ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ

ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ

Помню до сих пор, как, приступая к первым занятиям по художественному слову в Студии, организованной Станиславским, я лихорадочно пыталась осознать все то, что получила от Константина Сергеевича. Я отлично знала, что если я даже и понимаю то, к чему звал Константин Сергеевич, — этого еще мало, так как твердо помнила его слова:

«Знать в искусстве — это значит уметь».

Как построить занятия? Как не свернуть на общепринятый штамп занятий по художественному слову?

Эти мысли не давали мне покоя. Константин Сергеевич на все мои вопросы о практике занятий отвечал:

— Если вы поняли, чего я хочу, вы обязательно найдете пути. А как только у вас явится вопрос, на который вы не сможете сами найти ответа, звоните мне в любое время по телефону. Помните, что я жду от вас экспериментальной работы и поэтому с радостью буду вам помогать.

Волновала меня мысль о самой природе актерского самочувствия в рассказе. Ведь в пьесе актер в основном сталкивается с событиями, происходящими в данную секунду, и реагирует на них в тот же момент, то есть его реакция непосредственна, так как он играет человека, который не знает, что произойдет в следующую минуту. Вернее будет сказать, что природа актерского искусства именно в том, что актер, великолепно зная пьесу, в каждом отдельном моменте роли должен настолько непосредственно воспринимать происходящие события, как будто бы дальнейшее развитие пьесы ему неведомо.

И чем талантливее актер, тем больше он заставляет зрителя верить в то, что на сцене все происходит для актера «как бы впервые». Сценическое действие всегда построено в настоящем времени. Но как удержать это «как бы впервые» в рассказе? Рассказ, как правило, охватывает разные временные периоды жизни человека. Какой бы рассказ мы ни взяли, будь то «Метель» Пушкина, или «Шинель» Гоголя, или «Душечка» Чехова, мы увидим, что автор строит сюжетное действие, знакомя нас с прошлым действующих лиц, то есть дает нам возможность видеть жизнь персонажей в течение большого периода времени. Так, у актера, читающего рассказ, должна быть во что бы то ни стало перспектива того, о чем он будет говорить. Другими словами, в рассказе актер должен заранее знать весь ход событий и уметь так расположить факты, чтобы привести слушателя к тому, во имя чего он рассказывает им пережитое.

Я стала проверять себя, вспоминая, как звучит рассказ в жизни. Я хочу, например, рассказать о том, как я поступила в Художественный театр. Я, может быть, начну свой рассказ с детства, может быть мой рассказ будет изобиловать всевозможными подробностями, но они мне окажутся нужными для основного факта, о котором я хочу поведать, и я в процессе рассказа буду подчинять все главному факту.

Чем больше я думала о сценической проблеме рассказа, тем яснее мне становились слова Константина Сергеевича: «Какой бы монолог, какой бы рассказ ученик ни взял, нужно, чтобы он так нафантазировал и так привык к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием».

Одним из категорических требований Константина Сергеевича, выдвинутых по работе кафедры художественного слова в Студии, было требование, чтобы процесс работы над этим предметом ничем не отличался от метода преподавания мастерства актера. Поэтому прием действенного анализа произведения, который он предлагал актерам в начале работы над ролью, он обязывал проводить и в работе над рассказом.

Для того чтобы картина, которую рисует в рассказе автор, стала для студента его личным воспоминанием, нужно было подойти к этому издалека. Мне следовало, по указаниям Станиславского, до того, как я приступлю к практическим занятиям, разобрать все выбранные рассказы по событиям, определить их действенную фабулу и наметить ряд этюдов. Среди множества приемов писателей существует прием рассказа от первого лица («Рассказ г-жи Н. Н...», «Шампанское» Чехова, «Счастье» Горького и т. д.). Другой прием — когда автор рассказывает не от первого лица о людях, которых он увидел в жизни, рассказывает нам о своем отношении к ним («Злой мальчик», «Дочь Альбиона», «Злоумышленник» Чехова). Или третий прием: автор рассказывает нам сначала о том, что он увидел в жизни, а потом переходит к тому, как он реагирует на увиденное, вплетая таким образом себя в сюжет рассказа («Свидание.» Тургенева).

Надо было, не уходя от содержания рассказа, дать возможность ученику накопить тот опыт, который помог бы ему конкретно в его будущей работе над текстом.

Мне дали список рассказов, отобранных Константином Сергеевичем, над которыми я должна была работать, и, придя домой, я попыталась разобраться в них уже по-новому, то есть наметить в рассказе конкретные события, факты, на которых автор строил развитие сюжета. Я проанализировала рассказ Чехова «Шампанское».

Напомню кратко его содержание. Опустившийся человек рассказывает о том, как в его скучную, безнадежно серую жизнь начальника полустанка ворвалось чувство к случайно приехавшей женщине и погубило его.

Построение рассказа очень интересное. В первом куске Чехов вводит нас в предлагаемые обстоятельства жизни своего героя. Степной полустанок, на двадцать верст вокруг ни одного жилья. «Единственным развлечением могли быть только окна пассажирских поездов да поганая водка... Бывало, мелькнет в окне вагона женская головка, а ты стоишь, как статуя, не дышишь и глядишь до тех пор, пока поезд не обратится в едва видимую точку; или же выпьешь, сколько влезет, противной водки, очертенеешь и не чувствуешь, как бегут длинные часы и дни».

Нарисовав нам обстоятельства жизни начальника полустанка, Чехов переходит к развитию сюжета.

Вдвоем с нелюбимой, но влюбленной в него женой начальник полустанка встречает Новый год.

«Несмотря на скуку, которая ела меня, мы готовились встретить новый год с необычайной торжественностью и ждали полночи с некоторым нетерпением. Дело в том, что у нас были припасены две бутылки шампанского, самого настоящего, с ярлыком вдовы Клико...» Без пяти минут двенадцать муж, раскупорив бутылку, уронил ее на пол.

«Пролилось вина не более стакана, так как я успел подхватить бутылку и заткнуть ей шипящее горло пальцем.

— Ну, с новым годом, с новым счастьем! — сказал я, наливая два стакана. — Пей!

Жена взяла свой стакан и уставилась на меня испуганными глазами. Лицо ее побледнело и выражало ужас.

— Ты уронил бутылку? — спросила она.

— Да, уронил. Ну, так что же из этого?

— Нехорошо, — сказала она, ставя свой стакан и еще больше бледнея. — Нехорошая примета. Это значит, что в этом году с нами случится что-нибудь недоброе.

— Какая ты баба! — вздохнул я. — Умная женщина, а бредишь, как старая нянька. Пей.

— Дай бог, чтобы я бредила, но... непременно случится что-нибудь! Вот увидишь!

Она даже не пригубила своего стакана, отошла в сторону и задумалась. Я сказал несколько старых фраз насчет предрассудков, выпил полбутылки, пошагал из угла в угол и вышел».

Этот маленький эпизод — раздражение против суеверий жены — и заставляет начальника полустанка осознать всю свою жизнь. И он приходит к выводу, полному тоски и горькой иронии. «Кроме неудач и бед, ничего другого не знал я в жизни. Что же еще недоброе может случиться?» Те несчастья, которые уже испытаны и которые есть теперь налицо, так велики, что трудно придумать что-нибудь еще хуже. Какое еще зло можно причинить рыбе, которая уже поймана, изжарена и подана на стол под соусом?

Вернувшись после своей невеселой прогулки домой, он узнает, что во время его отсутствия к ним приехала на три дня тетка его жены.

«За столом сидела маленькая женщина с большими черными глазами. Мой стол, серые стены, топорный диван... кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа, нового, молодого, издававшего какой-то мудреный запах красивого и порочного».

«Снова начался ужин... Не помню, что было потом. Кому угодно знать, как начинается любовь, тот пусть читает романы и длинные повести, а я скажу только немного и словами все того же глупого романса:

Знать, увидел вас Я не в добрый час...

Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу.

Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?»

Чехов тончайшим образом раскрывает перед нами внутренний мир маленького человека, глубоко потрясенного тем, что с ним произошло. Без всякой связи с обстоятельствами его «существования» неожиданно в его дом приезжает женщина, любовь к которой губит его, и он в страхе перед сложностью жизни спрашивает: «Что еще недоброе может со мной случиться?»

Чем я больше думала, тем яснее мне становилось, что в данном рассказе, которому Чехов дал два названия: «Шампанское» и «Рассказ проходимца», надо искать сквозное действие от имени чеховского «проходимца»: хочу осознать трагическую нелепость, происшедшую в моей жизни, найти объяснение необъяснимому, не укладывающемуся в сознание факту: дурная примета оправдалась.

Для этого мне нужно вслух кому-то об этом рассказать и в его глазах найти разгадку.

Для этого нужно накопить те видения, которые стали бы материалом для общения. Нужно прожить в своем воображении жизнь чеховского начальника полустанка, которая сложилась в силу ряда обстоятельств так, что превратила его в проходимца.

Основным событием, толкнувшим его в эту пропасть, была внезапно вспыхнувшая страсть, которая, как бешеный вихрь, смыла его прошлое.

Прежде всего нужно представить себе, как протекала жизнь этого человека до рокового события.

Полустанок. На двадцать верст вокруг ни одного человеческого жилья. Степь!

Общество. Жена, глухой телефонист, сторожа. Отношения с женой. Не любит жену. Ее любовь раздражает его. У нее нет ничего в жизни, кроме рабской любви к нему. Она прощает ему все, даже жестокость, когда он, пьяный, не зная, на ком излить свою злобу и тоску, мучает ее попреками.

Как складывалась его жизнь до того, как он сгодился на то, чтобы им «заткнуть место начальника» полустанка»? Родители умерли, когда он был ребенком. Родился в дворянской семье, но не получил ни воспитания, ни образования. Из гимназии выгнали. Женился мальчишкой. Мечтал о любви, но любви в жизни не было.

Полное отсутствие интересов.

Развлечения. Окна пассажирских поездов, в которых мелькают какие-то женские лица, и водка, которая одуряет так, что можно ни о чем не думать.

Чувство безграничного одиночества, ощущение глубокой несправедливости разъедают его душу, и горькие мысли о том, что он несчастен, становятся привычными, доставляют ему некоторое удовольствие, и он отдается им с наслаждением.

Внутренний мир этого человека, который опустился еще до того, как с ним произошло описанное Чеховым событие, толкнувшее его к полному падению, нужно крепко понять, чтобы в результате работы суметь говорить от его имени.

Я наметила ряд этюдов.

1. Пассажирский поезд случайно остановился на полустанке. Не понимающие причины остановки пассажиры выходят на площадку вагонов, расспрашивают, некоторые из них выходят на платформу. Начальник полустанка с интересом следит за ними, стараясь угадать, что это за люди, куда едут, зачем?

После минутной остановки поезд двигается, и начальник остается один на платформе.

Студент должен был в этом этюде нафантазировать «внутренний монолог» о том, что никого из этих людей нельзя удержать, ни с кем из них нельзя поговорить, что у каждого из них какая-то неведомая ему интересная жизнь, что они мчатся сейчас в большие города, освещенные и людные, а он стоит здесь с фонарем в руках среди занесенной степи, и никому до него нет дела.

2. Обычный вечер в доме начальника полустанка. Он вдвоем с женой. За стенкой монотонный стук телефонного аппарата. Жена пытается найти какие-то темы для разговора, старается развлечь его, ищет в его глазах одобрение по поводу хорошо приготовленного ужина.

Все ее попытки вызывают в нем желание обидеть ее, обвинить во всех своих неприятностях, сорвать на ней свою неудовлетворенность жизнью.

3. Новый год. Муж и жена дружно накрывают стол. Их обоих радует, что в двенадцать часов ночи будет откупорено шампанское, которое бережется с осени. Это сокровище выиграно в пари у одного из начальников, и сейчас оба предвкушают удовольствие распить его.

Стрелка приближается к двенадцати. Муж начинает раскупоривать бутылку. Она выскальзывает у него из рук и падает.

Жена видит в этом нехорошую примету.

Она хочет скрыть свой страх, но мысли, которые возникают у нее, таковы, что она не может пересилить себя.

Воображение рисует ей страшные картины возможных несчастий и самая страшная из них — смерть мужа. Он пытается остановить ее, пытается наладить новогоднюю встречу, но все напрасно. Кончается все ссорой, и он уходит.

4. За время его отсутствия приезжает родственница жены. Жена не знает, как объяснить ей отсутствие мужа.

Стол накрыт. Шампанское откупорено.

Он возвращается. Встреча Нового года возобновляется уже втроем. Все становится интересным для него. Хочется разговаривать, смеяться, петь.

Наметив эти этюды, я проверила у Константина Сергеевича, верно ли я разобрала рассказ Чехова.

Он попросил меня прочитать ему «Шампанское» вслух.

Прослушав внимательно рассказ, он спросил:

— А почему намеченные вами этюды заканчиваются первой встречей с женщиной, которая сыграла такую роль в жизни начальника полустанка?

Ученику необходимо нафантазировать и то, что произошло после этой встречи до момента, когда он становится тем проходимцем, в уста которого автор вкладывает весь рассказ. Чехов нам не раскрывает этого. Он как всегда, лаконичен, но актер для того, чтобы иметь право сказать: «Не помню, что было потом... Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко... Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу...», — актер должен столько нафантазировать, должен накопить такое количество видений, чтобы слушающие его поняли, что он не хочет говорить о подробностях, он не забыл, а ему трудно говорить о том, что по сей день живо для него.

Проверив у Константина Сергеевича правильность разбора других рассказов по фактам и действиям и верные ли я наметила этюды, я приступила к занятиям.

Условия для этой работы в Студии были замечательные. Кто из педагогов по слову может рассчитывать на то, что на его уроке ему будет предоставлена возможность заниматься этюдами со всей группой! Мы имели в Студии эту возможность, и я на практике убедилась, как много это дает.

Для «Дочери Альбиона» Чехова мы делали такой этюд. Два ученика и ученица удили рыбу, и один из учеников пытался дать понять ученице, которая якобы не знала русского языка, что ему надо влезть в воду, чтобы не упустить рыбу. Не добившись ничего, он раздевался и влезал в воду, а ученик, который в будущем должен был читать рассказ «Дочь Альбиона», наблюдал за этой сценой и потом рассказывал нам во всех деталях все, что он увидел.

Очень интересен был момент, когда после длительного периода занятий этюдами, в которых ученики прошли свои роли по физическим действиям и говорили своими словами, я перечитала им текст.

Они слушали его, затаив дыхание, с жадностью проверяя и сопоставляя свой собственный живой опыт с тем, что они получили от автора.

После второго прочтения ученики записывали для себя точную последовательность тех фактов, о которых им придется рассказывать: усвоение логики и последовательности фактов ученик проверял молча, пропуская для самого себя «киноленту» своих видений.

Когда ученик обретал в этом покой и свободу, мы переходили к следующему этапу — к моменту самого процесса рассказа. Сначала ученики делали это своими словами. Роль слушающего в этих занятиях стала необычайно ответственной. Было довольно трудно преодолевать пассивность процесса восприятия, но категорическое требование Константина Сергеевича, чтобы наши занятия были в основном упражнением на «общение», и то, что каждый из слушающих становился через час рассказывающим, привело к тому, что и эту трудность удалось изжить. Теперь я поняла еще яснее, что нельзя подойти к началу рассказа, не охватив целиком всей картины, о которой я буду говорить, то есть я должна великолепно знать, во имя чего я рассказываю, как я отношусь к тем людям или событиям, о которых я буду рассказывать, и чего я жду от партнера, рассказывая ему. Только тогда я смогу подойти к тому творческому самочувствию, когда я «якобы впервые» делюсь с партнером плодами увиденного и пережитого. Мне стало абсолютно ясно, что всего этого нельзя достигнуть без партнера, без живого общения. Разбор рассказа по фактам, оценка этих фактов, накопление видений и умение рассказать авторский материал своими словами подготовили ту почву, когда авторское слово стало необходимым.

Мы перешли к авторскому тексту. Момент этот в большинстве случаев проходил безболезненно. Текст укладывался легко, ученики впитывали слова, которые точнее и лучше их собственных слов выражали ход мыслей, к которому они уже привыкли в предварительной работе.

Вопрос о том, когда и как переходить к точному авторскому тексту и в работе над ролью и в работе над художественным словом, очень беспокоил Станиславского. Он неоднократно говорил об этом, подчеркивая, что это вопрос экспериментальный, требующий проверки на практике.

Переход к чистому авторскому тексту требует большой чуткости от режиссера.

Опасен момент, когда студент или актер привыкает к своему тексту и он кажется ему наиболее точным и выразительным для его хода мыслей.

Поэтому, основываясь на своей практике, я считаю, что период репетиций, во время которых актер произносит текст своими собственными словами, надо как можно теснее сближать с проверкой себя подлинным авторским текстом.

Эта проверка способствует тому, что студент или актер начинает любить словесную форму выражения, которой добился автор. Само произнесение авторского текста является обычно радостным и обогащающим моментом, так как актер уже усвоил логику и последовательность мыслей и развивает свое понимание связей и путей, которые привели автора именно к данной формулировке.

Константин Сергеевич живо интересовался ходом работы над каждым отрывком, просматривал все зачетные работы, беспрерывно подбрасывая новые мысли педагогам и ученикам, намечая все более точные и тонкие пути в работе.

Трудно передать, как этот великий педагог радовался проявлению малейшей искры правды у ученика, как настойчиво воспитывал в нас веру в силу труда и необходимость работы над собой.

На его занятиях царила атмосфера какого-то торжественного праздника. Само собой возникало чувство собранности и ответственности. Когда раздавалось грозное «не верю», казалось иногда, что ученик не найдет в себе мужества продолжать, но великий педагогический талант Константина Сергеевича вызывал к жизни ту требовательность к себе, когда ложное самолюбие, стеснение отходили на задний план и возникала жажда сделать хоть крупицу того большого, к которому так страстно звал Станиславский.

А то, что грозная требовательность сменялась у него почти детской радостью при малейшей удаче ученика, вселяло чувство вдохновляющей свободы и веры в себя.

Константин Сергеевич с необычайной зоркостью следил за правильностью творческого процесса ученика в момент, когда ученик начинал рассказывать.

— Проверьте себя, — говорил он на наших занятиях, хмуря густые седые брови, — помните, что до того, как вы начали творить, нужно освободить мышцы, чтобы природа ваша заговорила. Что значит собраться с мыслями? Многие думают, что собраться — значит уйти в себя. От этого получается только напряжение. Осмотрите аудиторию, найдите, кому вы говорите, прицельтесь к объекту и начните говорить. И не шепчите. Если вы шепчете, а не говорите нормальным голосом, вы лжете. Это значит, что вы не уверены в том, во имя чего вы говорите, и недостаточно оценили предлагаемые обстоятельства. Но если вы просто заговорите громко, то это будет насилие, наигрыш, значит нужны такие предлагаемые обстоятельства, которые заставили бы вас, хотите вы или не хотите, а заговорить громче. Вы заговорите сильнее, потому что у вас будет какая-то внутренняя задача, причина. Не рисуйте мне картину жестом и мимикой, на это есть слово. Вы понимаете, что эти улыбочки — от конфуза, от подлизывания. Боритесь с этим. Помните о подлости актерской улыбки. Когда вы доведете себя в речи до свободы, вы дойдете до настоящего живого разговора. Надо избавляться от всего лишнего. Это самое важное. Этого надо добиваться с самого первого момента.

Требовательность Константина Сергеевича беспрерывно возрастала. Добившись освоения одного этапа, он сейчас же призывал ученика и педагога к дальнейшей еще более углубленной работе.

Помню урок, на котором один из учеников читал «Злоумышленника» Чехова.

— Вы чувствуете, — сказал Константин Сергеевич, когда ученик кончил рассказывать, — что, когда вы видите, вы рассказываете своему объекту. Если же вы говорите о том, чего вы не видите, вам приходится прикрашивать слова (большой, большоой, маленький, маалень-кий). Как только вы перестали видеть, перестали действовать, вы неминуемо начинаете наигрывать — получается штамп. Как спастись от штампа? Нельзя допускать, чтобы лента видения обрывалась. Если актеры будут этим владеть, я уверяю вас, что спектакль можно будет поставить в такие короткие сроки, о которых мы сейчас и не мечтаем.

— А теперь, — продолжал Константин Сергеевич, — проверьте себя, не слишком ли у вас поверхностное, сквозное действие в рассказе. Попробуйте его углубить, подумайте о том, во имя чего Чехов писал этот рассказ. Чехов никогда ни о чем не говорил поверхностно, он всегда вскрывал самую глубокую сущность того факта, о котором он писал. Возьмет выведет что-нибудь наружу, и выходит не то комедия, не то страшная трагедия. Пойдите по этой линии, загляните вглубь и, может быть, вы заплачете над этим «злоумышленником», заплачете над тем, что было время, когда от людей, не дав им ни о чем представления, требовали знания каких-то законов и т.д., наказывали их за то, чего они не понимали. Это страшная трагедия тогдашней жизни.

И Константин Сергеевич ярко и образно начал нам рассказывать о прошлой жизни, о крестьянах, об отношении к ним людей эксплуататорского класса.

Его жизненный опыт, наблюдательность, творческое воображение поражали.

Не могу забыть, как тонко, с каким живым ощущением человеческой психики он вскрыл на уроке внутренний мир ни в чем не повинного «злоумышленника», который не в состоянии понять, какое отношение может иметь вывинченная гайка, нужная ему для рыбной ловли, к крушению поезда.

Рассказывая, Константин Сергеевич «показывал» «злоумышленника», показывал без авторского текста, но какими-то отдельными словами, штрихами, жестом (он внимательно разглядывал что-то и в то же время почесывал тыльной стороной руки лоб) он воплотил перед нами человека, такого не похожего на него, Станиславского, и такого живого, настоящего, трогательного в своей наивности крестьянина, что хотелось еще и еще смотреть на этот гениальный эскиз крупнейшего актера-реалиста.

— Как читать рассказ, — говорил Станиславский,— в котором несколько действующих лиц? Ставить ли себе задачу целиком от рассказчика или от разных лиц? Предположим, что вы читаете «Злоумышленника». Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, но не изображать его дикции. В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест, потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы перестанете действовать и начнете изображать, вы попадете в штамп. Вы должны входить в предлагаемые обстоятельства действующих лиц, но не копировать их, передавать свое отношение к ним, а не изображать их интонации.

Не забывайте, что у вас есть отношение рассказчика к этому человеку, о котором вы говорите, и сколько бы в рассказе ни было действующих лиц, к каждому из них у вас будет свое отношение — это сделает их разнообразными.

Помните, что, начиная рассказывать, вы должны точно знать, во имя чего вы рассказываете, какие мысли и чувства вы хотите вызвать в слушателе.

И к этой основной цели вы должны стремиться.

Верно определенная сверхзадача имеет решающее значение для верного распределения психологических акцентов в рассказе. Ведь в жизни, рассказывая о каком-то поразившем нас случае, мы постоянно пользуемся прямой речью людей, бывших участниками взволновавшего нас события, но обратите внимание на то, что в жизни мы никогда не пытаемся изображать этих людей, а пользуемся их репликами, для того чтобы ярче, шире, точнее передать все предлагаемые обстоятельства, нужные нам для рассказа.

Как только актер начинает изображать отдельных действующих лиц, встречающихся в его рассказе, он неминуемо попадет в фальшивое самочувствие, так как теряет основное и главное, теряет себя — рассказчика, держащего в своих руках основную нить рассказа, которую он должен донести до слушателя.

Константин Сергеевич был врагом всяческого сентиментализма. Требуя в театре умения раскрыть самые глубокие пласты внутреннего мира действующих лиц, он звал актера к той высокой простоте, естественности и правде, без которых не может возникнуть подлинное искусство. Он боролся против «красивости» в искусстве во имя подлинной красоты, боролся против маленькой правденки во имя большой правды.

Этого же он требовал и на уроках по художественному слову.

— Переводите все на серьез, — говорил Станиславский. — Не сластите при описании красоты. — И он призывал педагогов раз и навсегда запретить ученикам говорить слащаво о природе и рисовать внешнюю сторону предмета.

— Оценивайте предмет не с внешней стороны, а со стороны вашего отношения к предмету. И не описывайте мне интонацией внешний облик человека. Предположим, что судебный следователь в «Злоумышленнике» глуп, надменен. Опишите мне внутреннюю сущность этого человека и ваше отношение к нему.

Тогда вы сможете бороться с прямолинейностью приспособлений.

Я вам скажу ужа-аа-сную вещь (а что — неизвестно). Какая чу-у-дная луна, какая зеле-е-ная трава. Цвет и вкус нельзя играть. Передавайте свое отношение к цвету. Нельзя делать ударение на цвете хотя бы потому, что это прилагательное. Оно может принять ударение лишь в том случае, если мы с чем-нибудь его сопоставим: «Здесь бело-розовые, а там красные». Если вы сопоставляете, то одно должно быть сказано медленнее, а другое скорее.

Константин Сергеевич вел яростную борьбу против примитивных и прямолинейных приспособлений в сценической речи, усматривая в них один из источников штампов, настаивая на том, что наличие подлинного, органического действия неминуемо вызывает у актера ту «душевную мудрость», которая для достижения своей цели ищет различных приемов, разнообразных приспособлений.

Он говорил о том, что у него есть практический прием для воспитания в актере вкуса к приспособлениям.

— Попробуйте вспомнить все человеческие состояния, которые вы знаете: грусть, злость, ирония, радость, тоска, спокойствие, возбуждение, добродушие, насмешка, придирчивость, каприз, презрение, отчаяние, благодушие, сомнение, удивление и т. д., — говорил он на уроке в Студии, — и понаблюдайте в жизни. Вы увидите, что в жизни человек выражает свои чувства необычайно разнообразно. Человек хитрый, он находит разнообразные краски. Разве вы не наблюдали людей, которые зло говорят о своей радости, о своей тоске говорят с иронией?

Предположим, у актера есть кусок в роли, когда он приходит и рассказывает о прекрасном спектакле, который он видел.

Как часто на сцене мы слышим: «Какой чу-удный спектакль». Это слащаво и неубедительно, а в жизни вы придете после спектакля и скажете те же слова, но в подтексте будет звучать: «Это черт знает как хорошо», и я увижу ваше отношение к спектаклю, увижу, что вы, может быть, и завидуете тому, что другие актеры создали такой спектакль, и в то же время страстно стремитесь научиться играть так, как играли они. В жизни человек всегда вносит свое живое, трепетное отношение к тому, о чем говорит.

Иногда во время уроков со студийцами Константин Сергеевич, чтобы отчетливее пояснить свою мысль, сам читал какой-нибудь монолог. Помню один урок, на котором Константин Сергеевич прочел монолог Отелло. Это было незадолго до его смерти. Он вошел в комнату, опираясь на палку, мы все смотрели на него с беспокойством, так как с каждым днем становилось все заметнее, что его силы иссякают и что только огромная воля и вера в необходимость этих занятий дают ему силу продолжать их. Но как только он сел в кресло и, улыбаясь, зорко окинул взглядом собравшихся и сказал: «Ну-с, пожалуйста, начнем», стало ясно, что у нас на глазах происходит чудо, что физическая слабость Константина Сергеевича подчиняется его духовной мощи. И когда он с непередаваемым мастерством, голосом, полным силы и красоты, читал:

Дивлюсь и восхищаюсь,

Что ты меня опередила здесь.

О, счастие души моей, когда бы

За каждым ураганом наступало

Спокойствие такое — пусть бы ветры

Ревели так, чтоб даже смерть проснулась,

И пусть суда взбирались бы с трудом

На горы волн, не ниже гор Олимпа,

И с них опять летели в самый низ,

В глубокие, как самый ад, пучины!

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим,

Затем, что я теперь так полно счастлив,

Что в будущем неведомом боюсь

Подобного блаженства уж не встретить. —

кому из нас в этот момент могла прийти в голову мысль, что через два месяца Константин Сергеевич навсегда уйдет от нас...

Бурные, благодарные аплодисменты раздались, когда Константин Сергеевич произнес последние строчки монолога.

Но он сейчас же перевел внимание учеников с себя на большие обобщающие вопросы.

— Я прочитал вам сейчас монолог Отелло. Как вы думаете, изменилось бы что-нибудь в моем исполнении, если бы я этот же монолог сыграл на сцене?

Обязательно изменилось бы.

Играя, я бы общался с Дездемоной, я ловил бы ее взгляд, может быть, мне захотелось бы встать перед ней на колени, взять ее руки в свои, мне, кроме слов, понадобились бы движения, словом, я жил бы жизнью Отелло в предлагаемых обстоятельствах шекспировской трагедии. Сейчас же я читал вам, я видел ваши глаза.

Я поставил себе задачу, чтобы вы все в результате моего чтения поняли, как страстно Отелло любил Дездемону. Я не играл, а передавал вам логику мыслей и чувств Отелло, я действовал за него, оставаясь собой — Станиславским.

Вы слышали, я не тороплюсь, я жду, дойдет ли до вас внутренний ритм. Вы можете очень спокойно вкладывать в душу другого одно видение за другим, можете вкладывать их быстро, но непременно вкладывать, а не просыпать. Скорость говорения не придает ритма, обратите на это внимание. Вы чувствуете, что я, читая монолог Отелло, даже останавливаясь, не переставал с вами разговаривать. Это не остановка, не дыра, это разговор молчанием. Общения с вами я не прерывал. Не торопитесь. Подавайте мысль. Вы должны любить мысль, видеть ее логику.

Помните, что на уроках по художественному слову вы должны научиться перспективе в речи. Тренируясь на небольших рассказах и монологах, вы сумеете перенести накопленный опыт в свою сценическую практику, научитесь действовать словом в ролях.

Когда Сальвини начинал играть, он не делал ни одного лишнего жеста, он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто, но значительно. Запоминалась каждая фраза. А какие полутона были у Сальвини в «Отелло»! И вместе с тем его речь была романтична.

Ученики забросали Константина Сергеевича вопросами: как подойти к монологам Шекспира? Мы чувствуем, говорили они, что Шекспира нельзя читать, как читаешь прозаический кусок, но, стараясь схватить возвышенное, мы невольно впадаем в ложный пафос.

— А что такое ложный пафос? — перебил их Константин Сергеевич. — Если вы будете говорить: «Хо-оро-шая по-гоо-да» так же проникновенно, как скажете:

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим... —

то это и будет тот дурной пафос, которого мы боимся. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые же считают, что для возвышенной речи надо выделывать голосом фортели и думать только о четкости дикции. Если вы будете думать, что в этом все, — это гибель ваша.

Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть особенно четкие видения.

Проблема возвышенного, поэтического волновала Константина Сергеевича. Он говорил о том, что играть Пушкина трудно потому, что трудно видеть так масштабно, как видел Пушкин, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содержанием, которое вызвало к жизни поэтическое произведение, и наполнят каждую секунду своего существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.

— Подлинное искусство на театре возникает тогда,— говорил нам Станиславский, — когда простые человеческие чувства и переживания одухотворены поэтическим началом. Но это отнюдь не значит, что возвышенное надо говорить завывая. Нельзя идти только от манеры говорить, вот тут-то и появляется ложный пафос. Надо понять, что трагедия — это простое, значительное и возвышенное искусство и что путь к трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Если же вы будете говорить ничего не видя, вы неминуемо попадете в ложный пафос. Говорите по логике действия — появится и логика чувств. Не торопитесь. О темпе не думайте, он придет тогда, когда вы сделаете трудное привычным, привычное легким, а легкое красивым. Все наше искусство в том, чтобы увидеть то, что вы двадцать раз видели. Но сегодня вы это увидите не так, как видели вчера, и вот как вы по-новому увидите, так постарайтесь передать.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.