого» и «левого». Важнейшая эмблема трагедии, таким образом, оказывается на той же пространственно-динамической оси, что и фаустова дамба и траншея. Пройдя сквозь все уровни универсума, Фауст избегает ада и уходит ввысь – в мир света и блага.

В одной из бесед с Эккерманом Гёте пытается определить то, что можно условно назвать «главной идеей» трагедии. «С горних высот через жизнь в преисподнюю – вот как, на худой конец, я мог бы ответить, но это не идея, а последовательность действия. То, что черт проигрывает пари и непрестанно стремившийся к добру человек выпутывается из мучительных своих заблуждений и должен быть спасен, – это, конечно, действенная мысль, которая кое-что объясняет, но и это не идея, лежащая в основе как целого, так и каждой отдельной сцены. Да и что бы это было, попытайся я всю богатейшую, пеструю и разнообразную жизнь, вложенною мною в «Фауста», нанизать на тонкий шнурочек сквозной идеи!»[34] Примечательный случай, когда воедино сходятся два разнонаправленных смысловых движения: с одной стороны, Гёте называет как главную мысль о движении человека по бытийной вертикали, а с другой, – полагает, что отнюдь не эта идея делает «Фауста» тем, чем он реально является. Возможно, дело не в «идее» как своего рода концентрате содержания, а в некотором принципе, с помощью которого создается целое текста. Если смотреть на дело с этой стороны, тогда организующая роль движения вверх-вниз становится вполне очевидной. Внимательное чтение «Фауста» показывает, что «последовательность действия» здесь практически совпадает с идеей (или, точнее, с формообразующим принципом) всего сочинения. Движение вверх-вниз и окончательный выбор середины оказываются и исходным смыслом трагедии, и ее пространственным и событийным профилем. За многочисленными подъемами и спусками просматривается фундаментальная антитеза верха и низа, внутри которой зажаты, навсегда схвачены и жизнь человека, и его смерть.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.