Экзерсис восьмой (скучный)

Экзерсис восьмой (скучный)

Материал художественной литературы

Скучный - это что еще за новости? - возможно подумает читатель. Стерновский Тристрам Шенди, которого, по выражению Шкловского, знала великая русская литература, писал в своем романе: «Я чувствую сильную склонность начать эту главу самым нелепым образом и не намерен ставить препятствий своей фантазии». Воодушевясь его примером, я решил облегчить ряду читателей экзерсисов прохождение сюжетно-фабульного курса. Я не льщу себя надеждой, что каждая из предлагаемых страниц всеми читателями будет прочитана внимательно, а не по диагонали или методом пролистывания. Все мы время от времени читаем то тем, то иным способом и с этим следует считаться. Одному с первой или второй страницы становится “все ясно”, и тогда читатель просто обязан прибегнуть к пролистыванию или отложить книгу в сторону, тогда как любознательный и пытливый читатель все продолжает следовать за предполагаемой мыслью автора и вычитанное испытывать своими представлениями о действительности (или наоборот - свои представления о действительности испытывать вычитанным). Именно на таких пытливых читателей рассчитаны экзерсисы, помеченные мною как скучные.

Принято считать, что подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке, материалом литературы является язык. Именно с помощью этого материала в литературе «воссоздается окружающая действительность» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.- М.,1972.- С.18).

Выготский же под материалом понимал и саму воссоздаваемую окружающую действительность.

Такое понимание близко к содержанию этого термина в формальной школе 20-х годов. Отличие, а оно оказалось существенным, заключается в той функции, которая признавалась Выготским за материалом. Предлагая рассматривать всякое художественное произведение как систему раздражителей, сознательно и бессознательно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию, он отнес раздражители к материалу, а систему к его форме организации. «Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт взял как готовое - житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения».

Такое понимание материала не было усвоено, видимо, потому, что в тексте прежде всего видны слова, но никак не окружающая действительность (тем не менее, читатель, усвоив из содержания предыдущих экзерсисов разницу между текстом и произведением, я полагаю, достаточно легко усвоит и такое понимание материала). Слова - это материал текста. «Элементы» окружающей человечество действительности - материал произведения.

Писатели давно открыли для себя возможность манипулировать не столько словами, сколько теми представлениями о содержании и вероятности разных событий, бытовых ситуаций, житейских отношений и т.д. - которые возникают в голове читателя при распознавании слов - знаков языка. Собственно, с этого открытия литература и стала искусством.

Если текстовой материал постоянен и обычно легко фиксируется исследователями, то, существующий только в головах читателей, материал произведения (например, созданного в середине прошлого века) зафиксировать часто просто невозможно. Мало того, что в головах современников он распознавался по-разному, каждому из читателей последующих времен он видится в новом ракурсе, в новом содержании, в новом виде - одна часть его бесследно исчезает для них, другая становится различимой только для узкого круга специалистов, зато иногда третья сильно увеличивается в объеме. Поэтому А.Франс говорил: «То, чем будут восхищаться в нас грядущие поколения, нам совершенно чуждо».

Слова содержатся в тексте, представления, которыми манипулирует автор, выстраивая события, содержатся в личном опыте читателя, и этот личный опыт читателя, «задеваемый» словами, оживает - т.е. начинает звучать как струны музыкального инструмента. «Всякий писатель - сын своего времени и своей страны и, обращаясь как таковой к своим современникам и согражданам или соотечественникам, он предполагает в них известные воззрения и знания, которыми и сам он обладает. Впрочем, нередко круг предполагаемых им читателей не ограничивается даже тою местностью, в которой он сам находится. Но так как воззрения постоянно меняются вместе с обстоятельствами, которыми она обусловлены, то с течением времени многие писатели становятся непонятными вследствие исчезновения тех данных, к которым относились его слова», - писал в конце XIX века немецкий филолог Фридрих Бласс, имея в виду прежде всего античных писателей. (Причина же того, что художественность произведения оказывается видна не только тем, кто входил в круг предполагаемых читателей, но и неведомым автору потомкам, прояснится, когда мы будем рассматривать многослойность внетекстового материала в девятом экзерсисе.)

Глубина читаемого произведения зависит от глубины личного опыта читателя. Если же его вообще нет (что представить трудно) или механизм использования собственного опыта при чтении по какой-то причине оказался бездействующим - произведения не возникает. Поэтому писатели не просто «предполагают в своих современниках» знание использованного материала, но и часто специально подбирают его таким, чтобы он был интересен, актуален для них, то есть вызывал бы непроизвольное включение этого механизма.

Материал любого вида искусства, как текстовой, так и внетекстовой, сам по себе искусством не является. И фабула (исходная история), используемая художником в качестве внетекстового материала, какой бы она ни была, в искусстве является только сырьем, хотя сама по себе она может вызывать определенное любопытство и эмоции. Популярность в конце XIX века изданий кратких переложений всемирно известных произведений, таких как «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Одиссея» и т.д., а также популярность среди части телезрителей экранизаций объемистых литературных произведений может служить тому подтверждением. Кто не склонен развлечь свой досуг занятными новостями, беззлобными пересудами, интригующими слухами? У кого не вызовет интерес (пусть мелкий, но живой) спл е тенка на злободневную тему? Если для такого времяпровождения нет собеседника-информатора или «под рукой» нет газеты со скандальной статьей, то брешь может быть закрыта и литературным текстом, так как фабульная история - явление все того же порядка и вызываемый ею досужий интерес далек от эстетического наслаждения.

Пересуды и слухи лаконичны, им не свойственно затягивание, а тех, кто в разговоре «тянет кота за хвост», называют занудами (не путать их с теми, кто «интригует» собеседников паузами и отступлениями и кого по праву называют интересными рассказчиками). Но с точки зрения досужего интереса писатели в своих произведениях только первым и занимаются. История о женщине, изменившей мужу и покончившей жизнь самоубийством - интересна. Конечно, любопытно узнать и некоторые подробности о любовнике, о муже, о родственниках - но не растягивать же удовольствие до объема тысячи печатных страниц, как это делает Толстой в «Анне Карениной». Досужему любопытству такой объем не под силу. Но если другого интереса при восприятии текста не возникает, то остается одно - пропустить ненужное описание природы, сервировки стола, пролистать «бессодержательный» разговор. И читатели, движимые фабульным интересом, усердно в этом тренируются.

Обратим внимание, что в каждом виде искусства содержится то, что вызывает к себе любопытство не эстетического характера. В изобразительном искусстве таким материалом может являться и обнаженное человеческое тело, и внешность прославленной личности (например, Наполеона, Пушкина или Паганини) и т.д. И наоборот, часто, если никакой слой материала произведения не вызывает любопытства, часть воспринимателей (зрителей, читателей, слушателей) отсекает от себя подобные произведения (стихи, классическую музыку, большую литературу; в живописи же обычно отсекаются пейзажи неизвестной местности, большинство натюрмортов, портреты неизвестных стариков, каких-то старух и т.д.).

В истории мировой литературы мы найдем массу примеров использования материала, как заведомо вызывающего досужий интерес, так и заведомо его не вызывающего. И в том, и в другом случае авторы поступали и поступают вполне сознательно. Тогда как многие современные теоретики литературы видит материал только на уровне слов, составляющих текст.

Задание для самопроверки

Что послужило внетекстовым материалом, для научно-юмористического эссе В. и Т. Бондаренко «Феноменальные свойства вт», отрывок из которого перед вами:

«У нас обнаружено много аномалий, но человеку всегда хочется большего. Желая идти в ногу, обращаем внимание общественности на открытый нами особый вид воды - на воду из термоса. Приготовить объект исследования под силу даже в домашних условиях. Для этого в термостойкий сосуд (кастрюлю, чайник, кофейник) помещают достаточное количество воды, каким-либо способом нагревают ее примерно до 100 С при атмосферном давлении, после чего переливают в сосуд Дьюара, каковым может служить домашний термос, и плотно закрывают. Через пять минут продукт готов.

Обработанная таким способом вода (мы назвали ее вода термосированная, или сокращенно вт, по инициалам первооткрывателей), приобретает редкостные свойства. Так, если свежеприготовленной вт поливать домашние растения, в частности герань Geranium L и фуксию Phuchsia L, последние быстро гибнут. Столь же губительно действие вт на микроорганизмы и мелких животных. Например, помещенные в нее мухи-дрозофилы гибнут в течение 1-2 с., в то время как контрольные при контакте с обычной водой выживают в течение 10 м. и более. Ряду животных, в том числе и млекопитающим, присущ инстинкт избегания термосированной воды. Очевидно, на ранних стадиях развития биологические виды на Земле уже встречались с этой разновидностью воды, что генетически закрепилось в инстинктах потомков. Но поскольку на Земле не обнаружены естественные сосуды Дьюара (термосы), то появление в доисторические времена вт можно объяснить только воздействием инопланетных цивилизаций.

Возвращаясь к свойствам вт, заметим, что она губительно влияет не только на живые организмы, но и на существенно менее сложные системы. Так, погруженный в нее микрокалькулятор марки «Электроника БЗ-21» совершенно потерял работоспособность». ( Полностью см. в журнале «Химия и жизнь».- 1985. №3.- С.79.)