IV. Синтез искусств

IV. Синтез искусств

Говоря о декоративном оформлении Исаакиевского собора, нельзя не остановиться на вопросе взаимосвязи искусств, так как собор представляет собой высокий образец единства всех видов изобразительного искусства как монументального, так и декоративного, включенных Монферраном в архитектурное решение здания.

В каждую историческую эпоху в соответствии с эстетическими принципами и художественными концепциями стиля архитектура, скульптура и живопись как пространственные виды искусства всегда находятся в определенной художественной взаимосвязи. Характер декоративного решения собора определяют прежде всего скульптура и рельефы — один из самых распространенных видов изобразительного искусства первой трети XIX в., связанных с архитектурой.

Монументально-декоративная живопись после скульптуры является вторым элементом художественного синтеза.

Единство архитектуры и живописи основывается на том, что архитектура имеет дело с реальным пространством, а живопись — с пространством как архитектурным, т. е. реальным, так и живописным, т. е. условным, изображенным на плоскости. Взаимодействие этих двух пространств составляет суть монументальной живописи как изобразительного искусства.

В эпоху барокко, когда архитектурное пространство приобретало особенно усложненный характер, перед монументальной живописью встала задача стереть границу между реальным архитектурным пространством и пространством изображенным. В результате сочетания этих двух пространств создавалось единое архитектурно-живописное пространство, в котором иллюзия реальности достигалась глубокими «прорывами», особенно в живописных плафонах дворцовых и церковных зданий.

В период классицизма, когда подчеркивалась строгость и торжественность архитектурных форм, величие, благородство пропорций и нерасторжимость целого, синтез изобразительных искусств приобретал новые черты. Единый художественный принцип, основанный на уравновешенности и гармонии, симметрии и контрасте, определял его существо. При этом монументальная живопись уже не играла столь важной роли, как в предшествующее время. Она оказалась несколько отодвинутой на задний план, уступив место скульптуре. Создавался синтез скульптуры с архитектурой, которой принадлежало организующее начало в решении экстерьера и интерьера здания. Крупная и мелкая пластика, кессонирование сводов и куполов, ленточные орнаменты под барабаном и во фризах становятся главными элементами декоративного оформления, допуская живопись лишь в ограниченных вариантах. Чаще всего она выполняла роль скульптуры, была монохромна и графична и не выпадала из общей художественной концепции архитектурного решения здания.

Общий вид Исаакиевского собора.

В 1830–1840-е гг., в эпоху романтизма, монументальная живопись в синтезе искусств вновь обретает важное значение, а синтез архитектуры со скульптурой не теряет своей важной роли. В Исаакиевском соборе он выразился во всей полноте, своеобразии и противоречивости, несмотря на то, что основой его являлась единая направленность содержания архитектуры и изобразительного искусства.

Создавая проект скульптурного убранства собора, Монферран использовал традиционные для классицизма формы и образы. Хорошо владея знанием законов архитектурно-пластического синтеза, внимательно изучив русскую школу скульптуры, он находит интересные и своеобразные решения в рамках этого стиля и в то же время привносит в пластическое оформление здания черты того нового, что станет характерным для второй половины XIX в. В оформлении фасадов главную роль играют скульптурные композиции, преимущественно в венчающих частях здания: это рельефы во фронтонах, скульптуры на аттике и балюстраде барабана купола, барельефы дверей. Расположение декоративной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой и усиливая архитектурную роль и значение отдельных элементов.

Западный портик

«Поклонение волхвов». Фрагмент рельефа южного фронтона. Скульптор И. П. Витали

Фронтон западного портика

Скульптурная группа «Евангелист Матвей». И. П. Витали

«Апостол Варфоломей». Статуя на углу западного фронтона. Скульптор И. П. Витали

Ангелы со светильниками. Статуи на крыше собора. Скульптор И. П. Витали

Фигуры ангелов на барабане купола. Скульптор И. Герман

Общий проект скульптурного убранства был создан Монферраном. В программе конкурса, объявленного Комиссией, указывалось, что в барельефах на фронтонах должно быть не менее одиннадцати фигур и не более тринадцати, что высота фигур должна составлять пять метров, а барельефы следует исполнять в трех плоскостях, чтобы пластика их воспринималась объемно с удаленных точек.

Для создания скульптур были приглашены скульпторы И. П. Витали, Ф. Т. Лемер, П. К. Клодт, С. С. Пименов, А. В. Логановский и др. Комиссия, образованная в составе профессоров Академии художеств, давала заключение по каждой модели перед отправкой ее в литейную мастерскую.

Скульптором И. П. Витали выполнена большая часть скульптур, в их числе двенадцать статуй евангелистов и апостолов над фронтонами, группа коленопреклоненных ангелов со светильниками на углах аттика, статуи ангелов над угловыми пилястрами, а также три большие бронзовые двери и барельефы на двух колоссальных фронтонах — «Встреча императора Феодосия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волхвов». В процессе грандиозной работы по созданию этих барельефов Витали должен был согласовать скульптурные композиции фронтонов с архитектурой собора.

Добиваясь единства восприятия пластических образов и архитектурных форм, скульптор прибегал не только к трехмерному решению фигур, но с помощью композиционных построений достигал необходимой монументальности и уравновешенности, столь характерных и для самого здания. Мерный ритм фигур и четкая линия их силуэтов еще больше сближают оба вида искусства. Однако в построении композиции заметны некоторые черты стиля творчества Витали, говорящие о том, что он не слишком строго следовал канонам классицизма. Прежде всего это выразилось в трактовке образов некоторых персонажей, отмеченных большей конкретностью, а порой и персонифицированных, чего строгие правила классицизма не предусматривали. Возвышенность образов предполагала известную идеализацию. Кроме того, для Витали характерно стремление к подробному изображению многих элементов в композициях фронтонов, а барельеф «Поклонение волхвов» построен так, что для большей убедительности некоторые детали даже выступают за пределы карниза. При высоком рельефе самих фигур это усиливает ощущение реальности изображенного. Действие как бы выходит из плоскости фронтона, и скульптурная композиция уже не принадлежит только зданию — нарушена та мера условности, которая свойственна искусству классицизма. И вместе с тем оба барельефа — произведения большого мастера, творчеством которого завершается развитие искусства русской пластики первой трети XIX в.

Два других барельефа: «Исаакий Далматский останавливает императора Валента» и «Воскресение Христа», расположенные в восточном и северном фронтонах, выполнены французским скульптором Лемером. Работы его не отмечены таким высоким талантом, как произведения Витали. Известная дробность деталей, сухость и большая условность образов характерны для его барельефов. Однако, несмотря на черты академизма, присущие в целом творчеству этого мастера, композиция восточного фронтона удалась автору в большей степени. Драматичность сюжета, в котором Исаакий Далматский предсказывает гибель императору Валенту, позволила Лемеру выявить пластические возможности и создать выразительные образы героев, противостоящих друг другу в конфликтной ситуации сюжета.

Рельефы фронтонов, несомненно, принадлежат к лучшим произведениям декоративной скульптуры 1840-х гг., для которой характерны цельность композиции, сильная пластика, монументальность образов.

Установка тяжелых рельефов представляла значительные трудности. Чтобы не повредить карнизы, барельефы заключили в мощную железную арматуру, укрепленную в тимпане каждого фронтона с помощью многочисленных У-образных железных отростков — креплений металлической конструкции тимпана. Благодаря этой системе барельефы, весом 80 тонн каждый, свободно висят, а не упираются в карниз.

Витали является автором расположенных на углах и вершинах фронтонов статуй апостолов и евангелистов. В общей архитектурной композиции собора статуи апостолов, как и евангелистов, должны смягчать контраст между вертикалью купола и нижней частью здания, создавая спокойный переход. Учитывая местоположение скульптур, Витали придает контурам резкость, а положению фигур статичность, что при несколько грубоватой отделке и нарочитой неоконченности статуй создает впечатление большой монументальности и силы.

Работу Витали над фигурами апостолов и евангелистов контролировали Монферран, Комиссия строений и Синод. Архитектор определял, каким должен быть характер изображения каждого из апостолов, и необходимые атрибуты. По контракту скульптор был обязан «строго держаться религиозного характера и следовать в манере Рафаэлю и Пуссену». Однако Витали усиливает в облике апостолов народные, несколько идеализированные черты, что сближало эти произведения с монументально-декоративными работами таких скульпторов, как И. П. Мартос, С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский.

Статуи, расположенные на высоте 30 метров, представлены как бы вырастающими из масс фронтонов. Впечатление устойчивости и монументальности образов достигнуто путем тщательно выверенных пропорций скульптур, согласованности их с архитектурой. Для Витали важны соотношения размеров отдельных частей и общей высоты фигур. Так, отношение головы статуи к общей ее высоте принято автором 1:6, а отношение ширины плеч к высоте 1:3. Такое намеренное искажение пропорций обусловлено тем, что на большой высоте происходит корректировка зрения и достигается нужный художественный эффект. Впечатление зрительной связи скульптур с пространством площади усиливается благодаря тому, что головы стоящих статуй евангелистов и апостолов наклонены вниз, а лаконичные линии очертания фигур и крупные складки одежд создают четко выраженный рисунок силуэта скульптур на фоне неба. Несмотря на то, что в общем решении скульптур Витали придерживался традиций русского классицизма, внимание к эффектам светотени, стремление передать характерность персонажей выделяет статуи апостолов среди работ других скульпторов этого времени.

Группы ангелов со светильниками создают переход от основного объема здания к верхней его части, поэтому они решены объемно и зрительно связаны с воздушной средой. Роль силуэта еще заметнее в общей композиции собора. Фигуры ангелов на углах аттика, как бы выступающие из стены, акцентируют углы и, продолжая линию пилястр, помогают выявлению архитектурных форм. Этому впечатлению способствует удлиненность фигур, которые при соотношении пропорций 1:10 кажутся легкими и вместе с тем монументальными.

Монферран использовал изобретение русского академика Б. С. Якоби для отливки скульптур внутреннего и наружного оформления способом гальванопластики. Придавая огромное значение этому изобретению, Монферран пишет: «Нас, наверное, осудили бы, если в такой постройке, как Исаакиевский собор, замечательной не только своим богатством, но и применением новейших достижений техники, мы для украшения его не использовали бы широко гальванопластики. Кроме того, нужно было воспользоваться случаем прославить это сделанное в России изобретение <…> По нашему мнению, гальванопластика прекрасно удовлетворяет основному условию работы — точному сохранению формы обрабатываемой детали. Нет сомнения, что если бы наши предшественники были знакомы с гальванопластикой, они так же, как и мы, оценили бы те огромные преимущества, которые архитектор может извлечь из этого нового метода, заменяющего одновременно отливку, чеканку и давильное мастерство» [61].

Рельефы трех больших двустворчатых дверей Витали выполнил при участии скульптора Р. Залемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка весом 10 тонн открывается при помощи зубчатого механизма.

Двери главного входа

Четырехъярусная композиция дверей состоит из прямоугольных барельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора Монферран разрабатывал в 1840–1841 гг. Двери главного, западного, входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее выразительно и пластически обобщенно. Многофигурные композиции южных дверей посвящены сюжетам из жизни Александра Невского и князя Владимира. На филенках северных дверей изображены сцены из жития св. Николая и Исаакия Далматского. Композиционно все три двери напоминают знаменитые двери флорентийского Баптистерия (крещальни) Л. Гиберти. Наружное оформление собора дополняют рельефы в нишах. Прославленный скульптор Клодт — автор двух рельефов на северном фасаде: «Несение креста» и «Оплакивание» — расположил их в строгом соответствии с законами тектоники, согласовав их плоскостно решенные композиции с фризом здания. Два других рельефа «Явление ангела пастырям» и «Избиение младенцев», размещенные в нишах южного портика, созданы Логановским.

Органически связаны с архитектурой здания двадцать четыре фигуры ангелов, установленные на балюстраде над каждой колонной барабана купола. Скульптуры, выполненные скульптором И. Германом, создают определенный ритм. Завершая композицию барабана, они смягчают переход от него к куполу, одновременно обогащают силуэт и способствуют связи всего сооружения с воздушной средой и пространством городских улиц.

Говоря о скульптурном убранстве собора, необходимо упомянуть мраморные вставки, сделанные на гладком поле гранитного фриза антаблемента под каждым фронтоном. Они имеют надписи: южный фронтон — «Храм мой храм молитвы наречется»; северный фронтон — «Господи, силою твоею возвеселится царь»; восточный фронтон — «На тя господи уповахом да непостыдимся вовеки»; западный фронтон — «Царю царствующих». Не имея самостоятельного значения, они участвуют в композиции здания и привлекают внимание своим местоположением, характером штрифта и содержанием текста, в котором заключен глубокий смысл.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами, на неравноценность этих работ с художественной точки зрения, мастера, работавшие над оформлением, создали крупнейший комплекс монументально-декоративных скульптур. Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Совет Академии художеств.

В 1842 г., когда сооружение собора подходило к концу и нужно было окончательно утвердиться в выборе средств и способов оформления интерьера, Монферран предпринял поездку в Западную Европу, чтобы осмотреть лучшие здания Германии, Франции и Италии и закончить постройку, использовав свои наблюдения для наиболее совершенной отделки собора. По возвращении из поездки представленный им план отделки был одобрен императором, его собственноручной подписью. Об этом Монферран писал: «…Нам пришлось выдержать борьбу с известным архитектором, который предложил в интересах искусства другой проект завершения собора…» [61]. Речь идет о баварском архитекторе Лео Кленце, который по приглашению Николая I неоднократно бывал в Петербурге, являясь автором проекта здания Нового Эрмитажа. Выполнив заказ царя на проект отделки Исаакиевского собора, он в 1841 г. представил «мемориал, относящийся до внутреннего украшения Исаакиевского собора». Этот документ вызвал резко отрицательное отношение Монферрана. Предложение Кленце пробить окна в сводах для лучшего освещения, заделать ниши и переделать карнизы Монферран считал необоснованным и конструктивно ошибочным.

Давая оценку проекту Кленце, Монферран высказывает свое эстетическое кредо по поводу отделки и ее связи с внутренним пространством: «Внутреннее украшение Исаакиевского собора в соответствии с наружным его видом должно быть великолепно, благородно и богато. Впечатление, производимое обширностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того, как, пройдя портики, достигнешь внутренности храма. Но проект господина Кленце является недостаточным к достижению этой цели» [61].

30 июня 1841 г. Монферран представил проект внутреннего оформления собора и предложил на специальном совете рассмотреть оба проекта — свой и Кленце. Комиссия по строительству Исаакиевского собора приняла предложение Монферрана и создала специальный комитет для рассмотрения проектов внутреннего оформления, в состав его вошли инженеры М. Г. Дестрем, А. Д. Готман, А. И. Фельдман и архитекторы В. П. Стасов, О. Монферран, К. А. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов. Комитет рассмотрел проект Кленце и дал свое заключение 27 сентября 1841 г., где, в частности, говорилось: «По величине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского собора должна быть отделана великолепно, но с благородною простотою, необходимо избегнуть при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных обводов и тому подобных мелочей, совершенно не соответствующих размерам собора и стилю его архитектуры. При подробном же рассмотрении многие украшения, на чертежах господина Кленце изображенные сходно упомянутым мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму как в форме, так и в самих размерах» [61].

Проект отделки интерьера Исаакиевского собора создавался Монферраном уже в другую историческую эпоху. В 1840–1850 гг. в России на смену идеалам гражданственности и просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и увлечение историческим прошлым, а в церковной живописи — усиление мистицизма. Появляется интерес к исторической науке, к новым археологическим исследованиям и открытиям. В архитектуре распространяется тенденция использовать элементы различных исторических стилей. Это нашло отражение в проекте оформления интерьера Исаакиевского собора, который создавался под впечатлением увиденного во время поездок Монферрана по Европе и на основе осмысления художественного наследия прошлого.

Основной источник, питавший зодчего в период его работы над интерьером, — это прежде всего классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. Сильным было воздействие архитектурных образов эпохи итальянского Возрождения и барокко XVII в. Решая тот или иной вопрос, связанный с оформлением интерьера, он обращался к опыту и традициям как западно-европейского, так и восточного искусства. Проект интерьера, воплощенный с некоторыми изменениями, несмотря на отсутствие единого стилевого решения, представляет собой уникальный образец монументально-декоративного убранства, поражает разнообразием и богатством материалов.

Интерьер Исаакиевского собора. Литография В. Ф. Тимма по рисунку И. Шарлеманя. 1858 г.

Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно-красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения. Светлые плоскости стен, украшенные филенками из желтого сиенского, зеленого генуэзского и темно-красного тивдийского мрамора, создают общий цветовой фон. Цокольная часть, выполненная из белого итальянского мрамора с цветными мраморными вставками, оканчивается внизу широким плинтом из черного сланца и служит переходом к серому мраморно-мозаичному полу, обрамленному фризом из красного шокшинского порфира.

Центральный неф и главный иконостас.

Роспись свода «Страшный суд». Ф. Бруни.

Фрагменты росписи плафона главного купола. Центральная группа. «Богоматерь в окружении святых». К. Брюллов.

Группа святых

«Святой Александр Невский и святой Исаакий Далматский»

Фрагмент интерьера

Барабан главного купола

Вверху, под архитравом большого антаблемента, тянется широкий, на высоту капителей, пояс из белого итальянского мрамора, украшенный инкрустацией из желтого и зеленого мрамора. Этот пояс объединяет плоскости стен собора и служит завершением всей композиции. Над большим мраморным антаблементом, также по всему собору, проходит аттик искусственного мрамора с живописными картинами, он заканчивается малым антаблементом из белого мрамора.

Четыре центральных пилона, облицованные профилированными плитами сиенского мрамора, своим теплым тоном оживляют интерьер.

Иконостасы, выполненные из белого итальянского мрамора, в сочетании с мозаичным панно и колоннами из малахита и лазурита, накладная золоченая бронза усиливают цветовой контраст.

Необычайно богатство декоративной скульптуры. Более двухсот пластических изображений евангелистов, пророков и ангелов, а также ряд многофигурных композиций, барельефов, дверей, сводов, иконостасов, исполненных на сюжеты христианской мифологии, составляют скульптурное убранство собора. Ведущая роль в оформлении интерьера принадлежит скульптору И. П. Витали, а также работавшим вместе с ним крупнейшим скульпторам середины XIX в. А. Логановскому, П. Клодту, Н. Рамазанову, Ф. Толстому, А. Беляеву, Р. Залеману и Н. С. Пименову.

Декоративному решению сводов и барабана главного купола уделялось основное внимание. Оформление сводов выполнено скульптором Витали при активном участии Залемана и Беляева. Обобщенные героические образы ангелов и пророков в сложных динамических позах дополняют живопись плафонов. Наиболее интересны статуи ветхозаветных пророков, облаченных в пышные одежды, выполненные в технике гальванопластики и позолоченные. Они трактованы в духе барочной итальянской скульптуры XVII в.

Одновременно с оформлением сводов Витали и его ученики работали над скульптурой барабана. В условиях указывалось: «Поелику значение фигур составляет часть скульптурного украшения, которое совершенно зависит от главного архитектора, сообразоваться с его мнением и держаться оного в точности относительно исполнения фигур и характера их» [61].

В пышном и разнообразном убранстве собора с точки зрения синтеза скульптуры, архитектуры и живописи барабан главного купола является наиболее удачным. Двенадцать высоких статуй ангелов-кариатид, выполненных в гальванопластике, выступают из стены, образуя вместе с пилястрами единую вертикаль, способствуя четкому членению барабана. Фигуры представлены в различных позах. Между скульптурами расположены двенадцать картин, изображающих апостолов. Живописность и пластическое разнообразие их усиливается позолотой. Хорошо освещенные позолоченные фигуры ярким пятном выделяются на фоне стены, создавая богатый декоративный эффект.

В сохранившейся алтарной части собора, возведенной по проекту Ринальди, Монферран сделал иконостасы малых алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресение» и «Преображение» работы Н. С. Пименова. Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком постаменте. В целом скульптурная группа соразмерна с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохраненную отделку Ринальди, так же как и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского.

Роспись свода малого купола

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40–50-х гг. XIX в. постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики. На их место приходит б?льшая конкретность образов.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX в. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись составляет часть украшения здания, и поэтому принято за правило, чтобы архитектор распоряжался композицией художников. Следовательно, архитектор должен определить предмет и род композиции, величину и соразмерность предметов, способ живописи и эффект, ею производимый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу творить по своему разумению, за архитектором должно оставаться право направлять его, а также и в технических приемах в каждом случае. Картины должны соответствовать архитектуре собора и составлять с ней гармоническое целое» [61].

Роспись на аттике «Нагорная проповедь»

Роспись на аттике «Всемирный потоп». Ф. Бруни

Роспись в люнете малого алтаря «Битва Александра Невского со шведами». И. В. Басин

Монферран считал, что живопись должна быть выдержана по сюжетам, трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII в., это вполне соответствовало огромным размерам собора. Одновременно он заботился и о соблюдении национальных традиций. Работая над проектом внутреннего убранства собора, Монферран интересовался вопросами характерного для России оформления интерьеров культовых зданий. Ему нужны были сведения о греческих церквах (имелись в виду византийские традиции), о правилах отправления культа и размещении икон в иконостасе. Его интересовало, можно ли сделать «один большой алтарь с тремя дверьми во всю ширину храма и двумя боковыми алтарями также с тремя дверьми», сколько ступеней должно быть перед иконостасом. В письме к Потемкину Монферран просит сообщить ему некоторые подробности о тех видах живописи на штукатурке в русской культовой архитектуре, с которыми зодчий был мало знаком^[34]. Он должен был изучить их для того, чтобы не допустить возможных неточностей. Группе ведущих петербургских художников было предложено принять заказы на исполнение живописи^[35].

Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее значительные живописцы. Все это обусловило неравнозначность произведений. Художникам ставились жесткие требования соблюдения не только заданного сюжета и композиции, но и создания определенного типажа. Условия были выработаны Монферраном с учетом требований Синода^[36].

Готовые эскизы оценивала Комиссия из представителей Синода, Совета Академии художеств при участии Монферрана и санкционировал их Николай I.

Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы росписей Исаакиевского собора должны были соблюдать жесткие условия в отношении композиции, сюжета, типов. В композиционных построениях они придерживались принципа размещения фигур по диагонали, что создавало впечатление большей динамики масс, усиливало светотеневые и цветовые контрасты.

Великий художник К. Брюллов осуществил роспись плафона большого купола площадью 720 кв. метров^[37]. Сложная работа требовала знаний принципов построения композиции, обозреваемой снизу, велась в трудных условиях. Над парусами следовало разместить фигуры четырех евангелистов и, кроме того, написать огромные картины с изображением двенадцати апостолов в барабане между скульптурами ангелов. Круг работ, порученных Брюллову, завершался созданием в верхних частях пилонов больших картин: «Страсти господни», «Целование Иуды», «Бичевание Христа», «Христос перед Пилатом» и «Несение креста». Живопись плафона и парусов в значительной мере утратила свой первоначально задуманный характер. Виной этому были изменения, внесенные в работу Брюллова его преемниками [24, с. 176].

Композиция плафона построена так, что переход от архитектуры к живописи оказался зрительно скрыт. Брюллов достиг полной иллюзорности в решении живописного пространства: по краю плафона выписана балюстрада, иллюзорно увеличивающая антаблемент. Основные фигуры расположены у балюстрады с четырех противоположных сторон. Свободный от сюжетных изображений центр плафона вызывает ощущение бесконечности небесного свода, которая подчеркивается холодной голубоватой цветовой гаммой и прозрачностью облаков.

Работа Брюллова «Целование Иуды» резко выделяется среди академических композиций на ту же тему. Но он не успел ее закончить, а написал только основные фигуры; второстепенные детали и фоны исполнены П. В. Басиным. Он же по эскизам Брюллова сделал картины, изображающие апостолов в основании барабана, евангелистов в парусах и «Страсти господни» на пилонах. Яркие выразительные образы росписей Исаакиевского собора были созданы талантом Брюллова-монументалиста после напряженной пятилетней работы над подготовительными этюдами и эскизами. Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье: художник уехал в Италию, где в 1852 г. скончался.

В нишах пилонов находятся картины трех художников — Т. А. Нефа, К. А. Штейбена, Ц. Муссини. Произведение Нефа «Введение богородицы во храм», работы Штейбена и шесть картин профессора живописи Флорентийской Академии художеств Ц. Муссини, хотя и имеют определенные различия, объединяются общим высоким уровнем профессионального мастерства и тяготением к традициям итальянской академической школы.

В. К. Шебуев написал четыре картины в аттике на большой высоте под сводами: «Благословение детей», «Христос в доме у Марфы и Марии», «Воскрешение Лазаря» и лучшую свою работу «Воскрешение сына вдовы Наинской». Несмотря на высокий профессионализм, глубокое знание специфики законов монументальной живописи и понимание особенностей восприятия росписи с большого расстояния, работы его отличает условность и идеализация образов. Лаконизм композиций, решение большими цветовыми плоскостями, ритмическое чередование фигур в сложных и резких ракурсах и умение подчинить свои росписи архитектуре здания характеризуют автора как выдающегося мастера академической школы. Его роспись «Воскрешение сына вдовы Наинской» была особенно отмечена со стороны Совета, о чем в отчете Академии художеств за 1849 г. есть такие слова: «Композиция, стиль, рисунок, все здесь грандиозно, прекрасно! Превосходно!»

Роспись сводов собора была поручена известному живописцу Ф. А. Бруни^[38]. В 1845 г. Бруни разработал двадцать пять композиций для росписей собора. Эти работы являются самыми значительными монументально-декоративными произведениями выдающегося мастера. Художник учел недостаточную освещенность сводов, придав фигурам четкие контуры и усилив колористические контрасты. Лучшей его работой является роспись в западной части — «Всемирный потоп».

Выразительность этой картины Бруни служила примером для многих художников. И. И. Крамской учил молодого И. Репина композиции, ссылаясь на «Потоп» Бруни: «У него взято всего три фигуры: старик с детьми, должно быть… ждут своей участи. Кругом вода. Совсем ровная, простая, но страшная даль. Вот и все. Это был картон углем, без красок, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа заложена…» [36, с. 167–168]. «Всемирный потоп» Бруни — произведение мастера академической школы. Композиция четкая и лаконичная. Роспись органически связана со стеной.

Другая значительная роспись Бруни — «Пророк Иезекиил» в западной части свода. На своде перед главным иконостасом Бруни исполнил «Страшный суд». Логичность построения нарушена слишком крупными пропорциями фигуры Христа, которые художник вынужден был увеличить по предложению Синода. По глубине психологического раскрытия образов и эмоциональному воздействию «Страшный суд» уступает другим работам Бруни в соборе. Непомерное увеличение фигуры Христа по сравнению с другими персонажами и резкое цветовое решение в значительной мере ослабляют художественное впечатление, производимое плафоном.

Фрагмент росписи «Видение пророка Иезекиила». Ф. Бруни

В главном алтаре на восточной стене здания Бруни написал картину, изображающую ангела и херувимов вокруг блестящего круглого поля с символической надписью в центре. Художник понимал, что композиция слишком бедна для оформления стены. Он высказал свои сомнения Монферрану и предложил переписать картину, заменив символическое изображение, обозначающее бога, изображением бога.

Работа Бруни над росписями Исаакиевского собора осложнялась конфликтами с Монферраном, особенно в период создания первых композиций на аттике «Христос, являющийся перед апостолами» и «Омовение ног». Бруни должен был выполнить требование архитектора, продиктованное личным вкусом Николая I, — написать голову Христа, как у художника Болонской Академии Гверчино. Созданный им образ Христа был рекомендован в качестве эталона для всех художников собора. Живописец Бруни чувствовал и понимал специфику больших монументальных работ, блестяще исполнив не только росписи на аттике, но и композиции в главном коробовом своде. Несмотря на то что Бруни было присуще личное трагическое восприятие жизни, в созданных им драматических образах заметно нарастание некоторой общей тенденции, характерной для церковной живописи 1840-х гг. с ее тяготением к мистическому началу. Повышенная экзальтация, условность изображений и схематизм композиционных решений отличают не только его работы, но и росписи других авторов в соборе.

Бруни в большей степени, чем кому-либо из художников, участвовавших в оформлении интерьера Исаакиевского собора, удавалось достигнуть органической связи монументальных росписей с архитектурой здания. В этом единстве важная роль принадлежала ритмическому началу. Соблюдая законы построения монументальных росписей, он подчинял их ритм ритму архитектурных членений. В композиции и цветовом решении картин, размещенных на аттике и в большом коробовом своде, заметно нарастание от одной картины к другой динамики движения и активности цвета. По мере приближения к алтарю усиливается переход от сдержанных по колориту и спокойных по композиции картин на аттике к полихромным и сложным по построению и ритму росписям в большом своде [8, с. 176–180]. Однако Монферран, упрекая художника за недостатки его живописи, «неотчетливость рисунка, худой колорит и отсутствие округлости, преувеличение в выражении голов и обыкновенные типы, что сии картины едва подтушеваны» [61], требовал исправлений, торопил художника со сроками окончания работ, ссылаясь на мнение Николая I. Бруни пришлось частично перерабатывать сделанные композиции, порой идти на компромиссы, особенно это заметно в последних работах, выполненных в алтарной части. Для них характерна большая декоративность цвета, измельченность формы и в целом определенная условность при великолепном качестве исполнения, но считать это только результатом нажима со стороны архитектора было бы не вполне обоснованным.

Как немногие из современников понимая необходимость достижения единства росписей и самого сооружения, Бруни в то же время находился под влиянием архитектуры самого здания, которая воздействовала на него и диктовала свои условия художнику. В росписях Бруни отразились противоречия его творческих исканий, соединенные с противоречивым характером оформления всего интерьера, в котором приемы и методы работы в стиле классицизма сочетались с формами и элементами, заимствованными от других стилей, что проявилось как в архитектуре, так и в других видах изобразительных искусств. И если Брюллову и Бруни в лучших их работах удалось создать подлинно монументальные произведения, то в работах других авторов чувство монументальности уже отчасти утрачено. Однако при известной эклектичности живописного убранства собора, в нем достигнута определенная цельность, которая была отмечена Монферраном, высоко оценившим живописные достоинства произведения. Он писал: «…Все картины хороши как по замыслу, так и по исполнению; все они много способствуют величию здания; среди них имеются столь совершенные произведения искусства, что мы не побоимся причислить их к замечательным образцам творчества XIX века» [61].

Заметная роль в интерьере собора принадлежит иконостасу, украшенному цветными мозаичными панно, нарядными колоннами из малахита и лазурита, деталями из золоченой бронзы. Использование малахита и лазурита в оформлении зданий характерно для декоративно-прикладного искусства 40-х гг. XIX в.

Для главного иконостаса было создано десять малахитовых колонн с каннелюрами и выпуклыми вставками. Сложность работы заключалась в том, чтобы из небольших пластинок камня создать облицовку колонн без швов, по так называемому ленточному, или струистому, рисунку, в котором выявлялась волнистая, или пламенная, линия строения камня. На латунную основу колонны, покрытую горячей мастикой из канифоли и воска, наклеивались тонкие пластинки толщиной 3,5 миллиметра. Поверхность тщательно шлифовалась. Собиралась колонна в горизонтальном положении и устанавливалась на место в готовом виде. Так же изготовлялись колонны из лазурита, одного из самых дорогих полудрагоценных камней. Его покупали в Афганистане, пока не были открыты отечественные месторождения на Байкале и в Таджикистане.

В старинных договорах между художником и заказчиком часто уточнялось: «синий цвет делать из лазоревого камня». Цвет его то ярко-синий, горящий тем синим огнем, который как бы жжет глаза, то бледно-голубоватый, нежный, как бирюза, то с красивым узором сине-серых пятен. Две колонны по обе стороны больших царских врат выполнены из бадахшанского лазурита на Петергофской гранильной фабрике. Глубокие синие и бирюзовые цвета колонн на фоне сверкающих мозаик и белоснежного мрамора обогащают цветовую гамму иконостаса. Эти произведения свидетельствуют о высоком мастерстве, о художественных и технических успехах русского камнерезного искусства.

Придел св. Екатерины

Иконостас Исаакиевского собора создавался в 1840-е гг., когда принципы классицизма, как уже отмечалось, не только прочно утвердились, но и вступили в известное противоречие с принципами романтической стилизации. Однако элементы стилизации не оказывают определяющего влияния на общее художественное решение иконостаса. Он тектоничен, подчинен архитектуре здания и составляет с ним единое целое. Это характерно для позднего классицизма, когда реальная архитектурная основа подчиняет себе живопись и скульптуру. Композиционно иконостас решен в виде многоярусной, трехчастной триумфальной арки с центральным входом в алтарь, двумя приделами и колоннами коринфского ордера, объединяющими два первых яруса. Устремленность ввысь подчеркивается членениями аттика, общая вертикальность преобладает над горизонтальностью.

Мотив триумфальной арки заставляет вспомнить иконостас Петропавловского собора в Петропавловской крепости, в котором впервые в России была применена форма триумфальной арки. Спустя почти сто лет форма иконостаса первой четверти XVIII в. возродилась, но уже в другой интерпретации. Центральная часть иконостаса в Исаакиевском соборе — царские врата — лишен пластической выразительности, которая свойственна Петропавловскому собору. В иконостасе Исаакиевского собора оказалась утраченной та пространственность, которая вызывала ощущение глубины заиконостасного пространства и производила впечатление удлиненности самого церковного зала.

Перспектива, которая создавала в Петропавловском соборе иллюзию монументального, уходящего в глубину интерьера пространства, в Исаакиевском соборе не была достигнута. Главным композиционным ядром иконостаса Исаакиевского собора стали не царские врата, а стройный коринфский классический портик. Колонны его, поддерживающие аттик, придают ему вертикальную направленность и подчеркивают строгость его архитектуры. Но повышенная цветовая полихромия при большом разнообразии отделочных материалов и видов изобразительного искусства вступает в противоречие с архитектурной ясностью композиции. Посетителю трудно сосредоточиться на чем-то одном или постараться охватить все единым взором, так как при всей монументальности форм в иконостасе, может быть, в большей степени, чем в остальном убранстве собора, проступает перегруженность и некоторая измельченность форм. Он мог быть монументальным и декоративным в полном смысле, если бы эта монументальность отчасти не утрачивалась, а декоративность не отличалась известной пестротой цвета столь разнообразных материалов, что согласовать их между собой не всегда удавалось. Между тем это не снижает значения декоративных свойств камня, о котором Монферран писал: «Малахит, из которого сделаны колонны пилястра, по красоте превосходит все, что было известно о малахите до сих пор. Он цвета бирюзы в кусках без всяких недостатков» [61].

Значительное место в оформлении интерьера занимают мозаичные картины. Масляная живопись со временем портится и исчезает, тогда как мозаики можно назвать вечными. Архитектор предложил некоторые живописные произведения в соборе заменить мозаичными копиями, в основном в иконостасах и в парусах пилонов.

Шестьдесят две мозаичные картины наряду с живописью и скульптурой украшают собор. Они представляют собой крупнейшее собрание произведений русского мозаичного искусства второй половины XIX и начала XX в.

Искусство мозаики, одно из древнейших в России, после длительного периода забвения было возрождено в XVIII в. М. В. Ломоносовым, однако после его смерти изготовление мозаичных смальт прекратилось и прекрасное искусство мозаики оказалось забытым. Через сто лет, со строительством Исаакиевского собора, начался его новый этап. Изготовление мозаичных картин для собора осуществлялось с 1851 по 1914 г. Все работы выполнялись в Петербургской Академии художеств, в специально созданном «мозаичном заведении» — мастерской по изготовлению смальт.

Мозаика «Тайная вечеря» с оригинала художника С. А. Живаго

Мозаика «Апостол Петр»

Первоначально по замыслу Монферрана началось создание мозаичных изображений с главного иконостаса, для которого была выполнена центральная икона первого яруса, изображающая Христа. Затем по живописным оригиналам художников П. В. Басина, А. Е. Бейдемана, Б. В. Венига, С. А. Живаго и Т. А. Нефа были выполнены остальные мозаики. В этой работе принимали участие мозаичисты Р. Е. Раев, А. Н. Фролов, Э. Мендблат, Ф. Ф. Гартунг, И. С. Шаповалов, М. П. Муравьев, М. И. Щетинин, Е. Г. Солнцев, Н. М. Алексеев, И. Д. Бурухин, П. С. Васильев, И. И. Кудрин, И. А. Лаверецкий, И. А. Пелевин, Н. Ю. Силиванович, В. С. Сорокин и др. Изготовление мозаичных икон для иконостасов осуществлялось в 1860–1870-х гг., а спустя десятилетие мозаичное отделение Академии художеств начало выполнять мозаичные копии с росписей парусов главного купола, аттика и пилонов^[39].

Палитра русских смальт отличалась большим разнообразием и богатством оттенков. Характерно, что кроме всех основных тонов и полутонов были получены новые виды смальт — так называемые смальты отраженного огня, имитирующие структуру материалов: пористость, шероховатость, движение воды и пр. Смальты этого типа представляли исключительную ценность. Благодаря их появлению возможности русских художников-мозаичистов необычайно расширились, что позволило им решать сложные живописные задачи.

Художники, выполнявшие мозаики, обязаны были точно воспроизвести живописный оригинал. Они не только с удивительной колористической тонкостью воспроизводили картины, написанные масляными красками, но и достигали совершенства в передаче изображения.

Деятельность мозаичного отделения, основанного при Академии художеств в середине XIX в., высоко оценивалась современниками: «Работы наших мозаичистов для Исаакиевского собора составляют последнее слово мозаичного искусства в Европе. В точности воспроизведения живописных произведений идти дальше невозможно. Мозаика достигла совершенства как служебное орудие живописи» [50, с. 336].

В этой связи интересно высказывание художника-мозаичиста В. А. Фролова — одного из основателей и руководителей мозаичной мастерской Академии художеств, который в 1910 г. писал: «В ближайшем будущем, вероятно, будут установлены мозаики евангелистов в Исаакиевском соборе. Я полагаю, что на 12-саженной высоте эти замечательные мозаики проиграют в значительной степени. Таким образом, мозаики, для осуществления которых вложены и знания, и таланты, и масса денег, в конце концов прямой своей цели не достигнут…» [50, с. 297]. Нельзя не согласиться с тем, что искусство мозаики, основной задачей которого в XIX в. становилось подражание живописному оригиналу, все больше утрачивало свойственное ему декоративное начало и приближалось к картине, не выполнив своей первоначальной художественной задачи, хотя в новом качестве оно несомненно достигло непревзойденных результатов. «Произведения русских мозаичистов XIX века… бесподобны в смысле приближения к живописи и, по моему убеждению, превзошли мозаики, исполненные в знаменитой папской студии в Риме, но в таких мозаиках нет и следов древнего искусства мозаики», — писал В. А. Фролов [49, с. 298].

Мозаики Исаакиевского собора вызывали широкий интерес в художественных кругах. В 1862 г. мозаичная картина «Св. Николай» экспонировалась на Всемирной выставке в Лондоне. Колористическое богатство смальт вызвало искреннее восхищение специалистов, которые отмечали, что изготовление смальт на русском стекольном заводе доведено до такого совершенства, как нигде в Европе. Впоследствии коллекции образцов смальт выписывались в Англию. Успехи художников-мозаичистов поставили русское мозаичное искусство на одно из первых мест в Европе.

Предложение установить витраж в окне главного алтаря впервые было высказано архитектором Л. Кленце в его проекте оформления интерьера собора. Проект был отвергнут, но идея поддержана Монферраном, которого привлекала возможность применить в отделке интерьера еще один вид изобразительного искусства. В ноябре 1841 г. последовало «высочайшее повеление» заказать витраж в Германии. Витраж изготовил на Мюнхенской мануфактуре выдающийся мастер витражист М. Э. Айнмиллер.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.