Sacra и inferno в художественном пространстве романов Достоевского

Sacra и inferno в художественном пространстве романов Достоевского

Название данной статьи настраивает читателя на разговор об оппозиции sacra и inferno в художественном пространстве романов Достоевского. Между тем, в действительности речь будет идти о шкале, на которой sacra и inferno являются крайними точками. Достоевской лучше многих понимал принципиальную несводимость этих двух полюсов в духе и подобие их, доведенное порой до неразличимости, в форме. Поэтому у него практически нет пространства, которое можно было бы назвать сакральным безоговорочно. Герои Достоевского постоянно ведут разговор о Боге и церкви, но жизнь их идет вне церкви в буквальном смысле слова – Достоевский, за редкими исключениями, словно боится распахнуть врата церкви и ввести туда своих героев. Поэтому применительно к романам Достоевского нужно говорить в большинстве случаев о соотношении и доминанте sacra и (или) inferno, хотя локусы, предельно приближенные к полюсам, особенно к инфернальному, у него все-таки есть.

Во всех романах Достоевского пространство характеризуется, пользуясь термином Д. С. Лихачева, сильным «сопротивлением среды»[216]. И чем это сопротивление сильнее, тем значимее оказывается пространственный план. Учитывая эту особенность романов Достоевского, можно выделить в них три типа хронотопа с обратно пропорциональным в двух случаях соотношением времени и пространства. Известно, что время действия во всех романах Достоевского предельно сжато. При этом большая продолжительность развития действия усиливает временную напряженность при относительной функциональной разгруженности пространства. Особенно явно это предстает в «Подростке», где в пространственных перемещениях героя фиксируются чаще всего лишь моменты, связанные с «вышел» и «пришел». Камерность художественного пространства романа с повторяющимися интерьерами заметно это пространство десемантизирует, заставляя читателя погрузиться в доминирующую временную стихию. Но уж если у героя где-то возникает ощущение, переживание пространства, знаковость последнего резко возрастает.

Иной тип хронотопа представлен в романе «Бесы», где временной и пространственный планы равно весомы и значимы.

Третий тип – с доминантой пространства – обнаруживают романы «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Героям этих романов часто очень важно бывает «успеть», и пространство, сопротивляющееся при этом герою, ощущается им особенно остро. Кроме того, все ключевые события в этих романах имеют семантически маркированную пространственную прикрепленность, в результате чего пространство, как человек, начинает приобретать индивидуальный характер, субъективизируется, то есть становится субъектом действия, живет и управляет людьми и их судьбами.

Пространство, как и время, организовано в романах Достоевского таким образом, что люди перемещаются в нем, будто в своеобразном лабиринте, и, только выйдя из него, герой выходит из тупиков и ограниченностей своего сознания. В этом отношении перемещения героя в лабиринте-городе подобны движению его сознания. Это очень интересное и универсальное для Достоевского соотношение, которое, однако, не может быть полностью представлено прежде, чем будут рассмотрены все составные лабиринта, прорисована его семантическая карта. Частичной прорисовке такой карты, где как раз и обнаруживается соотношение сакрального и инфернального в топике романов Достоевского, и посвящена данная статья. Известно, что городская топика у Достоевского строится из многих составных: площади, улицы, сады, переулки, мосты, канавы, перекрестки, дома, дворы и т. д. Мы остановимся лишь на некоторых из них.

Все элементы топики можно разделить на две группы по типу доминирования пространства в человеке или человека в пространстве (речь идет именно о доминировании, а не об абсолюте!). Первая группа объединяет локусы с переменной семантикой: дома, трактиры, распивочные, площади, улицы. Здесь локус приобретает те или иные черты в зависимости от преобладания sacra или inferno в человеке, связанном с этим пространством или просто вступающим в него. В этих случаях площадь, трактир, распивочная и т. д. существуют не только как некие территории объективного внешнего мира, но и как весьма специфический тип психологического пространства. Будучи опрокинутым во внутреннее миросознание и мироощущение героя, тот или иной вид пространства начинает функционировать по иным, отличным от внешних, закрепленных за ним в данной культуре или социуме законов. И тут происходит если не совмещение, то, во всяком случае, тесное взаимодействие функций, которые в других ситуациях выступают как оппозиционные. Так, к примеру, бифункциональность трактира проявляется в том, что одно и то же локальное пространство функционирует то по типу площади, как это отмечалось М. М. Бахтиным применительно к таверне[217], то по типу исповедальни, где обнажаются глубинно-сокровенные мысли и чувства героев. При этом не следует думать, что при доминантной позиции человека пространство само по себе нейтрально. Оно практически не бывает нейтральным у Достоевского. В локусах с переменной семантикой пространство, как человек, несет в себе и сакральное, и инфернальное начало, но активизация того или другого зависит от вступающего в это пространство человека.

Ко второй группе принадлежат локусы, предельно приближенные к полюсам шкалы. Это, с одной стороны, места с традиционно сакральным социокультурным знаком – церковь, монастырь, скит; с другой стороны, локусы с отрицательной константой – переулок, перекресток, баня.

Локусы с традиционно положительной константой, как уже говорилось, нечасты у Достоевского; кроме того, они приобретают у него иногда новые черты, утрачивая порой важные традиционные характеристики. Поэтому монастырь, к примеру, при его отгороженности от мира, мирских грехов и соблазнов, сопрягается отдельными чертами с площадью и с переулком. При этом сопряженность с площадью имеет двуликий характер: с одной стороны, площадь проникает в монастырь с шутовством и скандалом, и монастырь, не в силах оградить себя от этого, с другой стороны, монастырь, будучи локусом не только и не столько территориальным, сколько духовным, порой утверждается на площади. Это для Достоевского момент принципиальный. Не случайно он в 1880 году записывает в заметках: «Да, древние иноки жили почти на площади».

Огражденность (в буквальном смысле) монастыря роднит его с переулком, в котором так часты длинные заборы, стены. И ничего не меняет тот факт, что здесь стена замыкает внутреннее пространство, а в переулке отграничивает внешнее – стена у Достоевского почти всегда знак переулка. «Переулочная» семантика становится особенно заметной, когда речь идет о келье отца Ферапонта, которая находится в углу стены. Гордыня отца Ферапонта, неприятие всего и всех, всюду мерещащиеся ему бесы и келья в углу стены – все это явления одного порядка.

Гораздо в большей степени, чем монастырь, носителем сакральности является скит. Интересно пространственное соотношение монастыря и скита в «Братьях Карамазовых». Скит расположен вблизи монастыря: до него 400 шагов, по мнению помещика Максимова, и около 500, по мнению Алеши, который иначе, чем Максимов, ощущает это расстояние. Дорога из монастыря в скит идет через лес с вековыми (курсив наш. – Н. М.) соснами по обеим сторонам пути. Этот коридор из вековых сосен превращает недлинный путь в просеку, как бы прорубленную через века в иное пространство. Смутное и тревожное ощущение связи веков порой возникает на этой просеке у Алеши:

Уже сильно смеркалось, и ему было почти страшно; что-то нарастало в нем новое, на что он не мог бы дать ответа. Поднялся опять, как вчера, ветер, и вековые сосны мрачно зашумели кругом него, когда он вошел в скитский лесок. Он почти побежал. «“Pater Seraphicus” – это имя он откуда-то взял – откуда? – промелькнуло у Алеши. – Иван, бедный Иван, и когда же я теперь тебя увижу… Вот и скит, господи! Да, да, это он, это Pater Seraphicus, он спасет меня… от него и навеки».

Здесь вековые сосны, Pater Seraphicus (как известно, одно из именований Франциска Ассизского – XII век), старец и «спасет… навеки» обозначают стремительность движения Алеши через вечность к святости, дабы спастись от «него» и от себя сегодняшнего. Важно, что перед этим Алеша не выдержал искушения, а сразу вслед за этим он замечает, что у Ивана правое плечо ниже левого, и таким образом знаково вводится в роман линия Иван – черт. Скит в этом эпизоде выступает как несомненный и надежный хранитель сакральности.

Сакральный характер придают скиту и черты еще одного локуса с ярко выраженной положительной константой – сады, парки, цветники. Это, может быть, наиболее чистый в плане сакральности тип локуса у Достоевского. Не случайно в романе «Идиот» противостоят друг другу как две абсолютных полярности Мейерова стена (знак переулка) и деревья в Павловском (парк). Исключительно высокое положение этого локуса на шкале ценностей связано сколько с индивидуальностью мировосприятия Достоевского, столько и с традиционным религиозным и социокультурным представлением о «райских кущах», подтверждением чему служит сон Версилова о «золотом веке» в «Подростке» и пейзажи «Сна смешного человека». Локус этот в своей ценностной высоте настолько важен для Достоевского, что даже элементы его (а он и может быть представлен только осколочно в городском мире романов Достоевского), попадая в другие локусы, задают свою семантику, подчиняя ей сознание героя. Приведем только один пример: сон, после которого «точно нарыв на сердце его… вдруг прорвался», Раскольников видит на Островах, заснув на траве среди кустов, и именно в таком месте и мог присниться герою такой сон.

Он почувствовал, что уже сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго, и на душе его стало вдруг легко и мирно. «Господи! – молвил он, – покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей».

Важно заметить, что возвращение «проклятой мечты» происходит со сменой пространства: «Он никак не мог понять и объяснить себе, почему он, усталый, измученный, которому было бы всего выгоднее возвратиться домой самым кратчайшим и прямым путем, воротился домой через Сенную площадь, на которую ему было совсем лишнее идти». Там, на Сенной, на углу К-ного переулка, он слышит разговор мещанина и бабы с Лизаветой, узнает, что «старуха ровно в семь часов вечера останется дома одна», и «проклятая мечта» приобретает характер твердого решения.

Устойчиво сакральная семантика садов и парков у Достоевского допускает некоторую неоднозначность только в одном случае – когда речь идет о мокрых, облитых дождем кустах или деревьях. Не случайно именно под мокрым кустом, «так, что чуть плечом задеть, и миллионы брызг обдадут голову», собирается застрелиться Свидригайлов (правда, в итоге это происходит у запертых ворот, то есть опять-таки у стены). Вода в пейзаже несколько меняет семантику парков и садов, но не настолько, чтобы привести к радикальной смене знака. Здесь мы встречаемся с частым у Достоевского явлением – наложением пространств: в данном случае с наложением локусов сада, парка и канала, канавы, представленных через мотив воды. Вода же в романах Достоевского связана не с sacra или inferno, но, с одной стороны, с древнейшим всепоглощающим хаосом и, с другой стороны, с потопом как наказанием за грехи человеческие. Показательно в этом плане замечание Свидригайлова: «Никогда в жизнь мою не любил я воды, даже в пейзажах».

Таким образом, в ските возникает усиление сакральности за счет наложения пространств скита и сада, парка, представленных через их пространственную реминисценцию – цветник: «Действительно, хоть роз теперь и не было, но было множество редких и прекрасных осенних цветов везде, где только можно было их насадить. Лелеяла их, видимо, опытная рука. Цветники устроены были в оградах церквей и между могил. Домик, в котором находилась келья старца, деревянный, одноэтажный, с галереей перед входом, был тоже обсажен цветами».

Итак, сакрализация скита у Достоевского несомненна, что естественно и с социокультурной точки зрения, но есть у этого локуса один штрих, связывающий его с семантически полярным пространством. Связь эта подчеркивается и контекстом, в котором данный штрих возникает. В главе «Тлетворный дух» отец Паисий находит рыдающего Алешу «…в самом отдаленном углу скита, у ограды, сидящего на могильном камне одного древле почившего и знаменитого по подвигам своим инока. Он сидел спиной к скиту, лицом к ограде и как бы прятался за памятник». Очевидна знаковая насыщенность всего этого фрагмента, но в свете рассматриваемой проблемы здесь необходимо особо выделить одну деталь – отдаленный угол у ограды. В романе «Братья Карамазовы» – это знак отца Ферапонта, а в истоке – знак переулка, за которым у Достоевского устойчиво закреплены инфернальные связи, что, впрочем, поддерживается и традиционной семантикой переулка, который в фольклоре в целом, а в святочных песнях и рассказах особенно, упоминается как место обитания бесовских сил.

Переулок в «Братьях Карамазовых» – психологическое пространство Ракитина. В главе «Кана Галилейская» Алеша, слушая чтение отца Паисия над гробом Зосимы, думает: «Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить в переулок…». Здесь перед нами наглядный пример воплощения в топике вынесенного вовне и материализованного сознания героя. Переулок у Достоевского это обозначение одного из ответвлений взаимоподобных лабиринта-города и лабиринта-сознания, указывающее, кстати, и на сам факт подобия. Приведенная выше цитата не единственная в этом роде. Вот еще один пример из монолога Дмитрия Карамазова: «Гибель и мрак! Объяснять нечего, в свое время узнаешь. Смрадный переулок и инфернальница!»

Здесь слова «смрадный переулок» несут сразу несколько смыслов. Во-первых, занятый мыслью «или он или Федор Павлович», Дмитрий обозначает так все, что связано для него в данный момент с отцом, во-вторых, дом Федора Павловича действительно стоит в переулке, в-третьих, сам Митя, поминутно называя себя подлецом, упоминает еще об одном, пока скрытом им подлом замысле, и, стало быть, «смрадный переулок» – это и нынешние намерения Мити, да и все его запутанное сознание в целом. Показательно, что слова «смрадный переулок» прямо встают здесь в определенный семантический ряд – «гибель и мрак», «смрадный переулок», «инфернальница».

Функции переулка у Достоевского многообразны, но это всегда инфернальные функции. Более того – переулок активно инфернален: он по-своему выстраивает сознание героя, подсказывает, подталкивает к страшным, порой необъяснимым для самого героя поступкам. В переулке вызревает у Раскольникова идея убийства, в переулке совершается убийство Федора Павловича Карамазова, в переулке надругались над юродивой (Лизаветой Смердящей), в переулке Алеша стал свидетелем острого конфликта Илюши Снегирева с мальчиками, в переулке живет Дмитрий Карамазов; перед покушением на отца Митя перелезает через забор в переулке: «…он выбрал место и, кажется, то самое, где по преданию, ему известному, Лизавета Смердящая перелезла когда-то через забор»; в переулок ночью выходит Ставрогин, в переулке он разговаривает с Федькой Каторжным об ограблении церкви и убийстве сторожа и т. д. и т. д. Все это прикреплено к переулку по теме, по событию, по замыслу. Но переулок, кроме того, покровительствует преступнику: совершивший преступление Раскольников скрывается в переулке, затем, выйдя на канаву, пугается и опять хочет повернуть в переулок. Он без конца «попадает» в переулки, даже когда не собирается туда сворачивать. На углу К-ного переулка Раскольников слышит разговор, подтолкнувший его к убийству. Активно-злонамеренное воздействие переулка особенно явно выступает в одном из эпизодов романа «Подросток»:

Не помню, как я забежал в переулок, где-то близко от Конногвардейского бульвара. В переулке этом с обеих сторон, почти на сотню шагов, шли высокие каменные стены – заборы задних дворов. За одной стеной слева я увидел огромный склад дров, длинный склад, точно на дровяном дворе, и с лишним на сажень превышавший стену. Я вдруг остановился и начал обдумывать. В кармане со мной были восковые спички в маленькой серебряной спичечнице. Повторяю, я вполне отчетливо сознавал тогда то, что обдумывал и хотел сделать, и так припоминаю и теперь, но для чего я хотел это сделать – не знаю, совсем не знаю.

Показательно подчеркнутое Аркадием Долгоруким соотношение: «вполне отчетливо сознавал» и «но для чего… не знаю, совсем не знаю».

Герой в переулке попадает как бы в другое измерение, привычные отношения и логика бытия нарушаются, поступки осознаются, но не контролируются, их связь с нравственностью и просто здравым смыслом порывается. Звучащий потом, после падения Аркадия, гул колокола во сне, явление матери, благословляющей и читающей над ним молитву, ощущение, во сне же, любви к матери и вины перед ней, зов, обращенный к матери, воспоминание о детском причастии в деревенском храме, где голубок пролетел через купол, – весь этот сон, точно повторивший действительные события, плюс особое время событий – «только что минула святая неделя», то есть состоялось воскресение Христа, – все это вместе взятое выступает как концентрация спасительных сил, вставших на борьбу с силами переулка. Последние, не имея возможности более противостоять, освобождают героя, но и освобождение в переулке происходит с помощью человека переулка, как бы хозяина этого пространства, Ламберта в данном случае. Переулку вполне соответствует и портрет Ламберта: «…человек в богатой медвежьей шубе, в собольей шапке, с черными глазами, с черными, как смоль, щегольскими бакенами, с горбатым носом, с белыми оскаленными на меня зубами, белый, румяный, лицо как маска…».

Инфернальные силы переулка не только подталкивают героя к злу, к бесовским деяниям (поджог – это ведь именно из арсенала бесовских дел), но снимают все препятствия на этом пути, наделяя порой человека почти сверхъестественными возможностями. Так, относительно Лизаветы Смердящей в городе долго гадали, «как она в ее положении перелезла через крепкий и высокий забор сада… Одни уверяли, что ее “перенесли”, другие, что ее “перенесло”». Здесь явно высказывается предположение, что в дело вмешались некие лукавые силы. О силе власти и серьезности намерений этих сил можно судить по цепочке совпадений, выстроивших специфический переулочный сюжет: в переулке совершено надругательство над Лизаветой Смердящей, совершено, как все были уверены, Федором Павловичем; в результате Лизавета, пробравшись из переулка в сад Федора Павловича, родила в баньке (тоже, по поверьям, нечистое место) Смердякова. Ровно перед рождением Смердякова у слуги Федора Павловича Григория родился и через две недели умер шестипалый (также, по поверьям, знак дьявола) мальчик. Похоронили его как раз в день рождения Смердякова, о котором Григорий рассудил: «Это покойничек нам прислал, а произошел сей от бесова сына и от праведницы». Замыкается кольцо дьявольским деянием Смердякова – убийством Федора Павловича. Таким образом, переулок обладает громадной властью над человеком. Он является зловещим автором не только отдельного поступка, но целой серии взаимосвязанных дел, напоминающих своей подчеркнутой инфернальностью средневековые сюжеты. Важно помнить поэтому, что и Алеша, выйдя из монастыря, поселяется в переулке. Однако это должно уже стать темой отдельной работы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.