Балетный текст ХХ века

Балетный текст ХХ века

Существовала ли на историческом пути «Русских сезонов» точка, в которой склонность к метафизическим построениям, латентно присущая мышлению ведущих деятелей «дягилевской антерпризы», сошлась с «чувством Петербурга», найдя себе выражение в конкретном спектакле? Поставив вопрос таким образом, мы приходим к единственно возможному ответу – балету «Петрушка», который составил «изюминку» третьего парижского Сезона и стал потом одной из эмблем «Русских сезонов» вообще. В принципе, интерес к мифологии проходил красной нитью через всю историю «Русских сезонов». «Еще два года до того в „Диалоге о балете“, появившемся в одном сборнике статей о театре, я высказал мечту о том, чтоб народилась в балете „настоящая русская (или даже славянская) мифология“. Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для хореографической драмы содержатся как в „образной“, так и в „психологической“ стороне наших древних сказаний, былин и сказок. Мне казалось, что стоит отойти от ребячливого трафарета „Конька-Горбунка“, стоит людям, влюбленным в нашу древность, поискать способы, как ее претворить в сценические и музыкальные действа, чтобы все дальнейшее нашлось само собой. Слишком яркой вставала эта древность со всей глубиной своих символов перед современным сознанием, и слишком она представлялась живой и заманчивой», – писал А.Н.Бенуа в 1939 году, восстанавливая основные этапы сложения художественной стратегии «Русских сезонов» в Париже. Мы выделили последнее предложение курсивом затем, чтобы подчеркнуть нашу основную мысль: одной из целей идеологов «Русских сезонов» была не имитация религиозно-мистических ритуалов, но их возрождение – сперва на сцене, потом, может быть, в жизни (иначе сказать, не эстетика, а теургия).

Как следствие, важное место в программе сезона 1910 года занял балет «Жар-птица», сезона 1913 года – «Весна священная», а между ними расположился «Петрушка», премьера которого прошла 13 июня 1911 года. Мы ограничиваемся здесь упоминанием лишь признанных шедевров, без которых не было бы и «Русских сезонов». Два первых названия удивления вызвать не могут, будь то выведенные в «Жар-птице» красочные картины Кащеева царства с его кикиморами, билибошками и пленными царевнами, которые восхитили парижскую публику, или же вызвавшие ее возмущение корявые, пришедшие Бог весть из какой языческой древности ритуалы «Поцелуя Земле» и «Великой жертвы». На первый взгляд, «Петрушка» выходит из этого ряда. Согласно либретто балета, Фокусник оживлял Петрушку, Арапа и Балерину, и те плясали на потеху балаганной публики. Потом куклы оставались одни в своих чуланчиках, флиртовали там и ссорились. Арап доставал саблю, гнался за Петрушкой и приканчивал его. Потом Фокусник уносил свою куклу под мышкой, а почтенная публика расходилась. Только в конце происходило нечто не вполне объяснимое – ожившая кукла вдруг появлялась на крыше театрика, грозя кулачком своему остолбеневшему хозяину. Пожалуй, этого материала было недостаточно, чтобы захватить воображение тогдашних эстетов и мистагогов. И тем не менее, история маленького Петрушки, как молния, поразила умы петербургских модернистов, задумавшихся осенью 1910 года над тем, чем бы еще удивить парижскую публику следующим летом, во время своего очередного «Русского сезона». Сперва задохнулся от восторга Стравинский, за ним Дягилев, потом Бенуа, а вслед за ним Фокин с исполнителями главных ролей – Карсавиной и Нижинским. Какое созвездие имен! Поистине, в этом сюжете таилась какая-то тайна.

«Петрушка, русский Гиньоль, не менее, чем Арлекин, был моим другом с детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: „Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!“ – то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все водилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил „милого злодея“ в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода „долг старой дружбы“ его увековечить на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра – „Масленицу“, милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую еще утехой и моего отца. Тем более было соблазнительно соорудить балаганам какой-то памятник, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены», – это признание А.Н.Бенуа, которому принадлежала основная заслуга в разработке программы балетика «в четырех актах без антрактов», представляется весьма знаменательным.

Как видим, замысел «Петрушки» прежде всего погружал умы авторов балета в мир милой их сердцам, стремительно уходившей петербургской старины. За ее пестрой, но ветхой тканью их мысленный взор различал фигуры протагонистов «петербургского мифа» – всемогущего царя-демиурга и бессильного маленького человека, способного все же на жалкий протест, на косноязычное «Ужо тебе!», пусть даже высказанное ценой собственной жизни. «Два шага отделяли памятник Петра от балаганов на Адмиралтейской площади, а за ними вставал Петербург – символ тяжелой и глухой силы», – проницательно заключила В.М.Красовская в своей книге «Нижинский», транспонируя сценографию балета в его метафизику. Помимо того, сквозь ткань «балаганного текста» просматривались маски давних любимцев европейского зрителя – ловкого Арлекина, кокетливой Коломбины и печального Пьеро, прямо наследовавшие типам плотского, душевного и духовного человека, базовым для средневековой мистерии в целом. Отнюдь не случайно имя Арлекина, как и французского Гиньоля, едва ли не первым пришло на ум Бенуа в цитированных выше воспоминаниях. И наконец, глубже всего лежал древний миф об умалившемся Боге, сперва умирающем, а потом воскресающем к новой жизни. Мы, может быть, и не стали бы тревожить этого круга мифологем, если бы создатели балета прямо не указали на то, что его действие приурочено к масленице – неделе празднеств, которые были классическим временем постановки мистериальных спектаклей, предварявших драму Великого поста.

Далее нам сказать уже нечего. Кто смог бы объяснить, откуда Стравинский взял свой «крик Петрушки», из которого выросла вся концепция балета, почему Фокин пришел к пластике, выстроенной особо для каждого из героев (по остроумному замечанию критиков, Петрушка двигался так, как будто был набит опилками, Балерина – слеплена из воска, а Арап – сколочен из деревяшек), и как Бенуа разработал декорации, сочетавшие нарочитую аляповатость с незаметно расставленными эзотерическими символами? Для того, чтобы просто начать разговор, нужно бы было получить доступ в уютные петербургские квартиры «мирискусников», где за ежевечерними самоварами велись разговоры о будущих постановках и вырабатывалась общая концепция спектакля. А ведь была еще и парижская публика, которая в первые минуты была озадачена непривычным строем музыки и картинами жизни далекой чужой столицы, но почти сразу подыскала какие-то ассоциации, что-то домыслила – и в целом балет приняла. Более того, это был настоящий успех, один из тех «прекрасных, незабываемых и триумфальных вечеров… перед залом, заранее покоренным и лишь продолжающим подчиняться очарованию зрелища несравненной красоты» (так писал из французских критиков, привлеченных к изданию официальной программы сезона 1911 года).

Когда после премьеры в театре Шатле создатели балета ужинали с Жаном Кокто, тот, обращаясь к Нижинскому, не успевшему еще сбросить груз роли Петрушки с уже надорванной души и еще тренированного тела, сказал: «Вы доказали мне, что в Париже еще обладают пылом, который, мне показалось, уже погашен снобизмом». Танцовщик посмотрел ему прямо в глаза и почему-то ответил: «Вы очень любите Париж. Я его тоже люблю».. Да, в тот далекий июньский вечер 1911 года в Париже произошло нечто из ряда вон выходящее. Мистерия Петербурга, задуманная и представленная для гениальной парижской публики блестящими деятелями русской культуры эпохи «серебряного века», как бы перебросила на короткое время «дугу высокого напряжения» между Адмиралтейской площадью и площадью Шатле, соединив оба великих города в метафизическом пространстве. Что же касается нашего времени, то глубокое, постоянное общение с духом «Петрушки» представляется нам не менее важным для возрождения «петербургского духа», чем знакомство со светлой мистерией «Спящей красавицы», toute proportion gard?e.

Идеологам «Русских сезонов» довелось проторить один из наиболее плодотворных путей развития мирового искусства ХХ века. Долго еще имя Стравинского гремело на всех континентах, а балетные дивы почитали за честь взять себе русский сценический псевдоним. Что же до парижан, то они не успокоились, покуда одна из площадей поблизости от «Гранд-Опера» не получила славного имени Дягилева (недавно, в рамках торжеств по поводу 300-летнего юбилея Санкт-Петербурга, бюст Сергея Дягилева работы скульптора Л.Лазарева был торжественно установлен в фойе парижского театра Шатле).

Отзвуки этих успехов докатывались до слуха балетмейстеров и танцовщиц и города на Неве, но страна с каждым годом все больше отгораживалась от мира. Ленинград становился не только музеем классического балета, но и лабораторией доведения его арсенала до совершенства. «В практике русской школы были элементы двух школ – так называемых французской и итальянской», – подчеркнула в 1938 году А.Я.Ваганова, ставшая к тому времени едва ли не высшим у нас авторитетом в области «школы классического танца» и продолжала: «В настоящее время весь курс обучения коренным образом пересмотрен, переработан и расширен». Надо сказать, что время было суровым и к реверансам в адрес иностранных учителей не располагало. Несмотря на это, Ваганова вполне адекватно расставила основные акценты в своем программном докладе «О состоянии балета и школы в Ленинграде», который мы только процитировали. Смелым по тем временам стало и решение сохранить в неприкосновенности нашу балетную терминологию, почти исключительно французскую по происхождению. «В послереволюционные годы раздавалось много голосов, утверждавших, что русскому балету не пристало пользоваться обозначениями на иностранном языке. Ваганова написала: „Французская терминология, принятая для классического танца, как я уже указывала во всех дискуссиях на эту тему, неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, – ею приходится пользоваться“, – заметила ленинградский балетовед Г.Д.Кремшевская в своей книге об А.Я.Вагановой. С тех пор репетиционный зал любого большого советского театра стал цитаделью классического, франко-итальянского по происхождению танца, а также французской профессиональной терминологии.

Так обстояло дело с формой балетных спектаклей. Что же касалось их содержания, то победившая революция продиктовала переход к иным сюжетам и историческим событиям. Базовый миф Петрограда сводился к тому, что здесь была „колыбель революции“. Вот почему было более чем естественным представить на городской сцене мистерию Великой Французской революции, составившей своего рода первообраз революции Октябрьской. Эта идея нашла свое воплощение в балете „Пламя Парижа“ („Триумф республики“), который был в 1932 году поставлен на старой мариинской сцене. Н.Волков и В.Дмитриев, разработавшие сюжет балета на основе хроники Ф.Гра „Марсельцы“, положили в основу действия события одного парижского дня – точнее, одной ночи, памятной ночи на десятое августа 1792 года. Тысячи озверевших парижан окружили тогда королевский дворец Тюильри и взяли его штурмом. В результате этой победы революционных масс монархия была низвергнута, король брошен в тюрьму, а основанная днем раньше Коммуна Парижа приобрела неожиданное влияние.

Народ тогда едва успел сбросить ненавистное ярмо. Жертвы и лишения революции были впереди и их мало кто предвидел. Парижане праздновали на сцене свой первый успех с поразившими современников радостью и весельем. В этом духе и был поставлен на ленинградской сцене заключительный акт балета „Пламя Парижа“, представивший колоритную картину спонтанного народного праздника. В наши дни увидеть его практически негде – а жаль! Ваганова, выпускавшая этот спектакль как свой первый в качестве худрука, полагала, что „Пламя Парижа“, сделанное не на тему сегодняшнего дня, понятно и дорого, как отвечающее духу нашего времени. Раскрепощение угнетенных, то есть классовая борьба, которую вел французский народ в ту революцию, заражает зрителя своим подъемом». Старые балетоманы вспоминают совсем иное. Надо послушать их рассказы, чтобы представить себе наэлектризованную атмосферу ленинградской премьеры балета с его зажигательной музыкой, написанной Б.В.Асафьевым по мотивам подлинных песен Великой Французской революции, яркими вариациями, поставленными В.И.Вайноненом на основе ее пластики – и экстатическим танцем басков, в котором блистала бледная и порывистая Нина Анисимова.

В послевоенные годы тема французской революции в нашем балете постепенно сошла на нет, параллельно спокойному угасанию мифа о «Петрограде как колыбели революции». Тему народного восстания представил прежде всего балет «Спартак», поставленный на античном материале. Параллельно этим событиям и вне непосредственной связи с ними у нас разрабатывалась иная, более привычная отечественному зрителю тематика французской волшебной сказки. К числу наиболее удачных оригинальных постановок, предпринятых в этом ключе, следует отнести балет о Золушке – скромной и пугливой Сандрильоне из старой сказки Шарля Перро – к судьбе которой в 1946 году обратился К.М.Сергеев. По мере открытия страны, к нам стали доходить и новые веяния, представленные прежде всего творчеством франко-бельгийского модерниста Мориса Бежара и французского неоромантика Ролана Пети – вдумчивых и талантливых обновителей традиционного балетного языка, не устающих напоминать, как многим они обязаны традиции «Русских сезонов». У петербургского зрителя есть все основания полагать, что продолжение русско-французского балетного диалога принесет ему еще немало приятных минут.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.