Глава XIII БЕЛАЯ БОГИНЯ

Глава XIII БЕЛАЯ БОГИНЯ

Плавание Одиссея, покинувшего остров Калипсо, продолжалось семнадцать дней, – на восемнадцатый показалась земля. На этом путешествие, собственно, могло бы и закончиться, однако вмешался Посейдон, как раз в это время возвращавшийся с праздника у эфиопов»; до сих пор внимание бога было развлечено сценами совершавшихся в его честь закланий быков и баранов, и Посейдону было, в определенном смысле, «не до Одиссея»; когда же празднества закончились и божественная активность вышла за пределы наиболее желательного для человечества русла, Посейдон естественным образом вспомнил об Одиссее.

Нетрудно представить, что зрелище героя поэмы, спокойно плывущего на плоту по морю, мгновенно повергло бога в привычное для него состояние ярости; здесь играла, конечно, определенную роль и «обида за сына», однако данное объяснение, относящееся скорее к области «мотиваций», не должно скрывать от нас главной причины раздражения Посейдона, – заключающейся, как мы увидим позднее, в принципиальном неприятии самой идеи «возвращения» – кого бы то ни было и куда бы то ни было. Хотя в данном случае Посейдон и понимает, что «возвращение Одиссея все-таки неизбежно», он не может не предоставить своим чувствам хотя бы минимального выхода.

Способ же, каким Посейдон изливает свои чувства, известен:

Сходу, трезубец схватив, возмутил он темное море, тучи согнал воедино и ветры – все, сколько есть их – разом заставил подуть; ночь обрушилась с неба...

И вот, таким образом, мы снова видим Одиссея носящимся по волнам в привычном ожидании неминуемой гибели, причем – что характерно – во всем случившемся он винит не Посейдона, а Зевса: это Зевс, по его мнению, «взбаламутил море», «согнал тучи» и «поднял ветры». Если это заблуждение, то заблуждение вполне простительное: братья, как мы уже отмечали выше, сходны во всех принципиальных отношениях, и то, что в воображении, подавленном грозным величием бури, их образы сливаются воедино, можно рассматривать как вполне закономерный и вытекающий из ситуации шаг в направлении монотеизма.

Впрочем, Одиссей, к своему счастью, живет в далеко еще не «монотеистической» вселенной: в самый разгар бури, устроенной, как мы видели, богом, на помощь к герою поэмы приходит богиня, наглядно подчеркивая таким образом сформулированную нами в первой главе разницу между двумя мифологическими системами. Спасительницу Одиссея зовут Ино, также известна она и как «Белая богиня». «Белой богине» посвящено известное исследование Р. Грейвза, к которому мы отсылаем всех, кто желает ознакомиться с указанным персонажем во всем его, без преувеличения, «вселенском» масштабе, – впрочем, и из текста «Одиссеи» можно видеть, что «мифологические полномочия» Ино далеко не ограничиваются спасением тонущих моряков.

Суть спасительного предложения, с которым богиня обращается к Одиссею, заключается в следующем: во-первых, необходимо «избавиться от одежды и броситься с плота прямо в волны», – если понимать все происходящее в натуралистическом ключе, подобные действия представляются равносильными самоубийству, и недоверие, с каким Одиссей встречает этот совет, выглядит на первый взгляд оправданным (хотя, заметим, с точно таким же недоверием встречал он недавно и совершенно обратное по смыслу предложение Калипсо). Однако «натуралистическое истолкование» полностью отменяется дальнейшими указаниями Ино: перед тем как броситься в воду, Одиссей должен опоясаться ее покрывалом, которое «бессмертно» и утонуть, следовательно, не позволит; выбравшись же на берег, Одиссей должен бросить покрывало назад в море и «немедленно отвернуться».

Чтобы лучше понять смысл этих загадочных рекомендаций, следует несколько уточнить мифологический контекст, в котором действует Ино: согласно Гесиоду, она является внучкой Афродиты (следует отметить характерную для обеих богинь связь с морем) и теткой Диониса; согласно некоторым другим источникам, Ино также и воспитательница последнего. Родственные отношения с Афродитой вводят Ино в уже знакомый нам круг представлений, – что же до Диониса, то это персонаж для нашего исследования новый и в силу этого заслуживающий краткого экскурса.

Имя Диониса в современном восприятии довольно тесно связано с именем немецкого писателя Фридриха Ницше, взявшего на себя функции истолкователя данного образа (мы имеем в виду, разумеется, известную работу «Рождение трагедии из духа музыки»). Предложенное Ницше понимание Диониса как символа некой «неоформленной мятущейся стихии», противостоящей «оформленной гармоничности» Аполлона, встретило довольно широкий отклик и, насколько нам известно, не подвергалось сколько-нибудь серьезным сомнениям. Однако мы все-таки предпочли бы вывести Диониса «из-под патронажа Ницше», поскольку методология, предложенная последним, имеет тот довольно существенный недостаток, что все ее элементы принципиально взаимозаменяемы: Аполлона, «грозного бога чумы», можно при желании рассматривать как «воплощение безумия и хаоса», в Дионисе – «предводителе хороводов», напротив, усматривать «гармоническое начало» и т. д.

Собственно говоря, все рассуждения Фридриха Ницше представляют собой «чистейший импрессионизм», совершенно неизбежный при отсутствии понимания того факта, что мифология, «как и китайская письменность», подчиняется своим, достаточно строгим, законам. Человек, не знакомый с иероглифами, может довольно долго (и, возможно, даже не без остроумия) рассуждать об «особенностях орнамента» и даже находить в них тот или иной – разумеется, чисто «импрессионистический» – смысл; однако вряд ли стоит доказывать, что знакомство с принципами, согласно которым набор иероглифов превращается в осмысленную фразу, выставило бы все упражнения подобного рода в довольно сомнительном и отчасти даже комическом свете.

Следует, впрочем, заметить, что, несмотря на очевидную, казалось бы, справедливость вышеизложенных соображений, в гуманитарных науках существует определенный тип ученых, которых можно было бы охарактеризовать как «принципиальных орнаменталистов»; классическим примером в данном случае явился бы сэр Эрик Томпсон, знаменитый «майянист», упорно до конца дней своих отказывавшийся видеть в иероглифах индейцев майя что-либо, кроме орнамента, – хотя работы Ю. В. Кнорозова, неопровержимо доказавшего обратное, находились в полном его распоряжении. В области изучения мифологии «точным соответствием» сэру Томпсону следовало бы признать отечественного мыслителя А. Ф. Лосева, написавшего целую работу («Диалектика мифа»), посвященную доказательству принципиально недоказуемого постулата о том, что мифология не имеет и не может иметь никакого иного смысла, кроме неопределенных «лирических импрессий» (заметим, впрочем, что отсутствие смысла доказать неизмеримо труднее, чем его наличие, поскольку в первом случае доказательство неизбежно сведется к простой констатации сугубо «индивидуального» невежества или непонимания доказывающего).

Следует указать, что принципиально «орнаменталистская» позиция А. Ф. Лосева завоевала себе не только убежденных, но в некотором смысле даже и «воинствующих» последователей; в частности, примечательна точка зрения И. И. Маханькова, который, полемизируя с Р. Грейвзом (склонным, как известно, рассматривать мифологию в качестве «осмысленного текста»), замечает, что «из мифов вообще невозможно построить непротиворечивую систему уже потому, что они многослойны и многозначны, а также потому, что они волшебны, т. е. именно должны разуму противоречить). В приведенной цитате весьма интересен императивный характер заключительного высказывания: если мифы непременно должны «разуму противоречить», то, действительно, увидеть за ними какой-либо смысл будет так же трудно, как «войти в запертую дверь, заранее выбросив все ключи».

Однако вернемся к Дионису. Выше уже отмечалось, что мы не видим особых оснований для принципиального противопоставления этого бога Аполлону, но об определенных стилистических различиях говорить, на наш взгляд, вполне допустимо. В образе Аполлона более резко прослеживается тенденция к разрыву с «традиционными ценностями», под которыми мы, как это не раз уже отмечалось, понимаем прежде всего «мифологию богини»; отношения Аполлона с женщинами (историю с Дафной можно привести в качестве типического примера) всегда несколько напряженны, неестественны и в конечном счете безрезультатны; напротив, отношения с юношами (Гиацинтом и Кипарисом) приобретают достаточно задушевный характер, предоставляя таким образом необходимую теологическую санкцию возникшей позднее небезызвестной концепции «новой Афродиты».

На этом фоне Дионис выглядит гораздо более «консервативно». Два его характерных признака – миролюбивый нрав и «козлиная похотливость» – указывают на пребывание «пока еще» в пределах «мифологии богини» (хотя попытки вывести его за эти пределы также, разумеется, предпринимались достаточно активно); Диониса в его наиболее архаической «ипостаси» можно, как нам представляется, увидеть на знаменитой чаше работы Эксекия, где бог изображен плывущим в ладье, мачту которой обвивает виноградная лоза, – композиция, надо заметить, вызывающая довольно тесные ассоциации с образом Одиссея в мифе о Калипсо. Виноградная лоза, как мы помним, является «знаком жизни», несколько неожиданная соотнесенность которого с корабельной мачтой особо подчеркивает необходимость в данном случае именно символической интерпретации; что же до самого корабля, то «многозначительное своеобразие» его пропорций заставляет видеть в нем не что иное, как просто «более изящную версию» плота Одиссея.

Таким образом, Дионис, бог, как известно, «перерождающийся», находится, следовательно, и в постоянном «плавании»; если вспомнить, что его воспитательницей была не кто иная, как Ино, можно, как нам кажется, получить и некоторое представление о реальном содержании мотива «заботы о мореплавателях», одного из доминирующих для мифологии этой богини.

Заметим, впрочем, что в «Одиссее» мы наблюдаем явное «удвоение мотива»; появление Ино, предлагающей Одиссею «покинуть плот», совершенно излишне в рамках одного мифа, Здесь налицо контаминация двух вариантов, причем вариант с Ино является, по всей видимости, наиболее архаическим, – поскольку вполне допустимо предположить, что «плот», «корабль» суть не что иное, как дальнейшее развитие идеи плавания как погружения в воду. Покрывало, предложенное Одиссею богиней, можно, видимо, рассматривать в этом контексте как еще одно метафорическое обозначение «дана», который как бы «сам собою», без всяких сознательных усилий со стороны индивидуума, выносит его на «безопасный берег».

Особого внимания заслуживает упоминавшаяся выше рекомендация «немедленно отвернуться, бросив покрывало назад в море»; по сути, мы имеем здесь дело с распространенным в мифологии мотивом «нежелательности ретроспекции», связанным, как правило, с темой «возвращения из загробного мира». Конкретный смысл этого мотива установить достаточно трудно ввиду отсутствия (на данный момент) каких-либо более или менее ясных ориентиров, могущих привести к разрешению вопроса, однако привлечение сравнительного материала окажется, на наш взгляд, нелишним в смысле хотя бы примерного определения направления поиска.

На первый взгляд идея сравнивать «Одиссею» с «Калевалой», знаменитым финским эпосом, может показаться достаточно эксцентричной: стилистические различия этих произведений настолько велики, что поначалу самая мысль о возможности сопоставления «как бы развеивается» в характерной для «Калевалы» романтической атмосфере «болот и туманов». Однако более пристальный взгляд обнаруживает, что «знаковая система», явно присутствующая в данном произведении, в принципиальных чертах совпадает с аналогичной системой в «Одиссее», то

есть, выражаясь образным языком, «каллиграфические различия» не отменяют идентичности «алфавита». Колдун и поэт Вяйнямёйнен, один из основных героев «Калевалы», в ряде случаев позволяет рассматривать себя в качестве довольно близкого аналога Одиссею; особый интерес в этом смысле представляет сюжет шестой и седьмой рун, повествующих о том, как Вяйнямёйнена, скачущего «на коне по морю» (эксцентричность, вполне подобающая «большому колдуну»), сражает стрелою притаившийся у мыса «коварный мститель», – то есть персонаж, в определенном смысле совмещающий в себе функции и Зевса и Посейдона; Вяйнямёйнен падает в море и долго, подобно Одиссею, носится по волнам, гонимый ветрами. В конце концов колдун попадает в «сумрачную северную страну»; сидя на «чуждом и незнакомом» берегу, он довольно долгое время «заливается слезами» (занятие, надо заметить, отнюдь не чуждое и Одиссею), пока наконец его плач не достигает ушей хозяйки страны Лоухи, уже упоминавшейся нами выше, когда речь заходила об образе «северной людоедки».

Если рассматривать ситуацию с точки зрения «знаковой системы как таковой», Лоухи следует признать «функционально тождественной» Калипсо, хотя стилистические различия, являющие нам, с одной стороны, «прекрасно поющую богиню», а с другой – «редкозубую бабу», делают это тождество далеко не сразу заметным; подойдя к Вяйнямёйнену с многозначительными словами: «Подымайся, герой, на новую тропу», Лоухи усаживает его в лодку и привозит к себе домой, откуда – предварительно напоив, накормив и «пропарив в бане» (финский вариант уже упоминавшегося нами мотива «омовения») – отправляет героя назад, к «знакомым полянам». Внимательный читатель сможет и сам, как мы надеемся, сделать все необходимые комментарии к этому сюжету; для нас в данном случае важно особо отметить только один момент: усаживая Вяйнямёйнена в сани (еще одно «статистическое различие»), Лоухи настоятельно советует ему не поднимать головы во время поездки, «прежде чём не устанет конь или не наступит вечер, – то есть, говоря иными словами, на протяжении довольно значительного отрезка пути.

Теперь, если мы сопоставим две примерно очерченные нами «знаковые системы», мы увидим, что совет «отвернуться, бросив назад покрывало», и запрет «поднимать голову по пути домой» окажутся, если можно так выразиться, «тождественными по положению»; появляется, следовательно, возможность приведения их к некоему «общему знаменателю», в качестве которого наиболее логичным, на наш взгляд, выглядело бы представление о нежелательности «рассеивания внимания», о необходимости – в «ситуации перехода» – определенной сосредоточенности воли.

Данная формулировка звучит, разумеется, достаточно абстрактно, однако привлечение изобразительного материала сможет придать ей, как мы надеемся, некий «оттенок конкретности», пусть даже и далекий от доказательности в строгом смысле этого слова. В Афинском музее хранится рельеф, найденный при раскопках в Элевсине и представляющий собой, по сути, пластически-наглядную интерпретацию идеи «выхода из подземного царства» и «возвращения к жизни». Персонаж, изображенный на нем («условный посвящаемый», «человек вообще»),обращен лицом к протягивающей ему «колос жизни» Деметре; Персефона, стоящая за спиной посвящаемого, простирает над его головой руку – жест покровительства и одновременно дозволение покинуть царство мертвых. Заметим (пусть даже и с риском впасть в известного рода «импрессионизм»), что, с нашей точки зрения, композиция рельефа достаточно ясно показывает, почему в «ситуации перехода» нежелательны всяческие «оглядывания», «задирания головы вверх» и т. д.: ведь внимание посвящаемого в этом случае неизбежно будет отвлечено от Деметры с ее спасительным колосом – а это, в свою очередь, может привести к утрате верного ритма и верного направления, то есть двух факторов, играющих, как нам кажется, принципиальную роль в процессе «возвращения к жизни».

Коль скоро мы заговорили о «знаковой системе», единой для ряда мифологий, упомянем еще об одном довольно примечательном совпадении. Параллели между двумя «сладкозвучными певцами» – финским Вяйнямёйненом и фракийским Орфеем – были проведены достаточно давно, и мы не будем останавливаться на этой теме в целом; однако в одном случае сходство между этими героями заслуживает нашего внимания, поскольку имеет прямое отношение к рассматриваемой проблематике. Как мы помним, Лоухи настоятельно рекомендовала Вяйнямёйнену «не поднимать головы» на обратном пути из ее страны; Вяйнямёйнен, как повествуется далее в поэме, этот запрет нарушил, – и в этом смысле его вполне можно уподобить Орфею, нарушившему строгое указание Персефоны «не оборачиваться назад при выходе из подземного царства». В обоих случаях своеволие, проявленное в отношении распоряжений богини, привело к весьма печальным последствиям, однако было бы не совсем верно полагать, что подобное развитие сюжета преследовало чисто дидактические цели; скорее мы имеем здесь дело с выражением некоего, на первый взгляд парадоксального, но достаточно надежно выводимого мифологического закона, согласно которому «орфический герой» по определению ущербен. «Пение», как мы отмечали выше, является естественной прерогативой богини; героические и революционные попытки утвердить примат «мужского вокала» представляют собой в некотором роде узурпацию и поэтому, несмотря на непомерный размах претензий («пляшущие деревья», «зачарованно слушающие звери» и т. д.), в конечном счете «обречены на провал».

В «Калевале» идея подобного «провала» выражена через разнообразно варьируемый мотив «неудачного сватовства» Вяйнямёйнена, указывающий, по сути, на несовместимость этого героя с миром, где действуют «законы богини»; заметим, однако, что если Вяйнямёйнен в конечном счете «остается без жены», то точно так же «без жены остается» и Орфей, хотя известного рода «аполлонические» устремления последнего заставляют подозревать, что в его случае субъективное ощущение утраты было не столь уж и велико. Впрочем, следует заметить, что миф о гибели Эвридики довольно близко напоминает миф о похищении

Персефоны, а имя «справедливая ко всем» вполне может быть понято как эпитет хозяйки подземного царства, – не исключено, что в некоем первоначальном варианте мифа Орфей не столько «выводил» из загробного мира, сколько выходил из него сам, и суть его ошибки заключалась в пренебрежении «эстетическим императивом» описанного нами выше элевсинского рельефа.

Однако вернемся к Одиссею. Кем он решительно не является, так это «орфическим героем»: все предписания Ино исполнены в точности, и вынесенный волнами на берег к речному устью Одиссей развязывает покрывало и пускает его по течению – «назад к хозяйке», в море. Разумеется, подобное поведение в принципе может быть описано как «конформизм», для «личностей с идеалами», вроде Орфея, решительно неприемлемый; однако, говоря о «конформизме», не следует забывать и о буквальном значении этого термина: миру, который его окружает, Одиссей, как нам вскоре предстоит убедиться, полностью соответствует. Последнее даже и несколько парадоксально: ведь герой поэмы очутился «в незнакомой стране», «без куска ткани, чтоб прикрыться» и т. д., – однако, при всем том, его не покидает некое странное ощущение «надежности места». Неподалеку от реки растут два дерева – олива и «ее дикая сестра»; под ними – ворох сухой листвы, такой, что «хоть бы и непогода, хоть бы и зима – а все не страшно»; здесь, под этими деревьями, и переночевал Одиссей, завалив себя с ног до головы сухими листьями:

Так бережливый хозяин, вдали от соседей живущий, прячет под черной золой головню и семя огня сохраняет, чтобы других не просить...

Заметим, что указание на два дерева, под которыми уснул Одиссей, не следует рассматривать как второстепенную подробность пейзажа: перед нами скорее еще один характерный пример «6инарного символизма», причем, если, следуя О. Т. Мюррею, переводить не как «дикую оливу», а как «терновник», мы сможем уловить и намек на некую оппозицию «универсального плана» («жизнь – смерть»), весьма уместный при описании «ситуации перехода».

В свете вышесказанного можно, как мы надеемся, несколько по-новому взглянуть на загадку «золотой ветви», привлекшую в свое время внимание сэра Джеймса Фрэзера. Вергилий (напомним, что описание «золотой ветви» находится в «Энеиде»), стремившийся дать «латинский вариант» Гомера, не мог не опираться на уже упоминавшуюся нами «знаковую систему», хотя и вносил в нее, разумеется, определенные «стилистические изменения». «3олотая ветвь», согласно указанию «Энеиды», растет на двойном дереве у входа в подземное царство; путь к этому дереву указывают две голубки, хозяйкой которых является Афродита, – заметим, что контекст вполне позволяет рассматривать «голубок» как своеобразную «вариацию на тему» Сирен. Обладание «золотой ветвью», согласно Вергилию, дает доступ к подземным тайнам – такова воля Персефоны; сорвать ветвь может только тот, кому она предназначена, и вместо сорванной ветви на дереве тотчас же вырастает новая.

Иными словами, «золотая ветвь» представляется чем-то вроде еще одного знака «жизни-в-смерти», аналогичного «дану», но «транспонированного» в иную систему образов, которая основывается уже на символизме огня; заметим, что этот же символизм выходит на первое место и в рассматриваемом нами эпизоде «Одиссеи». «Семя огня» представляет собой довольно точное метафорическое обозначение души как жизненного принципа, – концепции, надо заметить, весьма резко противопоставленной концепции «души-тени», «души-призрака», по определению безжизненной.

Таким образом, брак Аида и Персефоны следует признать «чистейшей воды фикцией»: точно так же, как и две вышеназванные концепции, эти супруги мало совместимы друг с другом. Персефона, в конечном счете, богиня живых, почему и на элевсинском рельефе она изображена держащей в руке факел; с факелами в руках, согласно «гомеровскому гимну», разыскивала Персефону мать (причем «не прикасалась при этом к пище и не совершала омовения» – деталь, указывающая на то, что в первоначальном варианте мифа речь шла о подземном странствии самой Деметры); наконец, напомним о Пенелопе, при свете факелов распускающей ткань, – во всех перечисленных случаях символизм огня призван обозначать «ситуацию перехода» и указывать на индивидуальное сознательное начало в его «элементарном» состоянии (то, что в индийской традиции принято обозначать термином <<)1уа1та»).

Заметим, что, если «Одиссея» отражает вполне законченную систему представлений, «отражение» это в силу ряда причин предстает перед нами в достаточно фрагмен-арном виде. Однако нам бы не хотепось, чтобы у читателя возникало впечатление об «универсальности» и «неизбежности» подобной ситуации. Если обратиться к данным этнографии, то можно выделить весьма значительное число мифов, обрядов и проч., предлагающих иногда на удивление связное описание интересующей нас системы. В частности, материал подобного рода обнаруживается и в пределах отечественной традиции, – что могло бы, кстати говоря, скорректировать распространенное суждение об «особенной стати» России, якобы превозносящей ее над «общим ходом вещей» (концепция порочная по определению, независимо от того, к какому бы этносу или государству она ни применялась). В данном случае особый интерес для нас представляет святочный обряд так называемых «подблюдных песен», еще в прошлом веке достаточно широко распространенный и заключавшийся, согласно А. Н. Афанасьеву, в следующем: «...Приносят чашу ключевой воды, кладут в нее кусочек хлеба, щепоть соли, уголь и несколько золы, собирают у присутствующих кольца и другие металлические вещи и, опустив их в воду, самую чашу покрывают белым платом. После чего начинают петь подблюдные песни, из которых каждая заключает в себе краткое предзнаменование будущего. Вслед за возглашенною песнею вынимается наугад одна из погруженных в воду металлических вещей, и тот, кому она принадлежит, принимает слова подблюдной песни за вещий, божественный приговор, или, как выражается постоянно повторяемый припев: «кому вынется, тому сбудется, скоро сбудется – не минуется».

Заметим, что в данном случае – каким бы неожиданным ни показалось на первый взгляд это наблюдение – мы имеем дело с довольно сжатой и продуманной формулой; если понимать «кольцо» как еще один символ индивидуума в его «элементарном» состоянии, то нетрудно будет представить, что мотив «погружения кольца в воду» сможет описать ситуацию перехода» нагляднее, чем любые варианты, использующие сугубо «антропоморфный» символизм. Более того, существование данного мотива (как, по-видимому, и соответствующего ритуала) можно с уверенностью предполагать уже и для крито-микенской эпохи – по крайней мере, именно в таком смысле прочитывается известный вариант «мифа о лабиринте», согласно которому Минос, вознамерившийся испытать Тесея, бросил в морскую глубину перстень, многозначительно прибавив при этом: «Ну, ты-то уж его, конечно, не достанешь!» Тесей, «конечно», перстень достал, однако для нас особый интерес представляет то, что в этом ему помогла Амфитрита, морская богиня, чье тождество с Афродитой для минойской эпохи представляется вполне возможным (в частности, и по лингвистическим соображениям). Добавим, что к этой же традиции относится, по всей видимости, и распространенный сюжет о «рыбе, проглатывающей перстень», хотя дошедшие до нас интерпретации носят подчас довольно неожиданный для данного контекста «сентиментально-назидательный» характер.

Возвращаясь к рассматриваемому нами обряду, отметим, что, помимо кольца, в чашу с водой бросаются также уголь с золою (символизирующие, очевидно, стихию огня) и кусок хлеба – «знаки жизни», объединенные в данном случае единого «ритуальной темой». Особый интерес представляет бросаемая в воду щепоть соли: вода в чаше получает таким образом предельно высокий «символический статус», обозначая теперь, надо полагать, морскую стихию вообще. Впрочем, не менее высокий «статус» получают и сами участницы обряда: «песни судьбы» которые они поют, вынимая из воды кольца, отсылают к самым глубоким уровням традиции – к Сиренам (в намеченном нами широком понимании данного образа) и к известным далеко не только греческой мифологии «богиням, поющим за ткацким станком». Вообще первоначальная, архаическая функция пенил заключалась, по всей видимости, в описании «ситуации перехода» и в осмыслении тех или иных содержащихся в ней потенций, – не случайно и Музы у Гесиода не водят хоровода и не поют песен, пока не искупаются в священных водах Пермесса, Олмейоса и «источника Коня»; «хороводы», заметим, знакомый отечественной традиции, – что не восполняет, разумеется, пресловутого «отсутствия навыков парламентаризма», но зато утверждает «наше национальное существование» в другом, более важном контексте.