Введение. Мода и искусство: точки соприкосновения

Введение. Мода и искусство: точки соприкосновения

В 1987 году канадская художница Яна Стербак создала вошедшее в историю произведение «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic). Это вещь не для слабонервных. Художница сшила платье из бесчисленных кусков подтухшего сырого мяса и сама надела его прямо на голое тело. Символическая репрезентация этого платья из стейков заостряла внимание на концепции тела как одежды для души. Сохранившееся до наших дней благодаря обжарке и последующему высушиванию, это произведение будто излучает феминистский гнев, повод к которому – объективация женского тела, отношение к нему как к куску мяса. Кроме того, оно олицетворяет недоверие женщины к собственному телу, обусловленное чрезмерной определенностью женских образов, которые рисуют средства массовой информации, выпячивая их сексуальную составляющую. Также оно заставляет задуматься о том, что превращение женского тела в товар ведет к самомифологизации и болезненным расстройствам. И благодаря этой ужасающей противоречивости материалов физическое несоответствие, бьющее в цель и на физическом, и на психологическом уровне, прекрасно вписывается в сюрреалистическую традицию – так же как оклеенная мехом чашка Мерет Оппенгейм или «Шляпа-туфля» Дали.

Сальвадор Дали, создавший совместно с Эльзой Скиапарелли «Шляпу-туфлю» для ее коллекции 1937 года, причастен и к появлению двух других предметов одежды, которые занимают знаковое место в истории моды 1930-х годов, – «Платья с омаром» (полное оригинальное название – Organza Dress with Painted Lobster, 1937) и «Платья с вырванными лоскутами» (Tear Dress, 1938). Со времен Поля Пуаре модельеры руководствовались художественным вдохновением, а художники стремились к творческому сотрудничеству с модельерами. Возможность непосредственно соприкоснуться с человеческим телом, сделав его объектом творческого самовыражения, завораживала художников и заманивала их в мир модных ателье. Как писал Адорно в своей «Эстетической теории» (1970), «со времен Бодлера великие художники не раз становились соучастниками моды». Тем самым он признавал, что мода имеет право занять свое место в модернистской программе конца XIX века[1].

Оглядываясь назад, на XX век, когда взаимоотношения между искусством и модой процветали как никогда прежде, мы начинаем задумываться над тем, что ставить моду ниже искусства, называя ее чем-то более легковесным или чем-то другим по отношению к искусству, было бы слишком смело, не говоря уже о том, что всякое подобное заявление звучало бы некорректно и несправедливо. Хотя бы потому, что начиная с первых десятилетий XX века именно мода играла центральную роль в популяризации искусства. Популяризация отнюдь не подразумевает оскорбительного для искусства снижения художественной ценности на потребу массам; речь скорее идет о возможности донести художественные мотивы до тех социальных групп, которые очень редко соприкасались с высоким искусством или испытывали замешательство, когда им все-таки приходилось иметь с ним дело. Прекрасный пример – созданное Ивом Сен-Лораном платье «Мондриан» (о котором будет много сказано в главе 2): с его появлением имя художника, прежде известное в относительно узких кругах, стало нарицательным и превратилось в своего рода бренд. Судя по всему, иногда история прибегает к повторам: 12 сентября 2010 года на церемонии MTV Video Music Awards бывшая стриптизерша, превратившаяся в поп-звезду, известную под именем Леди Гага, вышла на сцену, чтобы получить приз в номинации «Видео года», в платье и шляпке из мяса, и дизайн этого ансамбля был еще более вызывающим, чем дизайн Яны Стербак. Уже знаменитая своими варварскими вкусами и манерами, на этот раз Леди Гага оказалась в эпицентре настоящей бури в средствах массовой информации. Любопытно, что ее волны, прокатившиеся чуть ли не по всему миру, так и не вынесли на поверхность имя Стербак. Несмотря на огромное количество публикаций, пресса ни разу не упомянула художественный прецедент, так что можно было подумать, что поп-звезда сама додумалась нарядиться подобным образом. Можно ли сказать, что она стремилась донести те же идеи? Отчасти да. По-видимому, таким образом она протестовала против закона, в то время еще действовавшего в вооруженных силах США, который в народе получил название «Не спрашивай, не говори» (Don’t Ask, Don’t Tell). На церемонии Леди Гага появилась в сопровождении свиты из четырех бывших военнослужащих (мужчин и женщин), уволенных из вооруженных сил за то, что они не скрывали своей гомосексуальности. Будучи активным борцом за права геев и лесбиянок, Гага полагала, что ее платье станет частью манифеста. Делает ли это его произведением искусства? и какое место во всем этом занимает оригинальное произведение искусства? Эти вопросы заставляют задуматься, но ясно одно: мы стали свидетелями того, как художественный замысел, некогда ориентированный на академическую аудиторию, сделался достоянием аудитории массовой. В этой книге мы не столько намерены обсуждать моральные и культурные преимущества подобных переходов, сколько хотели бы описать, исходя из реалий сегодняшнего дня, хитросплетения связей между искусством и модой, смену регистров и колебания, видоизменяющие рисунок этой «паутины».

В XX веке мода удостоилась пристального внимания со стороны многих художников, понявших, насколько велик провокативный потенциал одежды, благодаря которому можно создать неповторимый визуальный образ собственной личности и превратить свои произведения в узнаваемый во всем мире бренд. Тео ван Дусбург, лидер движения «Стиль» (De Stijl), носил черный костюм с белым галстуком и белыми носками, что должно было выглядеть как негатив обычного повседневного наряда. Дадаист Ханс Жан Арп создавал замысловатые костюмы как некую альтернативную или оппозиционную форму одежды. Энди Уорхол, не расстававшийся со своим белым париком и очками, как и Йозеф Бойс, для которого знаковыми вещами были рыболовный жилет и фетровая шляпа, не только создали и установили эти модные «тренды», но и наполнили их смыслом: «Внешний облик не менее важен, чем само искусство»[2]. Стремление художника постичь сарториальные коды, дающие право считаться законодателем мод, сопоставимо с желанием модельера найти индивидуальный стиль, который помог бы ему возвыситься до уровня тонкого знатока искусства и преуспеть в погоне за престижем, на который может претендовать лишь истинный художник. Кутюрье Чарльз Ворт в поисках собственного стиля и образа кое-что позаимствовал у Рембрандта и часто появлялся на публике в таком же черном берете, какой мы видим на автопортретах голландского живописца; Джона Гальяно за его публичное поведение и манеру одеваться часто называют «Дали от моды».

Давайте еще раз вернемся к работе Яны Стербак. Ее «вяленое» платье из говяжьих стейков также можно назвать примером соединения искусства и моды, поскольку произведение моды – платье – можно надеть и носить, тогда как произведение искусства (в классическом его понимании) использовать в качестве одежды нельзя. Это всего лишь один из многих примеров того, как в точке соприкосновения искусства и моды возникает ожесточенное напряжение и неопределенность. Стербак, будучи мастером изобразительного искусства, использует средства моды и создает платье, которое служит ретранслятором, необходимым, чтобы высказать свое мнение о проблемах, связанных с представлениями о теле и женственности. При этом Стербак бросает вызов публике и критикам, вынуждая противопоставлять и сравнивать конкурирующие понятия и озадачивая вопросом: это платье является произведением искусства или порождением концептуальной моды? Аналогичным образом «Волшебные туфли» Стербак (Magic Shoes, 1992), высокие каблуки которых «прикованы» к цепям, порождают в зрителях мысли о том, какое место в жизни женщины занимает культура жертвенности. Таким образом, мода и искусство начинают говорить на одном языке, ведь процесс изготовления туфель и платья принадлежит не только сфере художественного творчества, но является и частью сарториального дискурса, в котором искусство рассматривается как практика художественного воплощения и представления идеи. Как пишет Джоанн Энтуисл, мода «имеет прямое отношение к телу: чтобы создать, представить публике и носить нечто модное, необходимо тело. Именно с телом мода вступает в диалог, и именно телу полагается быть одетым почти во всех социальных ситуациях»[3]. Мода интересует Энтуисл больше, чем искусство, и она размышляет о том, что «в повседневной жизни платье не может существовать отдельно от живого, наполненного дыханием тела, которое оно украшает»[4]. В этом контексте искусство переживает символическое крушение своей традиционной роли в высокой культуре и начинает циркулировать в пределах, ограниченных серией смысловых ассоциаций, имеющих отношение к потреблению, массовой культуре и повседневности.

Подобно массовой моде, постоянно требующей обновления модельного ряда, созданное Стербак платье из мяса – это скоропортящийся «продукт», неспособный противостоять беспощадному времени, и это делает его непохожим на настоящее произведение искусства. Есть некая ирония в том, что в настоящее время это произведение Стербак, высушенное до какого-то пугающего состояния, выставляется на безголовом манекене – выходце из мира моды. Если бы нам пришлось к нему прикоснуться, мы бы сказали, что оно законсервировано как произведение искусства. Однако при этом мы знаем о предубеждениях, которые до сих пор заставляют нас противопоставлять эти «разные» сферы творческой деятельности, и осознаем, что их различия теснейшим образом связаны с разнородностью социальных модальностей, поскольку они ориентированы на определенный классовый, гендерный и потребительский статус, а также с гораздо более широкими представлениями о темпоральности, то есть о том, что, по нашему разумению, составляет непреходящую ценность вещей, а что в них эфемерно и подвержено скорому обесцениванию.

Когда мода попадает в контекст музейного или галерейного пространства, присущая ей ценность коммерческого продукта для массового рынка преобразуется в ценность художественной инсталляции. Словно по мановению волшебной палочки, произведение моды освобождается от своей стремительно несущейся к финалу коммерческой роли и занимает место в новой системе ценностей – теперь это не просто изысканный товар, но еще и коллекционный предмет. Не столь важно, о чем идет речь – о вечернем платье из коллекции Armani Priv? или об инсталляции Дэмьена Хёрста: границы, лежащие между высокой и массовой культурой, уже начали разрушаться, поскольку мода постоянно ищет, как бы ей присоединиться к системе ценностей настоящего искусства, а искусство все еще старается отделаться от клейма подобных ассоциаций. Как бы то ни было, между ними завязались партнерские отношения, так что мода больше не согласна быть чем-то другим по отношению к искусству и уже начала претендовать на равный с ним статус.

Но для нас важен еще один момент. Мощный подтекст нашего труда – разговор о том, каким образом мода, ставшая частью модернистского проекта, была противопоставлена искусству, стала по отношению к нему Другим: мода казалась легкомысленной, относящейся к миру женственности и телесности, и в этом была полной противоположностью искусству, которое, как было принято считать, является уделом мужчин и принадлежит высокой сфере разума и духа. Философия (особенно феминистского толка) бросила вызов модернистским представлениям о превосходстве разума над телом, настаивая на том, что телесные ощущения – это центральный канал, благодаря которому мы способны воспринимать мир и продуцировать знания о нем. Этот аргумент повторяется во множестве дискурсов, начиная от литературоведения и культурологии и заканчивая философией, психологией и изобразительным искусством.

В своей эпохальной работе «Взгляд сквозь одежду» (1993) Энн Холландер исследовала, каким образом живопись, скульптура и фотография превращаются в посредников, побуждающих подгонять одежду, которую мы носим, под идеалы телесной красоты. Она утверждает, что «одевание как процесс и как результат есть одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я“»[5]. Мода использует всевозможные медиа, начиная от интернет-сайтов (таких, как Style.com) и блогов (например, The Sartoralist) и заканчивая множеством модных журналов, что подчеркивает ее процветание в разных коммуникативных культурных сферах. В 1982 году на обложке февральского номера журнала Artforum появилась модель в одежде, созданной Иссеем Мияке: эту одежду охарактеризовали одновременно «как скульптуру, как живописное произведение и как агрессивное и эротическое зрелище»[6]. Это из ряда вон выходящее событие послужило сигналом к началу вторжения моды в галерейные пространства – в результате «модные экспозиции» на время заняли место в залах самых значимых и уважаемых музеев, включая нью-йоркский Метрополитен-музей, парижский Лувр, лондонский музей Виктории и Альберта, музей Гуггенхайма и парижский Музей моды.

Радушие, с которым музеи приняли моду, объяснялось тем, что это позволило им привлечь толпы посетителей, обезопасить свое финансовое положение благодаря корпоративному спонсорству и воспользоваться другими преимуществами кросс-брендинга; однако сама мода, оказавшись в музейном контексте, по-прежнему рассматривалась как нечто низменное и незначительное на фоне высокого статуса, дарованного искусству: «Казалось, мода недостойна того, чтобы перед ней открылись двери музея. Даже в качестве примера произведения декоративного (или прикладного) искусства модное платье, определенно, проигрывало гобелену, мебели или изделиям из керамики»[7]. Доступность и коммерческая заинтересованность – вот самые характерные черты образа моды, заполонившего сознание общества в условиях постмодерна. Однако искусство, которому высокая культура навеки пожаловала его высокий статус – в противоположность представлениям об эфемерности и недолговечности моды, – ограничено в своей способности вторгаться в мейнстримную популярную культуру. Таким образом, чтобы приспособиться к изменчивым условиям творческого (и коммерческого) самовыражения, искусство и мода взяли на вооружение взаимовыгодную жизненную стратегию: «Пока мода изыскивает возможность войти в систему ценностей высокого искусства, оно, в свою очередь, ищет способ отделаться от клейма подобных ассоциаций»[8].

Столкновение искусства с модой и столкновение моды с искусством – основная тема этой книги. Но мы не рассматриваем вопрос о «модном» искусстве, ибо он лежит в области искусствоведческой теории. Зато первые два вопроса – это наша тема, которая требует более широкого охвата и более пристального рассмотрения, особенно с учетом того факта, что взлеты и падения в мире современного искусства все больше напоминают превратности моды – в противовес диалектической модели модернистского авангарда. В этой книге рассматриваются точки соприкосновения, точки расхождения, области взаимного пересечения и наложения, которые одновременно принадлежат искусству и моде, или, другими словами, точки и области взаимодействия между классическим и современным искусством с одной стороны, и от-кутюр, прет-а-порте и массовой модой, с другой. (Слово «мода» здесь используется как обобщенный термин, под которым подразумеваются предметы одежды, манера одеваться, формирование сарториального стиля и т.п.) Но главная, объединяющая все части этой книги задача – обозначить ту область или те области, где наблюдается некий параллелизм или, другими словами, где искусство и мода встречаются, соприкасаются и пересекаются.

Такая стратегия значительно лучше – она позволяет более объективно и здраво судить об интересующих нас явлениях, нежели участие в бесконечных дискуссиях на тему «достойна ли мода того, чтобы ей был присвоен тот же статус, что и изобразительному искусству», или «можно ли считать моду искусством». Такого рода споры и жалобы несостоятельны потому, что не обращаются непосредственно к самим сложным системам искусства и моды. Дискуссии, которые продолжаются уже больше века, сводятся к обсуждению отдельных арт-объектов и предметов моды, но спорящие упорно упускают из виду общепринятые лингвистические основы, которые, собственно, и позволяют искусству быть искусством, а моде модой. Можно с апломбом заявить, что мода телесна, а искусство нет, но это половинчатый аргумент; контраргумент, согласно которому некоторые произведения искусства можно надевать и носить как вещи, тоже не решает проблемы. Дело в том, что искусство и мода определяются совершенно разными системами или, если хотите, существуют в совершенно разных системах, разнородность которых не подлежит никакому сомнению. Именно эти системы определяют их принадлежность к соответствующим дискурсам; при этом термины «система» и «дискурс» могут рассматриваться как взаимозаменяемые. Иными словами, мода и искусство располагают различными методами презентации и рецепции; они по-разному их используют и рассчитывают на разную реакцию и дивиденды – как в денежной экономике, так и в экономике желаний. Таким образом, различия между конкретными фешен-объектами и арт-объектами не столь важны, поскольку и то и другое – это обладающие эстетической ценностью произведения, мнения и суждения о которых всегда субъективны; куда важнее рассмотреть те места обмена – социального, экономического, языкового, – которые они занимают.

Со времен Марселя Дюшана история искусства научила нас тому, что изобразительное искусство не может существовать без сложных протоколов, которые предупреждают зрителя о том, что впечатления и переживания от соприкосновения с его произведениями могут быть очень разными, а подчас и весьма странными. Так называемая дюшановская революция лишает арт-объект изначально присущего ему значения и превращает в культурный артефакт, статус которого меняется в зависимости от колебаний тончайшей сети, сотканной из знаков и условных соглашений; более того, с этого момента мы вынуждены признать, что всякий раз искусство апеллирует к своеобычности той или иной культуры, класса или расы – без понимания, одобрения и восторга, обусловленного культурным/классовым/расовым статусом зрителя, художественное впечатление оказывается смазанным, если не сводится к нулю.

В свою очередь, теоретические исследования в области моды убедили нас, что мода – это весьма специфичное явление, порожденное западной культурой и эстетикой Нового времени. Чтобы понять, о чем идет речь, и не выйти за пределы здравого смысла, понятие «Новое время» здесь следует воспринимать в гегелевском смысле. Таким образом, эстетика Нового времени – это феномен, зародившийся в Средние века, когда (опять же по Гегелю) у человека возникло обостренное чувство индивидуального сознания и ответственности за свои поступки. Следовательно, мода – как некий дискурс, некая система и область исследований, даже при том что она оперирует такими понятиями, как «платье», «костюм», «одежда», – представляет собой дискретную историческую данность. Это во многом сродни представлениям об искусстве как об особой деятельности отдельных индивидов или связанных общим делом групп, которые создают обладающие эстетической ценностью материальные объекты и нематериальные произведения, резко выделяющиеся на фоне повседневной жизни и обыденного порядка вещей. И мода, и такое искусство берут начало из социальной формации, в которой присутствовало классовое разделение, капитал и развитые коммуникативные каналы; эта формация начала выстраиваться во времена позднего Средневековья и в эпоху Возрождения, то есть в тот исторический период, когда у человека возникла потребность освободиться от диктата строгих церковных и правительственных уложений, чтобы ощутить себя хозяином собственной жизни, свободным в своих поступках и способным что-то изменить по своему желанию и разумению. Как и деньги, мода и искусство – это символические посредники, но они по-разному котируются, а «сделки», в которых они участвуют, проходят на разных уровнях – и не имеет значения, сколько предметов одежды уже выставлено и еще будет выставлено в музейных залах. Так что мы, на время выйдя за пределы наших представлений о разных (хотя и не совсем четко обозначенных и частично накладывающихся друг на друга) областях обмена и согласованности, в пределах которых действуют мода и искусство, должны задаться вопросом: а правда ли, что мода жаждет быть искусством? а искусство? Так уж оно нуждается в моде? Какая от этого польза той и другой системе? Мода использует достижения искусства в своей риторике, заимствует бесчисленное множество средств выражения и термины (такие, как концепция и инсталляция), она конкурирует с искусством в борьбе за уважение и выдающееся социальное положение, которого удостоено все, что имеет отношение к высокой культуре, – архитектура, музыка, театр и изобразительное искусство. Но следует признать, что это отражает лишь часть ее природы, а именно стремление поддерживать несколько извращенные, агонистические отношения с искусством. И это сообразуется с природой любого страстного желания: достаточно добиться желаемого, и утоленная страсть тут же угаснет.

Таким образом, «в мечтах» мода должна стремиться к тому, чтобы стать искусством, но она как будто знает, что став им, она уничтожит саму себя – с ней произойдет то же, что происходит с платьем, которое оказалось в музейной витрине: оно становится слишком ценным, чтобы оставаться предметом гардероба, его уже больше никто никогда не наденет; глядя на такую вещь, мы всегда испытываем смутное чувство утраты и даже разочарование. Особое место среди исследований в области моды занимает работа, в которой впервые был поднят вопрос о том, насколько важно рассматривать одетое тело как результат «плотской», «привязанной к определенному контексту телесной практики»[9]. Благодаря ей мы получили теоретическое обоснование для дальнейших рассуждений на эту тему и обрели твердую почву под ногами, опираясь на которую можно углубиться в исследование вопроса о телесности и не-телесности предметов одежды, помещенных в музейный контекст. Изъятие (некоторые авторы используют слово sublation – «снятие», довольно неуклюжий перевод гегелевского Aufhebung) из повседневного дискурса – жизненно важное условие для существования искусства (здесь мы не станем вдаваться в дискуссию об агонизме, поддерживающем жизнь в мире искусства, и о том, насколько изъятие из повседневного контекста согласуется с гегелевским тезисом о конце искусства); в свою очередь, для моды жизненно важно быть глубоко вовлеченной в этот контекст. В этом и заключается кардинальное различие между модой и искусством: все дело в том, каковы их взаимоотношения со временем, а точнее со Временем. Квентин Белл весьма выразительно описал суть этого различия, а заодно пролил свет на то, что Жиль Липовецкий назвал «совершенно особым социальным институтом»[10] моды:

И все же «мода», коль скоро она подразумевает необходимость изменений и периодического перерождения, несет нам нечто легковесное и несущественное. Суждение, основанное на веяниях моды, воспринимается как менее авторитетное в сравнении с тем, что основано на осознании тех вечных ценностей, тех проверенных временем истин, которые, как мы привыкли полагать, способен распознать любой из нас и в свете которых мы можем отвести всем этим модным мнениям подобающее им и отнюдь не высокое место. «Сегодня модно утверждать, что…» – такое начало позволяет нам надеяться, что говорящий очень скоро обратится к чему-то более надежному и долговечному, чем мода. Модный художник – это, определенно, тот человек, который стерпит наши суждения. Подобные предположения могут быть, а на самом деле и являются верными; мода смертна как ничто другое, ни один цветок не несет в себе семян саморазрушения столь явно [курсив наш]; беда лишь в том, что поиски вечных истин, которым мы могли бы противопоставить моду, чтобы измерить ее ничтожность, могут оказаться и, скорее всего, окажутся трудными и бесплодными. Но если, порицая моду, мы подразумеваем, что это продукция, произведенная из пустых, легковесных эмоций, которой можно с легкостью пренебречь, то мы рискуем впасть в весьма прискорбное заблуждение[11].

Короткий век моды по сравнению с долговечностью искусства – это настоящий камень преткновения. Даже понятие «модная классика» лживо, поскольку речь идет всего лишь о старом каркасе, на котором держится новый фасад, усовершенствованный и отвечающий требованиям текущего момента, – до тех пор пока в нем сохраняется некая изюминка, делающая его легко узнаваемым и привлекательным; прекрасный тому пример джинсы Levi’s 501. Впрочем, это крайность. Белл предлагает взглянуть на вещи более трезво. Веблен и другие говорят о том, что мода проистекает из возвышенных духовных потребностей, каковые также дают жизнь искусству. Вполне возможно, что искусство отражает эти потребности на интеллектуальном и духовном уровне, тогда как мода временно их удовлетворяет; но кроме того, мода позволяет заявлять о них более открыто и легко – порой помыслы человека у него как будто на лбу написаны.

Теоретические исследования в области моды базируются на трех дисциплинарных источниках: 1) антропология, а точнее – этнография и исследование костюма как маркера классовых, гендерных и родоплеменных отношений; 2) социология, одним из ответвлений которой является то, что принято называть туманным термином «культурология»; 3) история искусств. Это понятно, тем более что тематическое деление, которое продолжает существовать в данной сфере, соответствует их направленности: одних исследователей больше интересует, какое место мода занимает в контексте культурных построений, другие больше внимания уделяют ее эстетическим и формальным свойствам, что неудивительно, учитывая, сколько информации мы получаем, изучая живописные полотна, гравюры и рисунки. Специалисты в области социологии и культурологии – Зиммель, Веблен, Беньямин – также писали о моде; и им удалось продемонстрировать, что она была одним из ключевых средств, с помощью которых идеология Нового времени смогла заявить о себе, по которым она проверяет собственную тождественность, свое соответствие истинному духу времени, а также выверяет динамику своих изменений. Если верить этим мыслителям, мода – это магический кристалл, который сводит воедино эстетику, потребление, классовое сознание, интересы промышленности и стремление к неповторимой индивидуальной тождественности. Столь тонкий мыслитель, каким был Беньямин, конечно же, понимал, что в общем и целом все это относится и к искусству, но мода и искусство, двигаясь разными путями, по-разному соединяют эти аспекты бытия; их выразительные средства далеко не одинаковы, то же касается и их взаимоотношений с производственной сферой и сферой потребления. Самое важное, что определяет отличие моды от искусства, – это их отношение к замыслу и способу его выражения. В искусстве художник никогда полностью не контролирует себя (уже не говоря о том, что для него немыслим контроль со стороны), тогда как лишь в редких до невозможности случаях мы можем говорить о том, что творение кутюрье воплощает в себе некие подсознательные мотивы или что его идеи были продиктованы свыше. Модному дизайнеру в большей степени простительно стремление манипулировать общественными вкусами, и если он вдруг бросает им вызов, то, скорее всего, делает это в надежде вызвать новую волну одобрения. В свою очередь, искусство вообще не рассчитывает на чье бы то ни было одобрение. Одно и то же произведение искусства может одновременно вызывать у человека и глубокое эмоциональное неприятие, и восхищение, обусловленное интеллектуальной оценкой. Но моде крайне редко удается соединить брачными узами неприятие и восхищение. Однако к тому, что мода жаждет одобрения, не следует относиться как к ее пороку; тем более что неоднозначность восприятия искусства создает благоприятную среду для бесчисленных злоупотреблений и фальсификаций. Грубо говоря, человек либо носит одежду, либо ходит раздетым.

Ключевым моментом, положившим начало бесконечной дискуссии на тему «искусство и мода», можно считать 1850-е годы, когда зародилась высокая мода, основоположником которой стал Чарльз Фредерик Ворт. Именно тогда отдельные предметы гардероба начали претендовать на статус самодостаточных в своей эстетической ценности скульптурных объектов, которые по чистой случайности вынуждены служить человеку, вместо того чтобы стоять на пьедестале. Несомненный талант Ворта и его агрессивная самореклама способствовали тому, что умение следовать моде стало одним из главных факторов социального продвижения. Зная, что это в первую очередь в его собственных интересах, Ворт изо всех сил боролся за то, чтобы его изделия называли произведениями, а профессию кутюрье приравняли к профессии художника. Что-то похожее уже случалось в XVIII веке, но тогда ситуация очевидно отличалась от нынешней: блеск и совершенство предметов гардероба должны были соответствовать реальному статусу их владельца или создавать иллюзию такого статуса. Но во времена Ворта уже вступила в силу вебленовская логика отношений и мода превратилась в орудие социального продвижения. Один потреблял плоды творчества Ворта, точно так же как другой проникался гением какого-нибудь великого художника, повесив его картину у себя в гостиной. Говоря более современным языком, уже тогда имело место потребление символической ценности. Ворт предлагал потребителю нечто большее, чем отменное качество, – он даровал своим клиентам уникальное «я». Выйдя за привычные рамки, он посмел возомнить себя художником и считал, что разница между созданными им платьями и живописными полотнами носит не более чем технический характер.

Однако амбиции Ворта поколебало столкновение с неожиданным и мощным препятствием: пока он пестовал свой замысловатый, рафинированно-утонченный стиль, индустриализация стала массовым явлением, мир искусства, как и мир дизайна, пережил «японскую революцию», результатом которой стала тяга к простоте, а общество, сделавшись более мобильным и физически активным, уже нуждалось в более простой, не сковывающей движений одежде. Кроме того, мир искусства был воодушевлен теми потенциальными возможностями, которые открывала перед ним индустриализация, ведь она уже повлияла на все аспекты общественной жизни, изменив и облик, и саму организацию социума. На этой волне энтузиазма в начале XX века возникли такие авангардные художественные течения, как вортицизм, орфизм, футуризм и конструктивизм. В Европе появились многочисленные художественные объединения, участники которых горели желанием навеки покончить с различиями между искусством и дизайном; ярчайший тому пример – школа Баухауз. Все подобные группы были нацелены на создание и производство красивых и практичных вещей, которые могли бы улучшить качество повседневной жизни. После Второй мировой войны эти утопические идеи были отброшены как ненужный балласт, а взаимоотношения между искусством и модой отчасти вернулись в старое русло.

В то время, когда художественный авангард стремился привить моде свои высокие идеи и цели, сама мода, воспользовавшись преимуществами момента – возросшим интересом к визуальным образам и возможностью массово их тиражировать, изобретением более сложных и совершенных техник фотографии, появлением синтетических тканей, – начала запускать руки в сокровищницу выразительных средств, накопленных искусством. Она заимствовала у искусства практически все: историю, нормы, риторику, аллюзии и даже стратегии – в надежде удовлетворить свои притязания и добиться высокого статуса и всеобщего почитания. В 1960-е годы дискуссия о модном искусстве и превращении моды в искусство уже не была умозрительной, на этот раз предмет спора был вполне реальным, что стало возможным благодаря рождению такого феномена, как популярная культура. Американские и британские художники – представители направления поп-арт – делали все возможное, чтобы стереть различия между высокой и низкой культурой; они громко заявляли, что не видят никакой разницы между фрагментом картины старого мастера, воспроизведенным в дизайне обуви (Уорхол), и живописными портретами героев популярных комиксов (Лихтенштейн). Питер Блейк, которому принадлежит дизайн обложки знаменитого альбома группы «Битлз» «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера», изображал мир как некий водоворот визуальных ориентиров, где почти невозможно отличить добро от зла, позор от славы, живое от мертвого, прошлое от настоящего. Поп-культура сделала ставку на выручку. Она стала той самой точкой опоры, которая наконец позволила модной индустрии по-настоящему преуспеть, и она же заставила искусство включиться в конкурентную борьбу.

В 1992 году Ив Сен-Лоран заявил: «Я несостоявшийся художник»[12]. Тем не менее он не раз совершал набеги на мир искусства и возвращался, прихватив с собой какую-нибудь идею, которая впоследствии становилась краеугольным камнем его дизайнерских решений. Особенно прославились его реплики работ Пита Мондриана, которые так и вошли в историю под названием «платье Мондриан» или «стиль Мондриан». Эти платья прямого покроя из шерстяного джерси отличает характерный рисунок, состоящий из пересекающихся черных линий и прямоугольников чистых первичных цветов. Они так впечатлили публику, что журнал Harper’s Bazaar в 1965 году писал о них как о «платьях завтрашнего дня». В следующем году Сен-Лоран представил публике свою «поп-коллекцию», которая включала в себя черное платье с декоративным элементом в виде огромных красных губ, пришитых на уровне груди. Художники (в первом случае – Мондриан, во втором – Уорхол) вдохновляли Сен-Лорана, но порыв вдохновения выливался у него в форму прямого заимствования и буквального перенесения визуального художественного образа на модный подиум. В свою очередь, Уорхол, который начинал свою карьеру, рисуя иллюстрации для модных журналов Harper’s Bazaar, Vogue и Mademoiselle, создал коллекцию расклешенных бумажных мини-платьев. Она называлась «СУПер-платье от слова „суп”» (The Souper Dress, 1966–1967), что явно указывало на ее родство с серией картин, изображавших жестяные банки с консервированным супом Campbell’s. В этом названии скрыта двойная игра слов, которая с трудом воспринимается на слух или вообще пролетает мимо ушей, даже если вы хорошо владеете английским: слово «souper» связано с глаголом «to sup» – «вкушать», «принимать пищу». Таким образом, это, без всякого сомнения, были платья для обеденного времени, которые одновременно несли на себе изображение одной из типичных составляющих обеда, а также воплощали в себе идею его репрезентации и заставляли задуматься над сутью этого физического акта. И если платья Сен-Лорана были отмечены печатью гламура и обольстительного шика, что было вполне естественно для одержимых модой 1960-х годов, бумажные «супер-платья» Уорхола были созданы для того, чтобы в скором времени оказаться на свалке, – это был своеобразный комментарий в адрес потребительства и меркантилизации, еще больше размывающий границы между искусством, модой и рынком, ради чего, собственно, и существовал поп-арт.

К концу 1970-х и в 1980-е годы искусство и мода потянулись навстречу друг другу – между ними завязался роман, основанный на взаимном увлечении и восхищении. Во время всевозможных биеннале художники и дизайнеры выставлялись буквально бок о бок. Интерьер парижского бутика Йодзи Ямамото напоминал интерьер арт-галереи, а бутик Comme des Gar?ons в Токио предоставлял свои помещения для художественных выставок. Миучча Прада и Агнес Б. занялись спонсорством. Мода проникла в музеи: вслед за ретроспективами великих модельеров стали проводиться тематические выставки, а затем и концептуальные модные показы. Тогда же женщины-художники обращаются за поддержкой к критическим воззрениям феминисток, видя в этом возможность занять более твердую и выгодную позицию для взаимодействия с миром, где царит торгашеский и потребительский дух. Фотограф Синди Шерман снимает свою «Модную серию» (Fashion Series). На этих снимках она запечатлела себя в одежде, созданной Жан-Полем Готье, Иссеем Мияке и Жан-Шарлем де Кастельбажаком. Выражение ее лица и в целом несколько неопрятный, взъерошенный вид заставляют думать, будто некто с камерой в руках застиг ее врасплох. Одежда сидит на ней слишком свободно, буквально висит, сама она напряжена, и весь ее образ вызывает какое-то беспокойное ощущение – словно мы непрошено вторглись в чужое интимное пространство. По сути, это антитеза модной фотосессии в ее традиционном понимании. Шерман использует язык моды, чтобы рассмотреть идеи и концепции, касающиеся построения и репрезентации женских образов, «которые несут на себе печать, свидетельствующую, что парадигма взаимоотношений между искусством и модой круто изменилась»[13].

В 2006 году Шерман создала серию рекламных плакатов для Марка Джейкобса, хотя сами снимки сделал другой фотограф – Юрген Теллер. Спустя два года, будучи креативным директором компании Louis Vuitton, Джейкобс в сотрудничестве с японским художником Такаси Мураками разработал коллекцию сумок и аксессуаров, которая воссоздавала знаменитую монограмму бренда Луи Виттон в тридцати трех цветах, продолжалась каноническим для LV принтом «Вишня», узором Сerise и камуфляжным принтом с говорящим названием «Монограмуфляж». «Наше сотрудничество вылилось в большое количество работы и оказало огромное влияние на многих, став для них источником вдохновения, – заявил Марк Джейкобс. – Был заключен грандиозный союз искусства и коммерции, и он до сих пор продолжает существовать. Они окончательно и бесповоротно перешли на сторону друг друга – это событие достойно того, чтобы о нем писали и в книгах по истории моды, и в книгах по истории искусства»[14].

Диалог между искусством и модой достиг кульминации в 1990-е годы, когда музейные залы стали таким же местом демонстрации достижений последней, как витрины магазинов и подиумы. Работа модельера стала больше походить на занятие художественным творчеством. Возникла концептуальная мода, для которой технологии и инновации стали ключом к решению философских проблем, затмивших традиционные для моды проблемы практичности, функциональности и носибельности одежды. Стали появляться ни на что не похожие авангардные модели, демонстрирующие высочайшее портновское мастерство и сложный интеллектуальный подход к дизайну. Виктор и Рольф, Мартин Маржела, Рей Кавакубо, Хуссейн Чалаян – вот яркие представители новой популяции модных дизайнеров, которые отказываются как бы то ни было классифицировать свою работу и ни за что не согласятся с тем, что их творчество сводится исключительно к разработке моделей и поиску дизайнерских решений. И конечно же, нельзя не вспомнить Эди Слимана, модельера, который фотографировал подростков, случайно встреченных на улицах Лондона, чтобы затем публиковать эти снимки в таких престижных изданиях, как Vogue Hommes International и Dazed & Confused. Кажется, что мода и искусство действительно вторгаются в какие-то совершенно новые для себя пределы и заново обретают себя в новых контекстах.

Прежде чем мы приступим к краткому обзору глав этой книги, необходимо несколько упорядочить наши представления об искусстве и моде в соответствии с философской парадигмой, связанной с понятием «стиль». Ни одно другое слово или понятие не вмещает в себя такого количества критически важной для нас информации. Кроме того, именно стиль дает право искусству и моде называться системами в контексте западного этоса. Ведь рождение моды – как дискретной идеи, выходящей за пределы простых решений, продиктованных необходимостью как-нибудь одеться, чтобы прикрыть наготу, – связано с неким философским самоосознанием собственного внешнего облика. Если мы говорим, что у кого-то есть стиль, это означает, что человек обладает абстрактными представлениями, позволяющими ему дифференцировать себя на общем фоне, – такую способность можно отнести к числу неявных, но завидных достоинств. Другое дело если речь идет о чем-то стилизованном: любая стилизация подразумевает отказ от естественности, поэтому в ней есть нечто застывшее и фальшивое, иногда до такой степени, что это вызывает отвращение. И где-то посредине, между двумя этими точками на оси координат, можно встретить удивительный, непростой для понимания парадокс: в контексте искусства и моды внешность не скрывает под собой правду, но, напротив, обнаруживает ее – при этом стиль является избыточным, но редким и желанным параметром, который, не будучи естественным, в то же время помогает что-то привнести во внешность. Мы носим одежду, натягиваем на себя эту вторую кожу, эту внешнюю оболочку из кодов и искусственно созданных вещей для того, чтобы нас можно было увидеть такими, какие мы есть на самом деле.

Точно так же искусство невозможно без стиля. Нельзя создать свободное от стиля произведение искусства. Это доспехи репрезентации, преобразующее устройство, модуляция, которая привносит в произведение нечто, что делает его заслуживающим особого внимания, более правдивым, более убедительным, более доступным для понимания, обогащает его и наделяет большей притягательностью по сравнению с прозаичными вещами из повседневности. Искусство и моду, насколько мы можем судить, постепенно сближает развитие исторического подхода. История искусства началась одновременно с историей стиля. Однако эта же история имеет прямое отношение к истории стиля в контексте моды. С 1980-х годов история искусства пережила множество кризисов и не раз подвергалась пересмотру; интерес к постмодернизму сменился интересом к визуальной культуре, а затем всех увлекли новые медиатехнологии; в настоящий момент свой звездный час переживает современное искусство, хотя уже сам этот всепоглощающий термин звучит сомнительно. Подобные смены направления и кризисы были обусловлены тем, что само искусство претерпело очевидные изменения, которые затронули и практические подходы к художественному творчеству, и принципы его теоретического обоснования. Каноническая история искусства, автором которой считается Эрнст Гомбрих (хотя направленность и логика его рассуждений тесно связаны с «Эстетикой» Гегеля), а популяризатором – нью-йоркский критик Гринберг, рассматривает искусство как череду сменяющих друг друга стилей, каждый из которых вытекает из определенного набора убеждений, мотиваций и насущных на данном этапе проблем культурного плана. Постмодернизм заставил нас признать, что представления об искусстве как о прогрессивном диалектическом процессе ложны и на сегодняшний день совершенно неуместны. Шаблонная модель развития, обязательные составляющие которой – момент зарождения, апогей и период упадка (отголосок теории расцвета и падения цивилизаций Арнольда Тойнби), теперь неприменима к искусству, поскольку концепция господствующего стиля полностью утратила былую актуальность. Никогда прежде убеждения и интересы не были столь разнообразными и противоречивыми. Ведь, как нам известно, современное искусство – это невообразимо сложный феномен, объединивший в себе буквально все и вся. То же самое, несомненно, можно сказать и о современной, или «актуальной», моде.

Меж тем есть нечто такое, что всегда остается вне поля зрения, вызывая волнующее и не дающее покоя чувство, связанное с невозможностью до конца постичь, что же такое стиль. Это поддерживает в нас уверенность в существовании исключительного, если не сказать «мифического», качества – способности существовать вне времени. Предполагается, что великое произведение искусства не умещается в пределах, очерченных его исторически обусловленным стилем, и разными способами вступает в диалог с представителями все новых и новых поколений; в свою очередь, для человека «иметь собственный стиль» – значит обладать неким «je ne sais quoi», которое не сводится к умению как-то по-особому обращаться с материальными составляющими гардероба. Таким образом, увы, ничто не может быть приобретено, запрограммировано, предсказано или точно определено.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.