VIII. Литературное и графическое наследие
VIII. Литературное и графическое наследие
Литературное наследие Монферрана составляет существенную и мало исследованную область его творчества. Литературные труды зодчего, представленные тремя изданиями, можно рассматривать как письменный источник, содержащий интересный и важный для понимания художественного кредо автора материал, включающий не только описания строительства, но и оценку созданного им в России.
Впервые мысль об издании альбома, посвященного Петербургу, возникла у Монферрана в 1816 г. Переполненный впечатлениями от поразившего его воображение города, он писал: «Многочисленные архитектурные сооружения, выполненные в этой столице, породили во мне идею через некоторое время после моего приезда в Россию опубликовать увражи под названием „Петербург и его памятники во время царствования императора Александра“» [62].
В 1820 г. Монферран опубликовал альбом под названием «Петербург», но посвятил его только одному сооружению — Исаакиевскому собору, рассматривая этот увраж как первую часть будущего более полного издания. Однако вторая часть по неизвестным причинам не увидела свет. Необходимость издания альбома автор во вступительном тексте обосновывал желанием ответить на многочисленные вопросы, которые ему постоянно задавали в связи с началом и ходом строительства Исаакиевского собора. В этом же вступительном тексте Монферран выразил свое восхищение городом, в котором ему предстояло жить и работать: «Этот город представлял такое богатство возможностей, и если бы история не являлась подтверждением этого, было бы невозможно поверить, что такое количество памятников можно было соединить в городе, история которого насчитывает не более 120 лет, и что наиболее значительные постройки были выполнены в течение последних 20 лет царствования императора» [62]. В альбоме были представлены в гравированном виде 21 таблица чертежей и рисунков собора, воспроизводящих проект Монферрана, утвержденный 20 февраля 1818 г.
Кроме чертежей и перспективных видов собора, выполненных Монферраном, в альбоме есть проекты собора, созданные архитекторами-предшественниками В. Бренной и А. Ринальди, а также проекты стенной живописи Ф. Брюлло. Хорошо изданный и прекрасно оформленный, альбом привлек внимание широкого круга людей к строительству этого грандиозного здания, чему немало способствовали блестяще исполненные рисунки и акварели, воспроизведенные в виде гравюр, и небольшое вступление, объясняющее цели издания.
Намерение опубликовать другие альбомы с подробной текстовой частью относится уже ко времени окончания возведения Александровской колонны и неполного завершения строительства Исаакиевского собора. Альбомы вышли из печати в 1836–1845 гг. Таким образом, литературные труды Монферрана представлены тремя иллюстрированными изданиями, два из них посвящены истории строительства Исаакиевского собора и один — возведению Александровской колонны. Альбомы изданы в Париже. В России, в русском переводе, труды Монферрана не публиковались, а лишь в отдельных случаях цитировались некоторыми исследователями. В каждом из них Монферран подводит итог сделанному и старается довести до сведения современников и потомков данные об этапах строительства, о проблемах архитектурного и технического порядка, которые возникали при сооружении этих зданий. Вместе с тем подробное описание процесса их возведения он сопровождает своими собственными оценками архитектуры построенных им сооружений, постоянно сравнивая с прославленными памятниками архитектуры прошлого то Александровскую колонну, то Исаакиевский собор. В определенном смысле эти высказывания могут рассматриваться как теоретические взгляды автора.
Однако Монферрана трудно назвать теоретиком. Его труды — это скорее рассуждения по поводу архитектуры в связи с теми вопросами, которые он сам себе задавал и которые ставило перед ним время. Ответы он находил в практической творческой работе, опираясь на фундаментальные знания архитектуры и европейского строительного опыта, полученные им в годы учения во Франции у Ш. Персье и П. Фонтена, а также на опыт, приобретенный за многие годы работы в России.
В тексте альбома, посвященного Исаакиевскому собору и изданного в 1845 г., содержится много интересных суждений об античной архитектуре, об ошибках, допущенных при создании таких выдающихся сооружений, как церковь св. Женевьевы и Дворец инвалидов в Париже, о живописности объемов в культовом зодчестве. Отмечается важное значение колоколен в композиции зданий. Много внимания уделяется конструкциям и строительным материалам. Высказывается важная мысль о том, что выбор материала для постройки должен зависеть от характера сооружения. Вообще речь идет здесь о специфике архитектуры как искусства в основном «прикладного», по определению автора.
Кратко Монферран пишет о структурно-тектонических особенностях зданий, их художественной выразительности, соответствии формы и содержания.
Специальная глава посвящена интерьеру Исаакиевского собора, роли живописи и ее художественной стилистике, новым приемам отделки, введению новых и возобновлению утраченных традиций и технологий [61]. Но представить целостную и законченную характеристику взглядов зодчего на основе его опубликованных работ довольно трудно. Многие мысли он выражает очень сжато, в виде кратких тезисов, поэтому иногда создается впечатление, что он пишет о важных аспектах архитектуры как бы между прочим, в связи с рассуждениями, касающимися конкретных вопросов строительства. Это затрудняет возможность определить последовательность в развитии взглядов зодчего. Отрывочный характер высказываний можно объяснить тем, что Монферран не ставил перед собой задачу написать теоретическое исследование по проблемам развития архитектуры, а стремился лишь рассказать о своих сооружениях и оставить потомкам важную, с его точки зрения, собственную оценку и характеристику построенных им сооружений, что само по себе беспрецедентно в истории русской архитектуры. В предисловии к альбому об Александровской колонне он писал: «Я считал, что эта работа могла бы оказаться полезной для архитекторов и инженеров, которым, возможно, тоже представится выполнение подобных работ, а может быть, она окажется не безынтересной и для других образованных людей, любящих искусство…»
Всячески подчеркивая практическую цель издания своих трудов, Монферран вольно или невольно затрагивал и более общие вопросы архитектуры. Поэтому альбомы, посвященные Александровской колонне и Исаакиевскому собору, могут рассматриваться как труды, освещающие проблемы развития русской архитектурной мысли второй трети XIX века.
В издании, посвященном Александровской колонне (1836 г.), существенный раздел составляет текст, имеющий, на первый взгляд, чисто практическую цель — описать способ возведения колонны, рассказать подробно об ее установке на Дворцовой площади и конструктивно-технических новшествах. Одновременно он пишет о памятниках античности и нового времени, которые рассматривает в сравнении с Александровской колонной, о проблемах монументальности в искусстве, выборе стиля для данного памятника и т. д. В этих практических рассуждениях выявляется и позиция автора, столь характерная для зодчего, творчество которого находится на рубеже двух художественно-исторических эпох [63].
Так, интересны соображения Монферрана, относящиеся к проектированию Александровской колонны. Его подход к обоснованию метода построения кривой «утонения» ствола колонны является новаторским с точки зрения решения поставленной задачи. Отрицая известные правила, идущие от Витрувия и состоящие в том, что уменьшение толщины колонны снизу вверх происходит в зависимости от высоты (т. е. чем выше колонна, тем меньше убавляется ее диаметр), Монферран фактически провозгласил возможность отказа от традиций классицизма в таком виде архитектурного творчества, как сооружение монументальных триумфальных сооружений[61]. Более того, из дальнейших рассуждений вырисовывается критическое отношение автора ко многим выдающимся сооружениям прошлого, к их конструктивно-техническим качествам. Он считает, что, оценивая красоту великих памятников прошлого, необходимо «стараться избежать ошибок, допущенных древними, и в случае необходимости построения подобных памятников сделать их более совершенными».
Увеличив размер пьедестала и добавив верхнюю часть и ступени, которых нет в колонне Траяна, Монферран достиг нового качества, решив одновременно и задачу эстетическую. Создав произведение, построенное на принципиально ином методе расчета и отступив от установленных традиционных правил, он мог сказать: «Чистота и изысканность линий, плавные формы, явившиеся результатом этого выбора, в сочетании с благородством и красотой материала, со смелостью и трудностью выполнения бесспорно поставят Александровскую колонну в первый ряд памятников этой категории» [63].
Характеризуя свое творение, Монферран, как и при оценке Исаакиевского собора, справедливо имел право поставить собор на первое место среди сооружений подобного рода. Как бы подводя итог сказанному, он писал: «Я всегда считал и твердо в этом убежден, что те, кто избрали иной путь, чем путь, указанный нам памятниками древности, обрекают искусство архитектуры на уничтожение, хотя я вовсе не собираюсь доказывать, что любовь к памятникам древности должна вести нас к слепому подражанию».
Монферран — строгий приверженец классицизма — придает большое значение творческому осмыслению исторического наследия. Призывая не допускать слепого подражания, он отстаивает лучшие традиции этого стиля, хотя определенная двойственность и даже порой противоречивость эстетической концепции постоянно ощущается в его высказываниях: «При строительстве никогда не существовало потребности отдавать предпочтение одному определенному стилю. Выбор стиля всегда зависел от наличия в местности камня или дерева». В этих словах просматривается уже другая тенденция, характерная для 1830-х гг., — использовать многообразие источников, которыми могут располагать архитекторы, и ставить выбор стиля в зависимость от материала. Многие современники Монферрана в эти годы провозглашали зависимость выбора стиля от функционального назначения зданий, от климата и условий местности.
Для того чтобы определить значение трудов Монферрана и охарактеризовать метод его работы, необходимо дать краткий обзор ведущих тенденций в архитектуре второй трети XIX в., когда его альбомы были опубликованы. Появление их в печати в 1830–1840-х гг. совпало с тем периодом в развитии русской и западноевропейской архитектуры, когда, казалось бы, незыблемые основы классицизма, с его идеалами гражданственности и героическими образами, стали подвергаться пересмотру. Царство разума и существование вечных законов абсолютной гармонии начинало ассоциироваться с догматизмом. Поэтому преодоление абсолютизации античных образов и признание ценности других культур и эпох художественного творчества приводило к обоснованию возможностей использования более широкого диапазона источников. Теперь уже не только античность, ренессанс и классицизм, но готика и средневековая русская архитектура попадают в поле зрения зодчих и становятся источником новых форм и художественных образов архитектуры.
В трудах западноевропейских зодчих одновременно разрабатываются теоретические основы архитектуры с явно выраженной тенденцией поисков функционального ее выражения. В 1830 г. немецкий архитектор К. Шинкель[62] впервые высказал мнение о необходимости создать собственный стиль, понимая, что нельзя оказаться на уровне современных достижений, работая в формах классицизма. Подобных взглядов придерживался и французский архитектор А. Лабруст[63], который в эти же годы писал, что архитектурная форма должна соответствовать функции, для которой она предназначена. В этих высказываниях справедливо усматриваются истоки так называемой новой архитектуры в Европе.
В России архитектурная теория развивалась в русле общеевропейских тенденций, так как целый ряд проблем решался одновременно в творчестве как русских, так и зарубежных зодчих. Архитектор И. С. Свиязев в конце 1830-х гг. один из первых теоретически обосновал необходимость строить здания в полном соответствии с их практическим назначением.
В статье Н. В. Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени», написанной в 1834 г., содержится призыв к созданию новой архитектуры, которая должна прийти на смену классицизму: «Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол, арка? Сколько других еще образов нами вовсе не тронуто!» То, что один из великих писателей обратился к столь далекому от него предмету, как архитектура, — свидетельство не только личных художественных взглядов писателя, но и пристального внимания и интереса общественности к русской архитектуре. Гоголь раньше других почувствовал и эмоционально, в блестящей форме, выразил растущий протест против архитектурной эстетики классицизма.
Несмотря на общее отставание практики строительства от развития архитектурной мысли во второй трети прошлого века, в творчестве многих петербургских зодчих идеи стилизаторства становятся определяющими. Вместе с тем одновременно с их развитием на протяжении всего тридцатилетия сильными и устойчивыми оставались позиции классицизма, преодоление их происходило гораздо медленнее, чем можно предположить, если основываться на анализе лишь внешних признаков сооружений эпохи классицизма. Попытка проанализировать внутренние тенденции стиля ставит под сомнение слишком раннее и быстрое его исчезновение и позволяет утверждать, что в архитектуре второй трети XIX в. имеют место две ведущие тенденции. Первая из них — тенденция классицистическая, продолжавшаяся до 1860-х гг., — характеризует последний этап предреформенного феодального развития России, вторая тенденция — стилизаторская, зародившаяся в начале 1830-х гг. и получившая распространение к концу 1860-х гг., — отражает буржуазные устремления развивающегося капиталистического общества.
Господством в архитектуре второй трети XIX в. двух ведущих тенденций можно объяснить противоречивость не только высказываний Монферрана, но и самого его творчества. В конце 1840-х гг. следование нормам классицизма объективно выражало консервативную, направленную на сохранение отживающего, позицию. Монферран в тексте альбома, посвященного Исаакиевскому собору, утверждая свою приверженность традициям классицизма, или как он выражался, «нетленным заветам искусства», вместе с тем отмечал: «Если иногда мы все же отступали от них, то только в строительных приемах, чтобы воспользоваться завоеваниями науки». И далее: «Нам пришлось долго изучать искусство древних, чтобы взять от их прекрасных памятников то, чему можно было бы с достоинством подражать; в то же время нам приходилось быть в курсе современных строительных приемов». Он как бы не замечает того, что уже сам факт применения им новейших технических достижений и способов строительства ставил его в положение зодчего, который отошел от тех самых «нетленных заветов», верность которым он постоянно подчеркивал.
При оценке архитектурных качеств Исаакиевского собора Монферран мог утверждать: «Мы шли в ногу с прогрессом в области чисто технической и в постройке собора доказали в некоторых случаях нашу инициативу в деле внедрения в строительство новейших открытий». Однако вслед за этим Монферран делает на первый взгляд неожиданный вывод: «Это здание принадлежит минувшей, а не современной эпохе». За этим высказыванием стоит вполне определенное мнение, основанное на знании и понимании новых тенденций, которыми отмечена архитектура второй трети XIX в., ибо Монферран не мог не знать современных ему воззрений на архитектуру, которые разделяли многие русские и западноевропейские зодчие.
Таким образом, ставя свое творение в ряд выдающихся сооружений мировой архитектуры, он заранее давал ему самую высокую оценку. Настойчивое утверждение, что собор — явление уникальное в архитектуре ХІХ в., вольно или невольно привело его к мысли по-иному взглянуть на известную триаду Витрувия «польза, прочность, красота». Отмечая, что «большинство зодчих интересуется не столько строительными приемами, сколько красивыми формами здания и его убранством», Монферран считал необходимым подчеркнуть, что архитектура — «это искусство прежде всего прикладное и потому оно требует огромных знаний и обширного опыта, вместе с особым умением. Только при этом условии можно достигнуть комплекса прочности, величественности и красоты». Заменив понятие «польза», под которой всегда понималось изначальное содержание всякого архитектурного сооружения (т. е. его утилитарная, конструктивная сущность), словом «величественность», Монферран, конечно, не отрицал его первоначального смысла, но выдвинул на первый план идею художественного образа. Соотношение полезного и прекрасного — двух начал зодчества — он не обосновывал, но будучи архитектором, чье творчество отмечено известным дуализмом, поколебал незыблемость характерной для архитектуры классицизма триады Витрувия. Считая себя строгим приверженцем этого стиля, Монферран теоретически не мог допустить возможность отказа от его эстетических и нормативных принципов и в то же время сделал это отступление в сторону новых тенденций.
Большое значение придавал Монферран идейному содержанию архитектуры, в особенности культовой: «Мы изучали творения и древних и новых мастеров, но глубже всего вникали в христианскую археологию, потому что нашей задачей было одухотворить Исаакиевский собор религиозной идеей, без которой храмы превращаются в музеи или делаются просто местами общественных собраний». Намерение наполнить храм религиозным содержанием не противоречит его функциональной сущности. Весь вопрос в том, какими средствами это достигается, Монферран видел решение в органическом единстве архитектуры и других видов изобразительного искусства, полагая, что «зодчий должен развить в себе понимание живописи и скульптуры: тогда он будет лучше воспринимать нетленную идею, вложенную в архитектуру здания» [61].
Современник Монферрана архитектор А. П. Витберг, разрабатывая проект грандиозного храма на Воробьевых горах в Москве, также задавался вопросом, как будет воплощаться религиозная идея в художественном образе сооружения. В его понимании сами архитектурные формы должны выражать духовную идею «живой храм — человек», т. е. соответствовать телу, душе и духу. Принцип триединства отразился в композиции здания, состоящей из трех церквей, заключенных в едином объеме храма, а также в символике чисел архитектурных элементов, форме плана и др. Символическому замыслу Витберга соответствовал и возвышенный художественный язык, свойственный эпохе романтизма. Монферрану мистические настроения были чужды, и он с полным основанием мог написать: «Несомненно, зодчему редко представляется счастливая возможность воздвигнуть храм, который можно было бы поставить в один ряд с великими и знаменитыми храмами если не по архитектурному совершенству, то хотя бы по гигантским пропорциям и великолепию строительных материалов» [61]. Можно предположить, что высказанная Монферраном мысль о необходимости «одухотворить собор религиозной идеей», с одной стороны, свидетельствует о его возможном знакомстве с позицией Витберга, а с другой — подтверждает его собственные воззрения на данный вопрос.
Монферран признавал традиционный для русской архитектуры пятикупольный храм, считая композицию, состоящую из одного большого купола и четырех равновеликих малых куполов, завершающих колокольни, наиболее удачной. Интересовал его и другой тип храма с куполом и одной высотной колокольней, увенчанной шпилем. Он справедливо полагал, что «каждая страна имеет церковное зодчество, свойственное только ее храмам или только ее религии. Стараться уйти от этих образцов под предлогом создать лучшее, подражая римским и греческим храмам, означало бы потерять художественное чутье». При этом пятикупольную композицию он ценил больше: «Когда они (колокольни. — О. Ч.) удачно размещены и построены в том же духе и характере, как главное здание, они производят прекрасное впечатление, обогащая содержанием общую композицию…» [61]. Таким образом, в пятикупольных храмах Монферрана привлекала живописность силуэта, разнообразие художественных возможностей, основанных на контрастных сочетаниях высот и объемов: «Если бы уничтожить колокольни, купола возвышались бы одиноко и холодно в центре, лишившись всякой живописности».
Он не разделял мнения известного французского историка искусства К. де Кенси относительно того, что колокольни мешают «художественному впечатлению», так как они не связаны органически с самим зданием церкви[64]. Монферран рассматривал колокольни как важный элемент архитектурной композиции здания, обогащающий его художественный образ. Он ценил достоинства русской культовой архитектуры, проектировал и строил в соответствии с национальной традицией.
В альбомах Монферрана — не только мысли об архитектуре, подробное описание истории строительства или всех сложностей возведения сооружений, его труды содержат интересный материал, по жанру приближающийся к мемуарной литературе. Это тексты, в которых идет речь о русских рабочих-строителях или даются описания торжественных моментов, связанных с этапами строительства и завершающими церемониями открытий. Монферран — доброжелательный и заинтересованный свидетель происходящих событий, и знание русской жизни, внимательным наблюдателем которой он был в течение многих лет, помогает ему писать о людях, нравах, городской жизни, традициях и обычаях: «Работы по постройке Исаакиевского кафедрального собора, с которыми я был связан в течение двадцати лет, дали мне богатый материал, чтобы я мог достаточно оценить этот трудолюбивый класс людей, ежегодно приходивших на заработки в Санкт-Петербург. Отмечу их высокие моральные качества, редко встречающиеся у других людей. Это — честность, смелость, настойчивость, незаурядная сообразительность и быстрота выполнения…» [61].
Организаторский талант составлял положительную черту Монферрана. Однако современники и позднейшие исследователи часто обвиняли его в профессиональной и эстетической беспринципности, имея в виду его умение применять композиции, созданные в разных архитектурных стилях. Но является ли это недостатком? Умение стилизовать само по себе есть признак высокого профессионализма. В 30-е гг. XIX в. этого требовали тенденции изобразительности, развившиеся в архитектуре под влиянием романтизма.
В творчестве Монферрана традиции классицизма уживались с идеями романтизма. Эта оценка больше соответствует действительности. Об этом же говорит творчество его учеников: А. И. Штакеншнейдера, Н. Е. Ефимова, А. И. Кракау, И. А. Монигетти и других, ставших впоследствии известными архитекторами середины XIX в., работавшими в стиле эклектики.
В 1850-е гг., когда строительство Исаакиевского собора еще не было завершено, в России и на Западе появляются теоретические труды ведущих зодчих, в которых взгляды Монферрана получают дальнейшее развитие. Крупнейший французский теоретик середины XIX в. Виоллеле-Дюк[65], исследуя вопросы развития современной архитектуры, писал в 1850-х гг., что «новая архитектура должна прежде всего считаться с идеями прогресса», выдвинутыми временем. Автора «Бесед об архитектуре» не удовлетворяло состояние архитектуры, которое он наблюдал во Франции и других странах Европы. Критикуя эклектические направления современной французской архитектуры, он большое значение придавал соотношению между архитектурными формами и конструкцией, возражая против механического, неорганического сочетания декоративных элементов с конструкцией без учета функционального назначения сооружения.
Погрузка колонны на пристани в Пютерлаксе. Литография Сабатье и Ватто по рисунку Монферрана. 1836 г.
В 1850-е годы в России А. К. Красовский, в Германии Г. Земпер, в Англии А. Лабруст и другие продолжали развивать идеи «органической» архитектуры, настойчиво проводя мысль о необходимости связи между формой и конструкцией, что являлось одним из основных положений творческой концепции Монферрана[66]. Он был последним в плеяде зодчих-классицистов и первым архитектором нового времени в России. Он опередил свою эпоху, поставив и разрешив ряд архитектурных и инженерных проблем, открыв новые художественные и технические возможности архитектуры.
Многие русские архитекторы, не только Монферран, оставили обширное графическое наследие. Изучение роли и места архитектурной графики в процессе проектирования и в самостоятельном художественном творчестве архитектора позволяет не только увидеть диапазон творческих возможностей и истоки вдохновения, но и понять индивидуальность автора, определить те новаторские тенденции, которые были им внесены в архитектурную и художественную жизнь, в развитие искусства в целом.
Суда, везущие гранитные глыбы в Петербург из Пютерлакса. Литография Алара по рисунку Монферрана
Большинство художников, скульпторов и архитекторов были первоклассными рисовальщиками, работали в технике акварели, гравюры и литографии. Рисунки и графические работы зодчих чаще всего отмечены определенным своеобразием: им присущ некоторый отпечаток основной профессии автора, в частности красивая, спокойная и уверенная линия, безукоризненно построенные перспективы и подчеркнутая объемность изображаемых предметов. В использовании цвета также заметна тенденция к архитектурной отмывке, с ее легким, прозрачным и точным наложением цвета, будь то акварель, тушь или любая другая техника.
Среди рисунков зодчих первой трети XIX в. нельзя не отметить высочайший уровень работ А. Воронихина, являющихся драгоценным документом эпохи (как, например, акварель, изображающая картинную галерею графа А. Строганова, или архитектурные парковые пейзажи), блестящие по мастерству и романтические по настроению рисунки Тома де Томона, торжественные композиции А. Захарова, акварели и рисунки К. Росси, В. Стасова и др. При всем разнообразии работ этих выдающихся мастеров архитектуры их объединяет общее настроение, характерное для изобразительного искусства того времени, определенная отстраненность от обыденного, налет романтизма. Иначе воспринимаются работы Монферрана, представляющие не только художественный интерес, но имеющие также научное и документальное значение. Его альбомы 1836 и 1845 гг. продолжают серию литографированных изданий, посвященных Петербургу, начали выходить в Петербурге с 1820 г. в издательствах А. И. Плюшара и Общества поощрения художеств. Подобно этим изданиям, запечатлевшим поэтический образ Петербурга пушкинской поры, литографии Монферрана передают события, связанные со строительством сооружений по его авторским проектам, это одновременно и жанровые сцены из жизни города. Графические работы Монферрана близки по теме произведениям русских художников 1830–1840-х гг. Он несомненно обогатил жанр бытовой живописи, привнеся свое отношение к трактовке ряда событий.
Эскиз отделки оконного наличника. Рисунок О. Монферрана. 1840-е гг. Публикуется впервые
Эскиз росписи купола Исаакиевского собора. Рисунок О. Монферрана. Тушь, перо. 1840-е гг. Публикуется впервые
Эскиз декоративной арматуры. Рисунок О. Монферрана. Тушь, перо. 1840-е гг. Публикуется впервые
Эскизы камина. Рисунок О. Монферрана. Тушь, перо. 1840-е гг. Публикуется впервые
Графическое наследие Монферрана обширно. Оно насчитывает в целом более двух с половиной тысяч листов чертежей, рисунков, акварелей, хранящихся во многих музейных и архивных собраниях. Состав этой огромной коллекции неоднороден. В ней не только чертежи и акварели, имеющие личную подпись Монферрана, но и множество листов, подписанных им, но выполненных его учениками и помощниками. Вопрос принадлежности тех или иных листов самому зодчему и степень участия других архитекторов в этом процессе, хотя и привлекал внимание исследователей, однако до сих пор остается неизученным.
Задача состоит в том, чтобы из многочисленного собрания выделить только ту часть, которая представлена работами, выполненными для печати и вошедшими в альбомы. Эти графические произведения позволяют рассматривать творчество зодчего с точки зрения вклада Монферрана-художника в развитие русского графического искусства.
Конечно, попытка отделить графическое наследие от чисто архитектурной проектной графики достаточно условна, но в данном случае такая условность допустима. Работы Монферрана-графика представляют художественный интерес как явление искусства, что не так часто встречается в творчестве других архитекторов.
Групповой портрет рабочих-строителей. Литография Байо по рисунку Монферрана. 1836 г.
Торговка снедью и рабочие-строители. Литография Байо по рисунку Монферрана. 1845 г.
Мы уже отмечали, что Монферран был новатором во всем, чем ему приходилось заниматься, и в частности, в такой области деятельности, как художественная литография. Монферран приехал в Россию, когда этот вид искусства еще только зарождался. В 1816 г. в Петербурге появились литографические мастерские и был издан первый альбом литографий, автором которых наряду с ведущими русскими художниками А. Орловским, П. Соколовым, С. Шифляром и др. был О. Монферран[67]. Первое в истории русской литографии издание состояло из двадцати листов самостоятельных эстампов, и имя Монферрана, еще никому не известного автора, стояло рядом с именами прославленных мастеров.
Классический прием литографии — карандашный рисунок на камне — был освоен в России раньше других видов литографской техники. Большая часть эстампов альбома, исполненных карандашом в контурно-штриховой манере, предназначалась для последующего раскрашивания акварелью. Некоторые листы, в том числе созданные Монферраном, были выполнены на камне пером. Исследователи отечественной литографии высоко оценивали уровень печати, технологию, технические и художественные достоинства этих первенцев русского «камнетиснения» [25, с. 11].
Специфика литографской техники, заключающаяся не только в точном воспроизведении рисунка, но и в передаче тончайших переходов цветовых отношений от легко и тонко прорисованных деталей до плотно насыщенных тонов, привлекала внимание многих художников. Монферран уже тогда оценивал литографию как совершенно своеобразный вид графики, обладающий только ему присущими качествами и таящий в себе большие перспективы для массового распространения произведений искусства среди населения.
Зарождение литографии в России совпало с тем временем, когда в русском изобразительном искусстве начали утверждаться демократические тенденции. В графике они выразились в повышенном интересе к бытовым сюжетам. Развитие бытового рисунка, жанровой и пейзажной живописи и их широкое распространение обеспечивалось теми преимуществами, которые давала литография с ее возможностями тиражирования. Литография в России стала одним из особенно популярных видов искусства именно в 1820–1830-е гг., когда на западе она была мало известна, хотя появилась в эпоху Ренессанса. Поэтому не случайно первый самостоятельный альбом Монферрана, вышедший в 1820 г. и посвященный Исаакиевскому собору, был литографированным. Двадцать одна таблица представлена в альбоме литографиями с чертежей А. Ринальди, В. Ф. Бренны и О. Монферрана. Это планы, фасады и разрезы собора. Однако большую часть таблиц составляют сюжетные композиции на библейские и евангельские темы, предназначенные для росписей или других видов монументального искусства в интерьере и выполненные художником П. Брюлло[68]. Монферран является автором тех листов, в которых преобладает чисто архитектурная графика.
Колокол, созывающий рабочих на работу. Литография Байо по рисунку Монферрана. 1845 г.
Барак для рабочих и хозяйственные постройки на строительной площадке Исаакиевского собора. Литография Бенуа по рисунку Монферрана. 1845 г.
Подъем креста на главный купол собора. Литография Адама по рисунку Монферрана. 1845 г.
В последующем, при издании в 1836 г. альбома, посвященного Александровской колонне, он выполняет не только чертежи, касающиеся непосредственно самого монумента, но и те сюжетные композиции, которые относились к изображению событий, связанных с возведением памятника. В альбоме 1836 г. 50 листов литографий, выполненных по рисункам Монферрана художниками Л. Арну, А. Байо, Л. Бишбуа, Л. Сабастье, А. Кювилье, В. Адамом и другими известными мастерами литографии первой половины XIX в. в парижской литографской мастерской братьев Тьерри. Разнообразие графической манеры автора позволяет разделить листы на отдельные группы — это свободно исполненные живописные пейзажи и архитектурные композиции с сухими и четкими по рисунку чертежами лесов для подъема колонны.
Исаакиевский собор в лесах, огражденный забором. Литография. 1845 г.
Многочисленные эскизы, сделанные Монферраном в карьере Пютерлакса при наблюдении за ходом работ по вырубке монолита для монумента, и рисунки, исполненные в Петербурге при выгрузке колонны на набережной Невы и установке ее на площади, были им использованы при подготовке альбома. Эти листы составляют большую часть альбома, в то время как собственно проект представлен 19 листами с чертежами конструкций, перспективами и таблицами.
Монферран старался воспроизвести в рисунках и акварелях весь процесс строительства. Вместе с текстом автора альбомы представляют собой подробный и очень важный для истории отчет о строительных работах, в то же время это своеобразный теоретический трактат, раскрывающий профессиональные взгляды и убеждения автора [63].
Исаакиевский собор. Литография по рис. О. Монферрана
Запечатлев все наиболее значительные этапы создания Александровской колонны, Монферран оставил также бесценный исторический материал по истории строительной техники 1830–1840-х гг. Перелистывая альбом, можно представить всю последовательность трудоемких работ по возведению колонны: вырубка монолита для ствола колонны в карьере Пютерлакс, затем погрузка на баржу и отправка в Петербург, выгрузка и перевозка по набережной Невы к Дворцовой площади и, наконец, подъем колонны. Завершается альбом изображением парада войск на площади в честь открытия монумента. Несмотря на то что литографии в альбоме имеют самостоятельную художественную ценность, они одновременно являются иллюстрациями к тексту. Так, рисунку, на котором подробно изображен карьер в момент отделения гранитного блока от скалы, соответствует текст Монферрана: «Таким образом, без малейших толчков и сотрясений отрезанная от скалы глыба осталась покоиться на своей нижней плоскости… Чтобы опрокинуть ее, пришлось установить на гребне скалы десять рычагов из березовых стволов, а также два железных рычага… У подножия глыбы мы соорудили мощный помост с наклонной плоскостью, на которую настлали срезанный лесной кустарник <…> Гранитная глыба, мерно покачиваясь, бесшумно, сама собой отделилась от гранитного массива, чтобы плавно опуститься на приготовленное ей из зеленых ветвей ложе».
На одном из листов изображена сцена, когда колонна при погрузке у Пютерлакса на баржу чуть не упала в воду из-за неожиданной аварии, о чем в тексте сказано: «Когда колонна была уже у самого борта и операция близилась к концу, непредвиденное обстоятельство внесло смятение среди рабочих. 28 брусьев, служивших сходнями для монолита, от какого-то неожиданного движения судна одновременно выбились из своего ложа и не будучи в силах противостоять непомерной нагрузке, подломилось все одновременно, и колонна с грохотом погрузилась под их обломки, увязнув в глину».
Сюжет, посвященный доставке монолитных блоков для основания колонны, сопровождается пояснительным текстом Монферрана: «Напрасно пытался подрядчик установить равновесие путем перемещения гранитных блоков, служивших балластом. В конце концов он вынужден был пуститься в путь, сопровождаемый по обе стороны судна двумя пароходами, ведущими его на буксире». На литографии показан момент, когда суда проходили мимо зданий на набережной Васильевского острова, в частности мимо Академии художеств, перед которой в то время сооружалась новая пристань по проекту архитектора К. А. Тона. Со всей достоверностью этот эпизод запечатлен автором.
Выгрузке колонны и перекатыванию ее от набережной к Дворцовой площади зодчий посвятил несколько рисунков. На одном из них это событие трактовано как жанровая сцена, происходящая в присутствии большого количества людей: разнообразные типы петербургского населения, интересные детали городского ландшафта, бульвар вдоль здания Адмиралтейства, на дальнем плане берег Васильевского острова со зданиями Биржи, Кунсткамеры, Ростральных колонн и Князь-Владимирского собора на Петроградской стороне.
Торжественное зрелище, каким был подъем колонны с помощью специальных лесов, нашло отражение в нескольких литографиях [63]. Среди них лист «Вид платформы и расположенные на ней войска во время подъема колонны», подробно передающий происходившее: под платформой огромный наклонный настил из досок, покрывавший всю площадь, поднимается в центре на уровень высоты пьедестала; левая часть листа занята изображением огромной массы деревянных лесов, почти полностью скрывающих внутри ствол колонны. Фоном картины служит здание Главного штаба, арка которого и пропорции нижней части имеют искаженный вид из-за настила, почти перекрывшего первый этаж.
Монферран подробно описывает подъем колонны и в заключение приводит слова Николая I, обращенные к нему: «Монферран, Вы обессмертили свое имя». Четыре последних листа в альбоме Монферран посвятил изображению колонны, уже установленной на площади. Они даны в определенной последовательности. На первом листе — общий вид колонны с парадом войск, заполнивших пространство Дворцовой и прилегающих площадей. Выбранная автором точка обзора от угла Миллионной улицы (ныне ул. Халтурина) позволяет видеть всю систему центральных площадей города и далекую перспективу, которая замыкается зданием Новой Голландии. Вертикаль колонны, являющаяся главным акцентом композиции, поддерживается устремленным ввысь шпилем Адмиралтейства. В этой работе Монферрана-художника особенно подчеркивается роль колонны в организации пространства Дворцовой площади, ее градостроительное значение, которое, конечно, Монферран-архитектор хотел показать в первую очередь.
Вид северного портика Исаакиевского собора. Литография Бенуа по рисунку Монферрана. 1845 г.
На следующем листе Александровская колонна изображена с северо-восточного угла площади с расстояния всего в несколько метров, что позволяет детально рассмотреть памятник и почувствовать глубину пространства площади, раскрытого в сторону арки Главного штаба. Третий лист почти полностью занят огромным объемом арки Главного штаба, через которую со стороны Б. Морской улицы (ныне ул. Герцена) просматривается силуэт колонны, несколько смещенной с главной оси и потому изображенной не полностью. Фоном для нее служит здание Зимнего дворца и ярко освещенное небо; на переднем плане — уличные сцены. И, наконец, на четвертом, последнем, листе альбома — снова панорамное изображение с колонной в центре Дворцовой площади. Примечательно, что Монферран включил в композицию этого листа здание Исаакиевского собора, еще не построенного в те годы, когда издавался альбом, но изображенного здесь так, как если бы он существовал. В данном случае позиция Монферрана-художника и автора двух уникальных сооружений понятна — это желание показать, какое ответственное место займет в центре столицы Исаакиевский собор, в какую четкую композицию организуются все три здания: собор, Александровская колонна и Адмиралтейство.
Пейзаж. Литография по рисунку Монферрана. 1836 г.
В альбоме помещены также литографированные листы с изображением четырех барельефов для пьедестала колонны. Их отличают виртуозность рисунка, тщательность исполнения и сложнейшие композиционные комбинации. Аллегорические фигуры рек и многочисленные воинские доспехи прорисованы так же мастерски, как фигура ангела с крестом и бронзовые украшения; профили пьедестала, гирлянды, вал, база и основание статуи выполнены на отдельных листах. Рисунки барельефов для пьедестала интересно сопоставить с другими рисунками, не включенными в альбом и являющимися, очевидно, подготовительными к этой работе. Это беглые рисунки пером, представляющие собой композиции из оружия и воинских доспехов, некоторые снабжены авторскими комментариями, как бы приоткрывающими процесс поиска автором окончательного решения. В законченном варианте поиск завершится созданием произведений, которые впоследствии достойно украсят пьедестал.
Серия рисунков Монферрана, представленная в альбоме 1845 г., содержит литографированные проектные чертежи Исаакиевского собора, выполненные Монферраном в 1825 и 1835 гг. и явившиеся результатом переработки проекта, утвержденного в 1818 г., а также рисунки и акварели. На одном из рисунков собор изображен таким, каким он был на модели А. Ринальди [63]. На другом — Исаакиевский собор в законченном виде, но уже по проекту Монферрана, что было, очевидно, главной задачей автора. Это своеобразная архитектурно-бытовая композиция, в которой городская среда с гуляющей на Сенатской площади публикой, элементы оформления зданий — вывески, витрины, балконы с цветами и другие детали переданы с той непосредственностью, которая сообщает особую достоверность изображаемому. Еще на одной акварели — вид Исаакиевского собора со стороны Манежа. Собор расположен под небольшим углом к улице и потому северный портик слегка развернут. Поражает тщательность проработки всех архитектурных деталей собора, домов, а также сцен городской уличной жизни.
Рисунки воспроизводят многие строительные процессы, происходившие как на самой строительной площадке, так и в карьере в Финляндии, где вырубались в гранитных каменоломнях стволы будущих колонн, показана их обработка на месте и перевозка в Петербург. Монферран рисует и русских рабочих-строителей. Изданные во Франции, альбомы были своего рода отчетами зодчего о строительстве собора, и в этом случае этнографические подробности представляли несомненный интерес для французского и западноевропейского читателя. Так, на одной из акварелей, как явствует из подписи Монферрана, изображен групповой портрет рабочих, которые строили Александровскую колонну. Сюжет другой акварели под названием «Рабочие на барже с известью» (на палубе плывущей баржи обедают пятеро рабочих) Монферран сопровождает таким текстом: «Пища их доброкачественная и здоровая, состоит главным образом из различных каш, свежего мяса, капусты и рыбы. Из напитков они употребляют настойку на ячменном брожении. Мне неоднократно доводилось принимать участие в их трапезе, и, признаюсь, редко где едал лучший суп с таким вкусным мясом» [63]. Рисунки, представленные в графических сериях, интересны с исторической точки зрения как одно из немногих изображений труда и быта русских, а точнее петербургских, рабочих в искусстве первой половины XIX в.
В альбоме 1845 г. преобладают архитектурные композиции, но несколько листов, не связанных непосредственно с проектом, представляют собой архитектурный пейзаж. Своеобразная архитектурная фантазия — рисунок двух пилонов, оставшихся после разборки собора, построенного по проекту Ринальди. Могучие устои и гигантская арка с частично разобранной кладкой и фрагментами сохраненной отделки интерьера по композиции и общему настроению напоминают работы Пиранези с блестящими перспективными видами древнеримской архитектуры [63].
На одной из литографий изображен северный портик собора, строй монолитных гранитных колонн которого создает торжественную архитектурную перспективу, оживляемую расставленными между колоннами группами изысканной петербургской публики.
Две литографии имеют конкретные даты: 1838 и 1846 г. На них изображены этапы строительства собора: на первой собор возведен только до барабана купола, на второй — уже целиком опутанный лесами.
Говоря о графических работах Монферрана в альбоме 1845 г., посвященном строительству Исаакиевского собора, нужно отметить некоторые расхождения между изображениями отдельных фрагментов собора и тем, что было осуществлено в натуре. Н. П. Никитин в своем исследовании приводит целый ряд таких несовпадений. Так, сравнивая проектные листы чертежей и рисунки, приведенные в альбоме, с архитектурой здания, он приходит к выводу, что это было вызвано необходимостью, часто вынужденной, перед которой Монферран постоянно оказывался, выполнять настойчивые и непрофессиональные требования Николая I[69]. Но были и свои причины, заставившие зодчего полностью отказаться от первоначального замысла и ограничиться исправлением тех недоработок, которые имели место на первой стадии его работы по проектированию и строительству собора. Монферран любил несколько приукрашивать свои листы, прибегая к перспективным сдвигам или сокращениям в построении композиции, т. е. для создания более эффектного впечатления допускал «художественную ложь», а иногда «исправление» того, что ему хотелось бы изменить, хотя это было уже практически невозможно. Было бы несправедливо ставить это в упрек Монферрану — многие архитекторы, в том числе и современные, допускают сознательно перспективное искажение при разработке проектов на стадии эскизного проектирования. Монферран же таким путем достигал интересных художественных результатов, создавая произведения, проникнутые определенным настроением. Подобные искаженные перспективные построения были свойственны его работам, посвященным Исаакиевскому собору и выполненным еще до альбома 1820 г. Такой творческий прием характерен для творчества Монферрана с самого начала его работы в России.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.