На подступах к циркизации

На подступах к циркизации

Первые опыты по привлечению искусства цирка на русскую театральную сцену относятся к 1918–1919 годам. Однако теоретическое приближение к проблеме связи театра и цирка было дано в программной статье В. Э. Мейерхольда «Балаган» (1912), манифесте театрального традиционализма. У истоков нового метода обозначилась потенциальная заинтересованность театра в «низких» видах искусства, среди которых древний цирк занимал место в ряду новейших — кабаре, мюзик-холла, варьете.

«Балаган» утверждал новое понимание театра и театральности. По емкому определению Н. В. Песочинского, «здесь изложена цельная концепция системы условно-метафорического театра — его литературно-драматической стороны, актерского искусства, проблем пространства, образа-маски, соотношения игры и реальности, гротеска как эстетического основания театрального искусства»[23]. Основой традиционалистской театральной структуры становится актер-каботин в его взаимоотношениях с маской. Образец таких взаимоотношений видится в прошлом. «Новый Театр масок будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где “забавлять” всегда стоит раньше, чем “поучать”, и где движения ценятся дороже слова»[24]. Ориентация на старинные театральные системы, характеризовавшиеся причастностью к низовой культуре, подводит Мейерхольда к поиску аналогов старинной театральности в современных низовых зрелищных формах. «Изгнанные из современного театра принципы Балагана нашли себе пока приют во французских Cabarets, в немецких ?berbrettl’ях, в английских Music-Hall’ах и во всемирных Vari?t?s». И далее: «Именно в этих театриках и в одной трети “аттракционов” больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературой»[25].

Так на повестку дня была поставлена проблема — театр и «низкие» зрелища. Мейерхольд никак не обозначил путей ее решения, что понятно: низовые формы зрелищной культуры возникли в статье как место современного бытования балагана. Но тот балаган, который призван был обновить театральное искусство, находился в прошлом. Мейерхольд четко разграничивал лоно театра и других зрелищных форм. «Творения мастеров цирка и мастеров театра, — скажет он позднее, — протекают и должны протекать в условиях архитектурных особенностей двух различных сценических площадок, по законам далеко не одинаковым»[26]. Иными словами, несмотря на родственность мюзик-холла и цирка балагану и на стремление театра восстановить аналогичную родственную связь, это различные векторы развития синкретического балаганного зрелища. Театр и мюзик-холл связаны с балаганом, но с различными его частями. Кроме того, для традиционализма старинный балаган не был (несмотря на многочисленные отсылки Мейерхольда к историческим источникам) наполнен исторической конкретностью. Он являлся, скорее, символом абсолютной театральности, в то время как балаганность цирка и мюзик-холла была и оставалась реальностью. Театральный традиционализм черпал свою творческую энергию из отсветов Балагана. Для традиционализма, в понимании Мейерхольда, балаган имел эстетическую содержательность, цирк — нет.

Это не означало, что театр, провозгласивший возрождение актера-каботина, мог пройти мимо многовекового опыта цирковой акробатики. «Современному театру надо напитываться элементами акробатики», но «отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представление цирка и театра в зрелище нового типа»[27]. В 1919 году, выступая в Международном союзе артистов цирка, Мейерхольд сформулировал принцип, который практически был опробован еще в Студии на Бородинской: «До того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли»[28].

Необходимость совершенствования актерской техники — цель студийных занятий Мейерхольда. Студия была призвана воспитать нового актера-импровизатора, в совершенстве владеющего своим телом. Образцы, естественно, виделись в прошлом. Вот что писал позднее руководитель класса изучения комедии дель арте В. Н. Соловьев: «Цель изучения старинного театра для Мейерхольда времен Студии на Бородинской улице в Ленинграде — составление каталога театральных приемов. Импровизация, жонглерство, акробатика — вспомогательные и тренировочные средства, пользуясь которыми актер может выбиться из цепей литературы, опутывающих театр, и перестать быть человеком, однообразно произносящим на сцене слова, написанные литератором»[29]. Традиционализм противостоял не только «цепям литературы», но всей предшествующей ему театральной системе. Возрождение маски, внимание к движению, выразительности тела и жеста закладывали основы новой театральности, вышедшей далеко за пределы собственно традиционалистской эстетики.

Опыты Студии на Бородинской, наиважнейшие для будущего Мейерхольда, тогда не смогли решить проблему нового актера. С каждым сезоном в русском театре все отчетливее обозначался разрыв между режиссерским новаторством и отстающей актерской техникой. Режиссура осваивала все новые и новые средства выразительности, актеры продолжали цепляться за старые подходы к роли.

В августе 1917 года Мейерхольд опубликовал статью «Да здравствует жонглер!». Здесь он впервые заявил о необходимости для театра собственно циркового опыта. Прямое обращение к циркачам звучало так: «Скорее созывайте нас в наши дома искусства, скорее вливайте в нашу кровь эту сладкую отраву отваги!»[30] Интересно, что нигде в статье не упомянута ни акробатика, ни какое-либо другое цирковое мастерство. Не возникают здесь и постоянно значимые для него проблемы актерской техники. Главное слово — «отвага». «Для того, чтобы творить жизнь радостную, в блеске солнца крепкую, человеку надо знать, что такое отвага»[31]. Цирк призывался на помощь современному театру — для утверждения в нем такого искусства, «которое могло бы заразить действующих [т. е. актеров. — А. С.] примером величайшей храбрости, прежде всего»[32]. Причиной всему — изменившееся время. «Если бы меня спросили: какие увеселения нужны нашему народу теперь, в дни, когда Россия предстала миру раскованной, я бы, не задумываясь, сказал: — те, какие умеют дать своим искусством только “циркачи”»[33]. Новое время ощущалось как эпоха сильных чувств. Через год Мейерхольд обратится к искусству цирка уже на практике — при постановке «Мистерии-буфф».

В союзе с В. В. Маяковским, признанным лидером русских футуристов, Мейерхольд нащупал очертания нового искусства. А. В. Луначарский однозначно называл это искусство футуристическим. В монографии о Мейерхольде К. Л. Рудницкий не без оснований оспаривает это мнение, справедливо отмечая, что у Луначарского «понятие “футуризм” употребляется в чрезвычайно расширительном смысле»[34]. Однако, прежде чем перейти к разговору о сценических реалиях спектакля Мейерхольда, необходимо уяснить, чем же действительно являлся футуризм к 1918 году.

Футуризм, как художественное течение, ведет свою историю с 1909 года, когда в Италии был опубликован «Первый манифест футуризма», подписанный Ф.Т. Маринетти. В отличие от последующих многочисленных воззваний отца футуризма «Первый манифест» был эстетической декларацией и не содержал конкретных рекомендаций по созданию футуристических произведений.

Общеизвестен заявленный и осуществленный на практике разрыв футуризма с традицией. Любая традиция признается новым художественным течением мертвой. «Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому неизвестных и неразличимых трупов!»[35] За броскостью, явно эпатажным характером высказывания стоит принципиально новое понимание исторической реальности, которая и обесценивает все достижения прошлого. «Мы стоим на обрыве столетий!.. Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вотвот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности»[36]. Футуристы оказались первыми, кто оценил жизнь XX века как жизнь вне времени и пространства. По мысли Маринетти, не футуризм призывал к разрыву с традицией, сама бытие реализовывало этот разрыв, футуризм лишь прислушался к дыханию новой жизни, почувствовал происшедшие в ней характерные изменения и попытался адекватно отреагировать на них в искусстве.

Констатация исчезновения времени и пространства из современной жизни не была поэтическим преувеличением — скорее, попыткой адекватно выразить в старых (за отсутствием в 1909 году новых) словах глубинные изменения, происходящие в действительности. (В скобках заметим, что изменение ее основ в XX веке стало спустя несколько десятилетий предметом пристального исследования ученых — в первую очередь философов и историков. В связи с этим нельзя не упомянуть уже ставший классическим труд А. Дж. Тойнби «Постижение истории»[37], зафиксировавший в гуманитарной науке взгляд на наше столетие как на принципиально переломное в истории человечества.)

Время и пространство — эта «среда обитания» человечества — соединились в скорости и оказались ею преодоленными. «Наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость»[38]. Скорость становится единственно возможной формой жизни, нарушая веками сложившийся ход вещей, диктуя новые законы мироздания. Все, что не движется, все, что застыло, — мертво. Мертво и застывшее в традиции искусство. Больше не существует линейного движения развития традиции, движения от старого к новому. Само движение становится новым, и в нем самом уже заключаются смысл и форма как жизни, так и искусства. Отсюда — футуристический культ скорости, движения и «неукротимой энергии».

Известный технократизм футуристов, ранее невиданное внимание к машине как предмету искусства — тоже примета нового времени. Для футуристов машина — марка нового времени, создатель новой жизни. Неудивительно, что своеобразным лейтмотивом «Первого манифеста футуризма» стала тема автомобиля. «Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская»[39]. Гоночный автомобиль — главный символ нового искусства: в нем соединились две базовые для футуризма позиции — скорость и машина.

Репутация футуристической концепции искусства как концепции, исчерпывающейся отрицанием предшествующей культуры, не вполне справедлива. Футуризм хоронил традиционное искусство как потерявшее смысл в новой жизни. Исходя из уверенности в непреложной связи жизни и искусства, Маринетти утверждал: «Космополитический номадизм, демократический дух и упадок религии сделали абсолютно бесполезными здания, выражавшие когда-то королевский авторитет, теократию и мистицизм»[40]. И это случилось не только с архитектурой, но и со всем искусством: в самих основах взаимоотношений жизни и старого искусства уже произошел разрыв, футуризм его лишь констатировал.

Позитивная часть программы футуризма была в обращении к доселе невиданным явлениям, выражавшим суть нового времени: «Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун»[41]. На смену человеку приходит толпа, на смену природе — электричество. Наступает эра техники и человеческих масс. Естественно, что главной моделью мира для футуризма становится современный город. В нем видится и образ будущего, резко актуализированный отсутствием времени. Порвав с прошлым, футуристы как бы зависли в прыжке из настоящего в грядущее, силясь различить в нем, куда же вывернет бурное течение современности.

«Мифология, мистика — все это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!»[42] Разрушив старый миф — основу предшествующей культуры, футуризм тут же принялся созидать новый: культура без мифа невозможна. Миф о культуре будущего на основе технического переустройства мира. Новый миф, как ему и полагается, рождался в акте уничтожения старого. На смену прежним богам приходили молодые. Но боги — оставались.

Остро почувствовав ритм и логику нового века, века скорости, энергии и силы, Маринетти стал заложником этой логики, придя к здравице в честь войны. В современной войне, как в одной точке, сходились все заявленные в «Первом манифесте» темы: и разрушение старого («только она [война. — А. С.] может очистить мир»[43]), и культ машины, и «риск, дерзость и неукротимая энергия», и «смелость, отвага и бунт». Наступление новой жизни оказалось неразрывно связанным с наступлением новой войны.

Милитаристский венец, возложенный на себя итальянским футуризмом, стал своеобразным камнем преткновения для отечественной науки советского периода. Еще более серьезным препятствием для объективного анализа мощнейшего художественного течения первой трети XX века стала связь Маринетти с итальянским фашизмом. Этим было предопределено отрицательное отношение советской науки к футуризму вообще и итальянскому футуризму в первую очередь. Возникла тенденция развести итальянских и русских футуристов с тем, чтобы получить возможность рассматривать русский футуризм как автономное явление. Такова, например, логика К. Л. Рудницкого в книге «Русское режиссерское искусство. 1908–1917». Авторитетнейший представитель советского театроведения писал: «Между русским и итальянским футуризмом общего мало. Русские футуристы смыкались с итальянскими только в желании разорвать все связи с эстетической традицией, с искусством, которое им предшествовало. Кроме того, и те и другие — и русские, и итальянцы — провозглашали как главный принцип искусства будущего “динамизм”, культ скорости и стремление к будущему»[44]. Но отнесенные к разряду «кроме того» идеи составляли суть футуристического метода.

В качестве доказательства различий между итальянскими и русскими футуристами Рудницкий напоминает о свойственной последним любовной лирике, презираемой футуристами итальянскими, о внимании Хлебникова, а за ним и Каменского к архаической лексике, акцентирует исследователь и антивоенные настроения русских футуристов в период Первой мировой войны. Все это так. Русские и итальянские футуристы заметно разнятся в предвоенное и военное время. Но в 1917 году русский футуризм переживает перелом, результатом которого становится подчас дословное совпадение высказываний самых разных русских художников и теоретиков футуристического толка с манифестами и практикой Маринетти. Приятие подавляющим большинством русских футуристов Октябрьской революции — аналог военному пафосу итальянских коллег.

Русский дореволюционный футуризм действительно отличался от своего итальянского родственника, но это были, скорее, отличия фаз одного и того же явления, чем отличия явлений разного порядка. Футуризм был не просто глашатаем нового времени. Этим временем, во всех его проявлениях и социальных в том числе, футуризм был порожден. Футуристическое искусство нельзя понять без оглядки на социально-политические реалии первой четверти XX века.

Маринетти, еще в 1909 году прославляя войну, видел в ней быстрый и надежный способ утверждения и новой жизни, и нового искусства. Его идеи во многом были порождены ростом самосознания итальянской нации, стремившейся к новой, более важной роли в Европе. Война, в которой Италия выступила агрессивной стороной, сулила угодное ей переустройство мира. Для Маринетти, жаждавшего разрушения во имя созидания, война была благом. Точно так же, не раздумывая, примкнет он по окончании войны к фашистам, видя в них способность достичь того, чего война не принесла. Кроме того фашизм в Италии быстро становится реальной силой, а футуризм по своей природе был к силе неравнодушен. Итальянский футуризм с самого своего рождения ясно и четко выражал свои политические взгляды[45] — став тем самым первым художественным течением, громко заявившим о своем участии в созидании жизни. Именно с футуризма начинается отсчет художественных теорий, претендовавших в XX веке на преображение реальности. Взаимоотношения жизни и искусства были тогда кардинально переосмыслены. Жизнь превращалась в созидаемое произведение искусства, искусство становилось образом жизни. Поэтому понятен столь активный отклик Маринетти на жизнь общественную — она как никакая другая нуждалась в переустройстве.

Тот же пафос неприятия социальной действительности пронизывал и все выступления русских футуристов. Но в условиях изживающей себя политической системы, в условиях приближающегося государственного распада (а совсем не укрепления государства), в условиях навязанной и бессмысленной для России войны, сулившей не переустройство мира, а сохранение существующего положения вещей, реальное изменение миропорядка выглядело для русских футуристов весьма туманным.

Революция, провозгласившая крушение старого и, что крайне существенно, строительство нового мира, неожиданно открыла возможность полной реализации футуристической программы. Знаменитое «моя революция» Маяковского — высказывание не столько гражданина, сколько художника, увидевшего реальную почву для воплощения своих чаяний.

Русская фаза футуризма в 1917 году догнала итальянскую. Поэтому нет ничего удивительного в том, с какой силой и энергией зазвучали в послереволюционной России идеи Маринетти.

Его театральные взгляды были определены контекстом общеэстетических рассуждений. Наиболее полное свое воплощение они нашли в манифестах «Наслаждение быть освистанным» и «Music Hall». В первом из них сформулированы все основные театральные идеи футуризма. Основную задачу театрального искусства Маринетти видел в том, чтобы «оторвать душу публики от повседневной реальности и экзальтировать ее в ослепительной атмосфере интеллектуального опьянения»[46]. Такой подход с самого начала отметает опыт предшествующего искусства: «психологические фотографии», «исторические реконструкции» («извлекают ли они свой интерес из знаменитых героев: Нерона, Цезаря, Наполеона, Казановы или Франческо да Римини, или опираются на внушение, производимое бесполезной пышностью костюмов и декораций прошлого»[47]), «треугольник адюльтера» — все это должно остаться в прошлом. Драматическое искусство будущего — «опьяняющий синтез жизни в ее многочисленных и типических линиях»[48]. В этом определении обращает на себя внимание то, что искусство театра мыслится как синтетическое перевоссоздание жизни. Именно жизнь является его источником и материалом, что безусловно определяет зависимость футуристического искусства от жизни, причем «в ее типических линиях». Но самое главное слово здесь — «синтез». Искусство, с одной стороны, максимально сближается с жизнью, с другой — его сущностная ценность видится в сознательном синтезе привычных жизненных реалий.

Из этого можно сделать два существенных вывода. Первый: намечается путь, следующим шагом по которому может стать и станет синтез жизни не только на театральных подмостках, но и в действительности — жизнь как искусство. Второй: закладывается базовая для театрального футуризма ориентация на подлинность материала на сцене (в противовес имитации); самовыражение художника, собственно художественное творчество реализуется в синтезе — сочетании и сочленении подлинных, существующих вне зависимости от искусства, элементов.

В связи с этим нельзя не вспомнить первый театральный опыт русских футуристов. В трагедии Маяковского подлинность, реальность главного и единственного героя была определена триединством автора, актера и героя. Абсолютно подлинная вещь — живой человек и его внутренний мир — синтезировались на сцене заново. Стремление к подлинности материала, но уже в других проявлениях будет характерно и для всех последующих театральных экспериментов русского футуризма.

«Первые в мире постановки футуристов театра» в Луна-парке в 1913 году в полной мере несли в себе главный пафос манифеста Маринетти — пафос «отвращения к немедленному успеху», «презрения к публике», «а в особенности публике первых представлений», зрителям, «ум которых естественно склонен к пренебрежению, а пищеварение очень деятельно, что несовместимо с каким бы то ни было интеллектуальным усилием»[49].

«Наслаждение быть освистанным» — призыв к пересмотру отношений сцены и зала. Маринетти утверждал, что необходимо «вырвать актеров из-под власти публики, которая неизбежно толкает их на поиски легкого эффекта и удаляет от всяких поисков глубокого толкования»[50]. Не признавая за современной буржуазной публикой способности оценивать произведения искусства, Маринетти писал: «Пьесы, которые захватывают прямо, непосредственно, без объяснений, всех индивидуумов публики, — это произведения более или менее искусно построенные, но абсолютно лишенные новизны, и, следовательно, творческого гения»[51]. Поэтому и звучали для театральных деятелей пожелания не аплодисментов, а свиста. «Не все, что освистывается, хорошо или ново. Но все, что немедленно удостаивается аплодисментов, не превосходит среднего уровня умов»[52].

И аплодисменты, и свистки с мест — все это атрибуты старого театра. Маринетти пересматривает саму форму театрального представления, чему посвящает манифест «Music Hall». «Мы усердно посещаем Music Hall или театр Варьете (кафе-концерт, цирк, кабаре bo?tre de nuit), который предлагает ныне единственное театральное зрелище, достойное истинно футуристского ума»[53]. Именно в этих зрелищных формах Маринетти находит прообраз футуристического театра — смелого, быстрого, веселого. «Театр варьете есть синтез всей утонченности нервов, которую человечество выработало до сих пор, чтобы развлекаться, смеясь над моральным и материальным страданием; он является также кипучим слиянием всех смехов и улыбок, усмешек, зубоскальства, гримас будущего человечества»[54]. Кроме того, «театр Варьете есть школа героизма, ввиду необходимости побивать различные рекорды трудностей и усилий, создающей на сцене сильную и здоровую атмосферу опасности»[55]. (Здесь прямо напрашивается сравнение со статьей Мейерхольда «Да здравствует жонглер!», в которой «величайшая храбрость» циркачей также оказывается позитивным примером для публики.)

Наверное, главным в «Music Hall’е» является ориентация футуризма на зрелище, которое «не имеет, к счастью, традиции, ни мастеров, ни догматов, и питается современностью»[56]. Ведь именно такое зрелище наиболее естественным образом способно установить новые отношения с публикой, чье участие в происходящем заметно актуализируется по сравнению с традиционным драматическим театром. «В самом деле, это единственный театр, где публика не остается статической, тупо глазея на сцену, а принимает шумное участие в действии, аккомпанируя оркестру, подчеркивая игру актеров неожиданными выходками и забавными диалогами. При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров, действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере»[57]. Более того, склонность публики варьете к самовыражению может и должна быть реализована благодаря нехитрым приемам: «Намазать клеем кресло, чтобы приклеившийся господин или дама возбудили общее веселье. <…> Продать одно и то же место десяти лицам; в результате — столкновение, споры и азарт. <…> Посыпать кресла порошком, вызывающим зуд, чихание и прочее»[58]. В этих предлагаемых «наудачу» примерах нетрудно заметить, что Маринетти как бы и не принимает во внимание изрядные неудобства, которым подвергается публика. Правда, он оговаривается, что «за испорченный фрак или туалет, разумеется, будет заплачено при выходе»[59], но в момент представления он рассматривает зрителя как полноправного участника действия.

Очевидна попытка «срежиссировать» публику и тем самым стереть границу между сценой и залом, искусством и жизнью, подчинить все единым футуристическим законам. Новое зрелище или, как его называет Маринетти, «театр ошеломления и рекорда»[60], используя своим материалом подлинные жизненные элементы, неминуемо уходит в жизнь и реорганизует уже ее, не делая различий между искусством и реальностью. Думается, именно в этом заключался радикализм футуризма. То был не просто отказ от предшествующего искусства, от традиции и сложившейся системы художественных ценностей. Футуризм отрекался от реальности, футуристически не осмысленной. Недаром футуризм выходит за рамки эстетических вопросов: «Программа футуристской политики» — это новые правила игры в мировом масштабе.

Эстетическое переустройство мира — конечная цель футуризма. Решение этой задачи могло состояться только при условии реального, приземленного сотрудничества с властью. Выход на политическую арену новых сил означал для футуризма такую возможность. Русские футуристы приняли революцию, потому что видели в ней свою союзницу в деле переустройства мира. Недаром действие первой советской футуристической пьесы происходит в мировом масштабе: рождается новый мир, мир, в котором футуризм претендует на главную роль.

В литературе о «Мистерии-буфф» исчерпывающе освещены как новаторство пьесы Маяковского, так и новые театральные пути, намеченные Мейерхольдом в двух его постановках[61]. Относительно «Мистерии-буфф» 1918 года в отечественном театроведении господствует точка зрения, в категоричной форме выраженная К. Л. Рудницким: «Циркизация театра в “Мистерии-буфф” осуществилась впервые»[62]. К такому выводу исследователь творчества Мейерхольда приходит, прослеживая неразрывную эстетическую связь между пьесой Маяковского и теорией монтажа аттракционов, изложенной С. М. Эйзенштейном в одноименной статье 1923 года и ставшей теоретическим завершением опытов циркизации сцены. «Органичность же возникновения эйзенштейновской теории была в первые послеоктябрьские годы заранее доказана существованием “Мистерии-буфф”, пьесы, еще в 1918 году смонтированной из аттракционов, и ее постановками. Так что Эйзенштейн, который начал изложение своих принципов гордыми словами: “Употребляется впервые. Нуждается в пояснении”, — был не вполне прав. Статья его заканчивалась перечнем аттракционов из эпилога “Мудреца”. Точно такой же перечень легко составить и для “Мистерии-буфф”»[63]. Составив его, Рудницкий продолжает: «Все эти аттракционы в полном соответствии с эйзенштейновским принципом “смонтированы воедино и составляют целостную динамическую конструкцию”»[64]. Не согласиться с основными положениями К. Л. Рудницкого трудно. Действительно, монтаж как новый конструктивный прием был апробирован в «Мистерии-буфф», действительно, «обилие аттракционов цирковых по своей природе»[65], в пьесе и в еще большей степени в спектаклях Мейерхольда бросается в глаза, действительно, «Монтажа аттракционов» без «Мистерии-буфф» могло бы и не быть.

И все же хотелось бы сделать некоторые уточнения. Для этого придется забежать вперед и в нескольких словах охарактеризовать теорию монтажа аттракционов. Ее новаторство заключалось не в принципе монтажа и не в идее аттракциона, который, по Эйзенштейну, есть «самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля»[66]. И то и другое театр к 1923 году уже опробовал. Новаторство теории Эйзенштейна заключалось в кардинальном пересмотре существа театральной структуры. «Основным элементом театра выдвигается зритель»[67]. Аттракцион рассматривался Эйзенштейном утилитарно — как воздействие на зрителя — «опытно выверенное и математически рассчитанное на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[68]. Иными словами, монтаж аттракционов — это монтаж воздействий с расчетом на определенное конечное психологическое состояние зрителя, а отнюдь не сопоставление или сравнение законченных частей самого произведения искусства.

Теория Эйзенштейна разрушала театр не просто в его традиционных формах, она разрушала его как вид искусства, ставя эстетическое значение зрелища в ряд с любыми другими воздействующими элементами. Смысл и конечную цель своей работы Эйзенштейн видел именно «в упразднении института театра как такового»[69]. Размышляя над этим и предлагая конкретный путь решения сформулированной задачи, Эйзенштейн и имел основание написать: «Употребляется впервые»[70]. «Мистерия-буфф» таким монтажом аттракционов не была. Сама природа этого спектакля, как в первой, так и во второй редакциях была принципиально отлична от эйзенштейновского «Мудреца».

И во времена «Мистерии-буфф», и позднее Мейерхольд, активно использовавший в своей работе монтажные принципы, никогда не выходил за рамки собственно эстетических средств. «Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами»[71]. В «Мистерии-буфф» монтаж и был таким новым композиционным средством.

В первую очередь монтаж организовывал сюжет. Монтажный принцип позволял отказаться от плавного, последовательного течения действия и одновременно с этим обнажал причинно-следственные связи, вычленял главное, создавал партитуру авторских акцентов. Монтаж позволил создать точнейшим образом выверенный ритмический рисунок. То, что К. Л. Рудницкий поставит в заслугу Эйзенштейну («Истинно новым в его теории было восприятие театрального спектакля прежде всего как особым образом организованной динамической системы»[72]), было как раз явлено еще в «Мистерии-буфф» 1918 года. Монтаж вообще был основным приемом спектакля. По монтажному принципу создавались образы. Например, большинство образов «чистых» строилось на соединении их «классовых» признаков с клоунадой. Возвышенная речь Человека просто была вмонтирована в балаганное действие. И, наконец, был использован прием, который в кино получил название внутрикадрового монтажа. В некоторые моменты действия мистерия «нечистых» и буффонада «чистых» протекали параллельно. Смысл таких сцен был в сопоставлении «тех» и «этих». И даже, когда происходило прямое общение «чистых» и «нечистых», «внутрикадровый монтаж» сопоставлял шутовскую повадку первых со строгой монолитностью вторых.

Такая тотальная монтажность спектакля заставляет задуматься о качественных характеристиках использованного монтажа. Наиболее верным в этом плане представляется замечание А. В. Февральского о том, что монтаж «Мистерии-буфф» «приближается к такой своей разновидности, как коллаж»[73]. Действительно, коллаж не отрицает строгую ритмическую организацию, «динамическую систему». С другой стороны, в «Мистерии» наличествуют собственно коллажные признаки: обнажение монтажного приема, использование разноприродных материалов и их равноправие, метафора как конечный результат. К тому же коллаж являлся наиболее удобным средством политической агитации, к которой стремились создатели спектакля. Термин «коллаж» представляется более соответствующим реалиям «Мистерии» еще и потому, что принадлежит изобразительному искусству, в то время как «монтаж» пока еще необоснованно ассоциируется с опытами киноавангарда двадцатых годов. «Мистерия-буфф», несмотря на подмеченную Д. И. Золотницким рационалистичность в апелляции к сознанию зала[74], коренным образом расходилась с теорией интеллектуального монтажа, обращенного не к сознанию, а к подсознанию зрителя. Коллаж же оставлял последнее слово за публикой.

Если монтаж является аналитическим методом, позволяющим разъять и заново воссоздать действительность в произведении искусства, то коллаж, при всей неожиданности и причудливости изображения, больше склонен к констатации, чем к анализу. «Мистерия-буфф» именно констатировала, заявляла новый театр, новые темы, новые приемы. Изза слабого актерского исполнения, недостаточной срепетированности, она могла являть собой только яркий, громогласно заявленный манифест нового театра.

Не случайно этот «манифест» начинался именно с театрального отрицания: в прологе участники спектакля разрывали афиши петроградских театров. Вместе с афишами спектакль порывал со вчерашней театральной жизнью, с драматургией и театральным языком дореволюционной эпохи. Новый театр хотел быть внятным, ясным, активным, он хотел вести прямой диалог со зрительным залом, громко заявлять свою гражданскую и художественную позицию. Этот манифест, в первую очередь благодаря авторству Маяковского и оформлению К. С. Малевича, имел яркие футуристические очертания. Здесь было и отрицание традиции, и перемена местами «высокого» и «низкого» в искусстве, и дыхание сегодняшней жизни, и культ машины («Земля обетованная»).

Что касается Мейерхольда, то вряд ли он в одночасье мог стать футуристом. Совершенно естественно, что, встретившись с новой драматургической поэтикой, режиссер по обычаю искал ей театральный эквивалент. Коллажность спектакля была продиктована пьесой Маяковского. Пьеса определила и соотношение в спектакле мистериального и буффонного. И если в реализации мистериального Мейерхольд действовал вполне в футуристическом духе — создал образ единой массы «нечистых», лишенных индивидуальных примет (недаром А. Я. Левинсон сокрушался, что невозможно было «отличить хотя бы каменщика от трубочиста»[75]), — то природа буффонного закономерно оказывалась взятой из прошлого. «Характеристика “чистых” в спектакле была верна принципам балаганного, петрушечного театра. Это были маски, возвращенные Мейерхольду революцией в их самом первозданном, самом наивном и совершенно свободном от стилизации виде. <…> Они [маски. — А. С.] приняли на себя задачи веселой и вполне конкретной политической сатиры. Вокруг них бушевала стихия площадного озорства»[76]. Все исследователи «Мистерии-буфф» говорят о балаганном происхождении «чистых» — для Мейерхольда было естественно искать буффонность в старинной театральности. Политические маски сегодняшнего дня оказались связаны с театральной традицией, а не с мюзик-холлом или цирком.

Элементы цирковой акробатики присутствовали лишь в исполнении чертей. «Пришлось набирать исполнителей для спектакля главным образом из безработных эстрадников. <…> Сцена в аду была трактована в цирковом, трюковом плане. Наши эстрадники и проделывали по замыслу Мейерхольда всевозможные прыжки и кульбиты»[77]. Но и эти акробатические элементы были подсказаны Мейерхольду традицией — ведь именно чертей исполняли в средневековых мистериальных действах жонглеры и гистрионы. Цирковые элементы были преображены в спектакле традиционалистским подходом.

По справедливому замечанию К. Л. Рудницкого, маски «Мистерии-буфф» «освободились от груза символизма, романтизма, ретроспекции и эстетизма»[78]. Но это не было футуристическим освобождением от традиции. Наоборот. Уверенность в их театральной природе и имманентной «генетической памяти» позволяли забыть о всех формальных наслоениях великих театральных эпох — маски оставались собой, их театральное прошлое существовало постольку, поскольку существовали сами маски. Характерно замечание Левинсона: «Что и говорить, немало было в этом спектакле интересного, — но лишь для нас, старых завсегдатаев столичных премьер, бражников художественных кабачков, скитальцев по вернисажам»[79]. Для человека, хорошо знавшего предреволюционный театр, связь «Мистерии-буфф» с предшествующей театральной жизнью была очевидна.

При всей активности, даже агрессивности спектакля, Мейерхольд не покушался на зрительский суверенитет. Выводил действие в зрительный зал, но публику не режиссировал — и в этом тоже оберегание границ театра, признание извечных театральных законов. Комплекс футуристических идей, связанный с преодолением существующих форм и видов искусства, в спектакле выражения не находил. На смену старым театральным формам приходили новые, но театр оставался театром в его прямом столкновении с футуризмом.

Такая избирательность Мейерхольда позволяет говорить об осуществленной им в «Мистерии-буфф» своего рода стилизации под футуризм, что, с одной стороны, расчищало пути для дальнейших, уже собственно футуристических опытов, с другой — демонстрировало неисчерпанность и потенциальные возможности традиционалистского метода. Не случайно после отъезда Мейерхольда из Петрограда С. Э. Радлов и Народная комедия окажутся чуть ли не самыми революционными представителями театра — к концу десятых годов традиционализм и футуризм, встретившиеся в пространстве мейерхольдовского спектакля, в одинаковой степени претендовали на революционность.

Во второй редакции «Мистерии-буфф» футуристическая составляющая усилилась. Мейерхольд уже имел опыт «Зорь», едва ли не самой своей футуристической работы. Однако, в сравнении со спектаклем по пьесе Э. Верхарна, «Мистерия-буфф» 1921 года усмиряла буйную энергию футуризма, вводя на сцену жизненные реалии только после их художественного осмысления на уровне драматургии. Приближение спектакля к «текущему моменту» было заявлено самим Маяковским в новой редакции пьесы.

Спектакль 1921 года сохранял основные приметы первой постановки: политическую направленность, коллажный принцип, маску как основу образа. При этом введение в спектакль «страны обломков», внимание не к будущему, а к настоящему, узнаваемость некоторых конкретных персонажей, таких, как Клемансо и Ллойд Джордж, переводили спектакль в регистр злободневной политической сатиры, мистериальное уступало место буффонному. Справедливо пишет об этом М. Н. Строева: «Спектакль из сложного, многопланового зрелища, где мистерия противостояла буффонаде, а поэзия спорила с сатирой и ее одолевала, превратился в веселое и злое балаганное представление»[80].

В спектакле доминировала буффонность, диктовавшая представлению свои законы. Так, по сравнению с первой редакцией оказалась поколебленной даже монолитность «нечистых». Они получили индивидуальные темы, но вследствие этого лишились ярко выраженного единства. «Недостаточно хорошо спаяны рабочие, в них мало мощи и задора»[81]. Теперь все персонажи были узнаваемыми масками, содержание которых исчерпывалось одной характеристикой, сатирической по преимуществу. Каждая маска вела свою тему и получала возможность для «сольного» выхода. В результате во второй редакции «Мистерии-буфф» отчетливо обозначилась номерная структура спектакля. Действие поступательно двигалось от одной сатирической зарисовки к другой. Коллажный принцип, использованный в 1918 году, оказался измененным в сторону цирковой — мюзик-холльной программы.

Такие кардинальные изменения сказались в первую очередь на ритмическом рисунке спектакля — он приобрел калейдоскопическую скорость, но утратил до некоторой степени свою сложность. Превращение составляющих коллажа в отдельные, стремящиеся к завершенности номера наиболее показательно в исполнении одного из чертей Виталием Лазаренко — цирковым акробатом, специально приглашенным Мейерхольдом на эту роль. По словам А. В. Февральского, он спускался сверху по канату «и проделывал в качестве одного из “чертей” различные акробатические трюки»[82]. Лазаренко существовал в спектакле совершенно автономно, внутри своего номера. Самоценное цирковое искусство артиста, видимо, уводило спектакль от задач конкретной политической сатиры. Недаром в многочисленных анкетах, заполнявшихся зрителями после спектакля, отношение к нему носило вполне определенный характер. В опубликованных И. А. Аксеновым еще в 1922 году анкетах встречается: «Уничтожьте акробата. Это отвлекает внимание»[83]. Зрительница, приехавшая в Москву из провинции, также отметила чужеродность этого номера: «Лазаренко еще больше подчеркивает неуклюжесть и жирность ваших чертей»[84].

Во второй редакции «Мистерии-буфф» обозначилось тяготение отдельных сцен к аттракциону в его цирковом значении, сатирические остроты приобретали характер реприз. Если постановка 1918 года ориентировалась главным образом на балаганное зрелище, то теперь в актерской игре проступили чисто цирковые приемы и элементы. Среди них Февральский называет «систему построения движения, элементы пантомимы, трюки»[85]. Влияние цирка сказалось не только на актерской игре, но и на принципах масочной образности в спектакле. «В сценической трактовке меньшевика были черты циркового “рыжего”»[86].

Есть основание предположить, что цирковые элементы не только дробили спектакль на отдельные аттракционы, но и, как следствие этого, затемняли общий смысл постановки, и без того имевшей сложный для восприятия пролетарским зрителем язык. «Крупнейший недостаток “Мистерии-буфф” <…> — беспорядочное нагромождение эпох, явлений и понятий. В таком виде, когда события мелькают с быстротой кинематографической ленты при поспешном вращении ее, пьеса с трудом усваивается массовым зрителем»[87]. В «Мистерии-буфф» 1921 года впервые обозначился разрыв между идеологической ангажированностью спектакля и средствами, привлеченными для должного политического звучания. Цирковые элементы, призванные разрушить старые эстетические стереотипы, вместе с ними разрушали и внятность политического высказывания театра — они не могли нести и не несли идеологической нагрузки в силу своей безотносительности: мастерство Лазаренко было самодостаточно, его спуск по канату был только спуском по канату и значить что-либо еще не мог. Однако в силу весьма умеренного, «дозированного» использования режиссером цирковых элементов разрыв этот не стал для спектакля роковым.

Агитационные задачи, возникшие перед театром в первые послереволюционные годы, с особой остротой ставили вопрос о зрителе. Актуальным теперь был не только учет зрительской реакции, но и расчет на воздействие тех или иных приемов. Цирковые элементы часто пытались использовать как раз для «воздействия» — видимо, был велик соблазн решить одновременно две задачи: утверждения новой эстетики и агитационной убедительности. На примере «Мистерии-буфф» легко заметить безрезультатность этих попыток в том случае, когда использовались акробатические приемы, и полноценное решение задач, когда театр обращался к клоунаде. Исполнявший роль меньшевика Игорь Ильинский, удачно соединив приметы «рыжего» с театральной характерностью, стал одним из немногих актеров, особо отмеченных критикой.

Решение задачи агитационной убедительности искалось и на путях сближения сцены и зала. Футуристическая установка на размывание границ жизни и искусства оказалась весьма подходящей агитационному театру: слово, сказанное на сцене, должно было найти прямой отклик в зрительном зале. В «Мистерии-буфф» такой подход сказался прежде всего в оформлении спектакля и организации его пространства. Это обстоятельство особо отмечал Э. М. Бескин, приветствовавший тогда любые попытки разрушения театра. «Здесь [в “Мистерии-буфф”. — А. С.] уже пригоршнями разбросаны семена пролетарского театра и в архитектонических принципах, и в чисто интеллектуальном учете психики зрителя. Нет сцены и зрительного зала. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица. Ей мало этих нескольких сот зрителей, которых вмещает театр. Ей нужна масса. Она оторвалась и от всей машинерии сцены, выперла локтями кулисы и колосники и взгромоздилась под самую крышу здания»[88]. Действие, протекавшее не только на сцене, но в ложах и партере, стремилось вовлечь зрителей в происходящее. Ничего нового в этом не было. С точки зрения вовлечения зрителей в действие, «Зори» были несравнимо более «революционными». Новым становилось соединение в рамках одного спектакля установки на зрительскую активность с использованием цирковых акробатических номеров, автоматически устанавливающих границу между актером и публикой. Цирк и на сцене сохранял свою экс-центричность по отношению к жизни, свою обособленность и исключительность.

Можно сказать, что введение в спектакль цирковых элементов и стремление к сближению сцены и зала — тенденции, противоположно направленные, нередко все же встречавшиеся в различных спектаклях периода Театрального октября.

В «Мистерии-буфф» 1921 года это противоречие было лишь обозначено. Ни та, ни другая тенденция не увлекала Мейерхольда в полной мере. Первая вела театр к ликвидации маски, вторая — зрителя. Мейерхольд, предельно чуткий к театральным законам, и в этот период тотального разрушения всех представлений о театре стремился остаться в его границах.

Созданное режиссером пространство «Мистерии-буфф» имело не горизонтальные направляющие (со сцены в зал), а вертикальные — снизу, где расположился ад, вверх, к раю. Между ними — ковчег. В такой картине мира без труда угадываются очертания старинных театральных моделей — вертепа, петрушечного театра. «Театральный Октябрь» Мейерхольда обнаруживал глубокую связь с традицией. Мейерхольд по-прежнему не столько изобретал новые формы, сколько перекраивал старые. «Как всегда у Мейерхольда, — писал А. В. Февральский, — <…> элементы традиционализма являлись ступенями, по которым искусство поднималось к новым формам»[89]. В этом, видимо, и заключалось коренное отличие работ Мейерхольда от большинства спектаклей футуристического толка, развивавших идеи Мастера, но принципиально отказавшихся от «генетической памяти» театра.