1

1

При общей, пожалуй, наибольшей по сравнению с другими размерами изученности ритмической эволюции четырехстопного ямба (Я4) и основных типов ритмического движения, отличающих, так сказать, века русской поэзии, именно здесь создаются наилучшие условия не только для детализации этого процесса, но и для прояснения логики перехода от средних характеристик ритмики стихотворного языка к ритмической конкретности поэтического произведения.

В данном разделе представлены описание и первичный анализ профиля ударности и распределения ритмических вариаций во всех включенных в академическое издание стихотворениях Пушкина, написанных Я4. Эти материалы позволяют прежде всего уточнить процесс становления нового типа ритмического движения ямба в поэзии Пушкина. В сводных данных К. Ф. Тарановского ¹ пушкинская поэзия с 1814 по 1820 год предстает как ритмически однотипная с общим выравниванием силы ударности второго и четвертого слогов, а затем средние характеристики регистрируют последовательное и однонаправленное возрастание акцентной силы четвертого слога, чем и определяется главным образом новый тип ритмического движения с более сильным вторым иктом по сравнению с первым.

Те же средние данные, но более детально рассмотренные и распределенные по годам, позволяют внести коррективы и увидеть выразительные «зигзаги» этой единой ритмической линии. В стихах 1814—1815 годов ударность первой стопы еще достаточно отчетливо преобладает, стихотворениям 1816—1817 годов присуще в самом деле нарастающее равенство силы первой и второй стопы, а в произведениях 1818 и 1819 годов постепенно начинает возвышаться акцентная сила четвертого слога.

И особенно ощутимо проясняется при таком расчленении переломная роль 1820 года, который в средних характеристиках Тарановского вообще не выделяется и просто присоединяется к 1819 году. Это объяснялось, по-видимому, тем, что стихов, написанных Я4 в 1820 году, гораздо меньше, чем в ближайшие предшествующие и последующие годы. Однако важно, что Я4 в этом году не просто мало, но во всех произведениях, где представлен этот размер, ударность первой стопы приближается к 100 %, а в двух наиболее объемных стихотворениях ее ударность явно превышает силу второй стопы, так что здесь как бы возвращается тип ритмического движения XVIII века.

Особенно необычно следующее стихотворение:

"Скажи, какие заклинанья

Имеют над тобою власть?" —

Все хороши: на все призванья

Готов я как бы с неба пасть.

Довольно одного желанья —

Я, как догадливый холоп,

В ладони, по-турецки хлоп,

Присвистни, позвони, и мигом

Явлюсь. Что делать – я служу,

Живу, кряхчу под вечным игом.

Как нянька бедная, хожу

За вами – слушаю, гляжу.

Это единственный случай во всей поэзии Пушкина абсолютного преобладания в стихотворении третьей ритмической формы Я4 с ударным вторым, шестым и восьмым слогами. Такой опыт ритмического варьирования оказался в этот период тупиковым, не получил дальнейшего развития – мы встречаемся с его распространением (конечно, уже в совершенно ином облике) лишь в лирике XX века, особенно у Андрея Белого.

Именно многообразие форм ритмического варьирования на фоне предшествующего исторического опыта ритмического развития Я4 и оказывается в центре внимания при таком более детальном исследовании, охватывающем каждое отдельное стихотворение. И уже в послании 1814 года «Князю А. М. Горчакову» среднее равенство ударности первого и второго икта оказывается результатом столкновения разнонаправленных ритмических тенденций с определенным – прямо в тексте – указанием их различных жанровых тяготений:

Нет, нет, любезный князь, не оду

Тебе намерен посвятить;

Что прибыли соваться в воду,

Сначала не спросившись броду,

И вслед Державину парить? ..

Не сладострастия поэт

Такою песенкой поздравит,

Он лучше муз навек оставит …

Естественно, в «одическом» фрагменте преобладают ударность первой стопы и третья ритмическая форма, а более всего противостоит этому как раз ритмическая вариация стиха «Не сладострастия поэт» – шестая ритмическая форма с сильными четвертым и восьмым слогами.

Аналогично в послании «К Батюшкову» высокий одический слог изображается в стихах с абсолютным преобладанием полноударной (первой) ритмической формы («Поэт! в твоей предметы воле! / Во звучны струны смело грянь…»). А рядом стоящие стихи, адресующие к иному жанру – сатире, отличаются и снижением количества полноударных строк, и усилением ударности четвертого слога, особенно в употребляемых именно здесь двухудар-ных вариациях («Иль, вдохновенный Ювеналом…» – «Но Тредьяковского оставь…»). После этого сопоставления оды и сатиры следует заключительный строфоид, который отличается наибольшим богатством и разнообразием ритмического варьирования, объединяющего разнонаправленные тенденции. Впоследствии эта особенность станет одной из самых типичных в пушкинских ритмических композициях.

В стихотворении «Тень Фонвизина» сходным образом выделяется на общем фоне эпизод, обращенный к поэзии Батюшкова («Певец пенатов молодой… С прелестной Лилою дремал / И подрумяненный фиалом, / В забвенье сладостном шептал»): до этого преобладает пародирование одического строя стиха и резких разнонаправленных державинских контрастов типа «…Смиренный, но челоперунный. / Наполеон! Наполеон!» – а батюшков-ский отрывок отличается наибольшей концентрацией двухударной формы с ритмической симметрией ударений на четвертом и восьмом слогах. Характерно и то, что конец этой ритмической темы отмечается перебойной третьей вариацией: «Так я же разбужу повесу», – / Сказал Фонвизин, рас-сердясь…".

А один из самых первых случаев явного преобладания ударности второй стопы над первой появляется у Пушкина в 1818 году в стихотворении «Жуковскому» («Когда к мечтательному миру…»). Здесь воспроизводится целый комплекс особенностей ритмики Жуковского: ритмическая монотония, явное преобладание и частые повторы одной и той же четвертой формы Я4 с ударным вторым, четвертым и восьмым слогами и в то же время появление пиков ритмической напряженности в этом единстве главным образом за счет взаимодействия ритмических форм с разнонаправленным акцентным строем первого полустишия: «Кто наслаждение прекрасным / В прекрасный получил удел».

Итак, уже в самых первых поэтических опытах Пушкина отражается следующее ритмическое противостояние: с одной стороны, «старый», «одический» тип Я4, где основной ритмический фон создает первая, полноударная форма, а наиболее характерными вариациями, подчеркивающими своеобразие данного типа ритмического движения, оказываются формы с сильными первой и последней стопой. А с другой стороны, «новый» тип романтической элегии и послания, где преобладающий фон определялся четвертой формой с пропуском предпоследнего ударения, а наиболее характерными вариациями становятся вторая и шестая формы с сильными четвертым и восьмым слогами.

Пушкинское «изображение» и претворение этих различных ритмических традиций, сложившихся в предшествующей истории русского Я4, позволяет увидеть, с одной стороны, смягчение контрастов, а с другой – усиление интенсивности и внутреннего многообразия ритмического варьирования. Прежде всего сближаются характеристики преобладающего ритмического фона: начиная с 1820 года полноударная форма устойчиво, почти без исключения охватывает около 30 % стихотворных строк и вместе с еще более устойчиво преобладающей четвертой формой они неизменно составляют три четверти общего количества стихов. Возникает, таким образом, основа первичного ритмико-композиционного сопоставления: наиболее часто встречающиеся и с этой точки зрения более обычные ритмические формы – первая и четвертая – противостоят более редким и выделяющимся на общем фоне второй, шестой, третьей и особенно редкой седьмой.

В каждой из этих сфер – и в преобладающем фоне, и в редких формах– содержится, в свою очередь, внутреннее противоречие, порождающее различные вариационные возможности. Во-первых, они зависят от меняющихся отношений первой и четвертой формы, вплоть до подавляющего преобладания одной из них, как, например, в стихотворении «В Сибирь». В нем абсолютное большинство стихов реализует одну и ту же четвертую форму Я4, так что единственная во всем стихотворении полноударная форма: "Доходит мой свободный глас… " – отчетливо выделяется на общем фоне. Есть и противоположная возможность: «в композиции стихотворения определяющее значение могут иметь полноударные стихи». Ссылаясь на это высказывание Л. И. Тимофеева, А. Н. Колмогоров напоминает о художественной выразительности фрагмента из «Египетских ночей» («Зачем клубится ветр в овраге…»), где следуют друг за другом семь полноударных ритмических форм ² . В той же статье Колмогорова показано, что в трехчастной композиции стихотворения «Арион» выделяются: четверостишие, все состоящее из четвертой формы, пятистишие со столь же абсолютным и полным преобладанием полноударной, первой формы и шестистишие, в котором возвращается доминанта первой части – все шесть стихов четвертой формы.

С этими фоновыми противопоставлениями и различиями наиболее часто встречающихся ритмических форм взаимодействует столь же актуальное для композиционного строя внутреннее противоречие более редких форм; одни из них развивают и усиливают складывающийся в этот период новый тип ритмического движения Я4 с преобладающей акцентной силой четвертого и восьмого слогов (вторая и шестая формы), другие контрастны по отношению к этому преобладающему типу и потому особенно остро выделяются на общем фоне. Выделяются и сами по себе, и особенно в столкновении с противоположным ритмическим движением в первом полустишии. Соответственно могут выделяться строфы и целые стихотворения с однонаправленными или разнонаправленными ритмическими вариациями.

Рассмотрим с этой точки зрения различия двухчастных композиций в стихотворениях «Поэт» и «И. И. Пущину». И в том, и в другом произведении могут быть отмечены две различные линии композиционного движения при большом сходстве их ритмического состава. Но в «Поэте» первой части присуща сравнительно меньшая ритмическая напряженность, своего рода введение нарастающей ритмической энергии в берега более обычного ритмического движения с типичной для ритмического фона Я4 полноударной вариацией, а во второй части, наоборот, ритмическое напряжение все более и более увеличивается к финалу, растут и острота столкновения разнонаправленных вариаций, и финальная выделенность редких ритмических форм:

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков, и смятенья полн,

На берега пустынных волн

В широкошумные дубровы!

В послании «И. И. Пущину» отношения двух пятистиший противоположны только что рассмотренным и однонаправленностью ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, и чередованием различных форм и степеней ритмической выделенности и напряженности. Они нарастают в первом пятистишии, достигая вершины в финале строфы:

… Когда мой двор уединенный,

Печальным снегом занесенный,

Твой колокольчик огласил.

Второе же пятистишие, повторяя это движение, перемещает центр ритмической выделенности в предпоследнюю строку:

Да озарит он заточенье

Лучом лицейских ясных дней.

А финальным завершением оказывается, во-первых, относительно более часто встречающаяся и в этом смысле обычная ритмическая форма и, во-вторых, ритмическая форма, повторяющая вариацию начальной строки. Кольцо становится здесь одновременно и контрастом по отношению к ближайшему ритмическому окружению, и повтором в пределах границ ритмической композиции в целом, так что противоположности эти сближаются и – что особенно важно – финал своеобразно удерживает предшествующие переходы и различия.

Кольцевая композиция вообще характерна для стихотворений Пушкина: 42 % из них начинаются и заканчиваются одной и той же ритмической формой, причем тенденция эта нарастает в зрелом творчестве – с 1826 по 1836 год эта особенность охватывает уже более 50 % текстов. Но и проявившееся в стихотворении «Поэт» ритмическое «заострение» (Г. Шенгели) финала также не единственный случай, а композиционная тенденция. Это видно из характеристик ритмических форм начальной и конечной строк всех стихотворений. При стабильной (50 %) встречаемости четвертой формы в зачинах ощутимо преобладает по сравнению со средними показателями всех строк первая, полноударная форма, а в финалах – третья и шестая формы.

Но чего Пушкин действительно избегает – это резкой контрастности столкновений. Редким исключением здесь оказывается стихотворение «Демон», которое начинается контрастом полноударной и двухударной форм («В те дни, когда мне были новы. / Все впечатленья бытия»), а затем этот контраст заостренно повторяется в отношениях зачина и финала («… И ничего во всей природе / Благословить он не хотел»).

Различные ритмико-композиционные тенденции, отразившиеся в стихотворениях «Поэт» и «И. И. Пущину», вместе с тем предстают у Пушкина не как абсолютно противоположные друг другу. Более того, мы видим в ряде произведений отчетливое стремление соединить разнонаправленность и нарастающую интенсивность ритмического варьирования со смягчением и разрешением ритмических противоположностей в финальном синтезе, связывающем начало и конец стихотворения не просто кольцевым повтором, но своего рода гармонической триадой.

Вспомним, например, стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Ритмическая двуплановость возникает в нем уже в первой строфе, в сопоставлении разнонаправленных ритмических вариаций с сильным вторым или четвертым слогом: «Вхожу ль во многолюдный храм» – «Я предаюсь моим мечтам». И дело не просто в ритмически подчеркнутом противопоставлении «улиц» и «храма» или в противостоянии нагнетаемого в трех синтаксических параллелях (брожу ли – вхожу ль – сижу ль) выражения жизненной суеты – «моим мечтам». Более, чем эти локальные связи, важна именно общая противоречивость и двунаправленность оттенков ритмического движения, которые развиваются и в следующих двух строфах ("Я говорю: промчатся годы … " – «И чей-нибудь уж близок час …»; "Я мыслю: патриарх лесов … " – «Переживет мой век забвенный …»).

Завершается эта градация утверждений неизбежности смерти после заостренного столкновения разнонаправленных ритмических тенденций в третьей строфе сочетанием гораздо более однородных и нейтральных ритмических вариаций в следующих двух четверостишиях. При такой нарастающей однородности они вместе с тем отличаются друг от друга характером ритмического движения: в первом случае «закруглением» (Шенгели) – движением к наиболее ударной форме («Мне время тлеть, тебе цвести»), а во втором – «заострением» («Меж их стараясь угадать» – наименее ударная в этой строфе вариация).

А затем – новый пик ритмической двуплановости в напряженных вопросах и самое острое столкновение разнонаправленных ритмических форм. И аналогично предыдущему разрешение этих ритмических разногласий в следующей строфе, в сочетаниях более однородных и нейтральных вариаций самой частой (четвертой) формы Я4, повторяющейся во всех строках лишь с минимальными расхождениями оттенков «закругления» и «заострения» по полустишиям (за счет «слабых» ударений на «хоть» и «всё б»):

И где мне смерть пошлет судьбина?

В бою ли, в странствии, в волнах?

Или соседняя долина

Мой примет охладелый прах?

И хоть бесчувственному телу

Равно повсюду истлевать,

Но ближе к милому пределу

Мне всё б хотелось почивать.

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

В финале, прежде всего в ощутимых повторах и перекличках, «суммируются» смысловые центры предшествующих строф: «у гробового входа» – «под вечны своды»; «младая будет жизнь играть» – «младенца ль милого ласкаю»; «и равнодушная природа» – «гляжу ль на дуб уединенный» ³ . «Суммируется» и ритмическое развитие: от разнонаправленности («И пусть у гробового входа» – «И равнодушная природа») – к нейтральной ритмической вариации, повторяющей заключения двух предшествующих частей. И хоть нет здесь элементарного кольцевого повтора, но такое суммирующее завершение и возвращает начальные утверждения неизбежности смерти, и интонационно преображает их. Композиция целого объединяет осознание этой неизбежности с причастностью индивидуальной жизни к жизни «милого предела», а в нем и к родовой жизни человечества, включенной в субъективный мир и реализующее его лирическое слово – голос реальной личности.

Не имея возможности подробно говорить об этом интонационном преображении и взаимодействии различных композиционных планов поэтического произведения, я в заключение хотел бы лишь сказать несколько слов о принципиальной возможности выделения того аспекта ритмической композиции, о котором шла речь, о целесообразности анализа взаимосвязи стихотворных строк только по особенностям и характеристикам их акцентно-сил-лабического строения. Ведь ясно, что реальное существование и живую конкретность все ритмические характеристики обретают лишь в единстве и полноте слова и осмысленного высказывания. О необходимости постоянно учитывать эту живую конкретность слова в стихотворении неоднократно и очень настойчиво говорил и писал Л. И. Тимофеев в своих последних работах ⁴

Мне кажется, что одним из путей конкретизации и развития этой действительно очень важной стиховедческой идеи должно быть, как я уже говорил, прояснение принципиально различных масштабов, в которых существует и воспринимается вроде бы одно и то же слово в поэтическом произведении и за его пределами. И композиционные закономерности, проясняющиеся в определенном структурном уровне художественного целого, становятся неотъемлемой частью внутренней структуры и смысла каждого слова, входящего в состав этого целого.

В живую конкретность слова или строки в поэтическом произведении включаются не только акцентные и любые особенности данного слова или данной строки, но и общее единство ритмического движения, взаимосвязи всех элементов всех слов и строк поэтического произведения. Оно каждым своим словом развивается не только центробежно, но и центростремительно: не только развертывается из единого смыслового центра, но в каждом слове «свертывается», собирается в своем смысловом и композиционном единстве.

И сопоставление разнонаправленных тенденций ритмического движения Я4, и нарастающая интенсивность их взаимодействия, и последовательное смягчение их контрастных столкновений, и «суммирование», и гармонизация ритмических противоположностей в финальном синтезе – все эти особенности, о которых только что шла речь, должны быть увидены или, точнее, услышаны в их реальном действии – в том, как они наполняют собою каждое слово стихотворения, звучат в нем и становятся одним из моментов формирования его смысловой уникальности, не существующей в таком же качестве за пределами поэтического целого.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.