ЗАЧЕМ НУЖЕН ПСИХОЛОГИЗМ?

ЗАЧЕМ НУЖЕН ПСИХОЛОГИЗМ?

Казалось бы, ответ на вопрос «Зачем нужен психологизм?» предельно ясен: писателям свойствен интерес к внутреннему миру человека. Но ведь мы понимаем под психологизмом изображение в литературе мыслей, желаний, переживаний героев, т.е. различных психических процессов. Интересуют ли писателей эти процессы сами по себе или то, что за ними стоит и в них выражается?

Вопрос важный, потому что от него зависит, что мы увидим в произведении художника-психолога: только верное и живое изображение душевных движений или же какое-то более глубокое содержание. Иными словами, психологизм – суть литературы или только один из приемов ее? содержание или форма?

Если понимать психологизм в строгом и точном смысле, то верным окажется второй ответ: прием, форма. В самом деле: интерес к психологическим процессам как таковым характерен не для литературы, не для искусства вообще, а для психологии как науки. Литература художественно осваивает, изучает не закономерности психики и сознания человека, а его общественное в широком смысле слова бытие, закономерности жизни человека как существа не биологического, а общественного. Поэтому и внутренний мир человека, его стремления, чувства, размышления изображаются в литературе не как самоцель, а для того, чтобы создать художественно убедительный образ личности, ее идейно-нравственной сути. Психологизм – это определенная художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание.

Н.Г. Чернышевский, одним из первых заговоривший о психологизме как особом художественном явлении, также понимал это свойство произведения как свойство его художественной формы. В этом нас убеждает анализ его статьи о ранних произведениях Льва Толстого. Чернышевский пишет, что, кроме психологического анализа, Толстой владеет и другими художественными средствами и приемами: «... выражаясь фигурально, он умеет играть не одной этой струной»[17]. Далее следует сравнение способности Толстого изображать внутренний мир с возможностями певческого голоса. Все это сравнения показательные: и возможности той или иной струны музыкального инструмента, и глубина, диапазон, тембр голоса – принадлежность эстетической формы; качества эти используются для воплощения определенного идейно-эмоционального содержания исполняемой мелодии, песни, арии.

Чернышевский последовательно отличает умение изображать внутренний мир героев с определенной степенью мастерства от умения проникать в сущность человеческих характеров и взаимоотношений: «Он (Толстой – А.Е.) чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли... но еще, может быть, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений»[18]. Первое свойство характеризует здесь особенности изображения жизни в творчестве Толстого, а второе, более универсальное (оно принадлежит не одному Толстому, а всем талантливым писателям), характеризует сферу отражения, и не случайно оно названо более важным.

Рецензия на произведения Л.Н. Толстого выглядит несколько необычно на фоне большинства статей критика. Такие его статьи, как «Русский человек на rendez-vous», «Очерки гоголевского периода», «Не начало ли перемены?», статьи о «Губернских очерках» Щедрина и другие, – это не только разборы отдельных художественных произведений, но в такой же, если не в большей степени анализ реального состояния общественной жизни России. Разговор о литературе все время переходит у Чернышевского в разговор о самой жизни, сливается с ним. Критик предпочитает анализировать в первую очередь содержательную сторону произведений, их общественный смысл и направленность. Главное для него – это отражение процессов социальной жизни в том или ином литературном произведении, и только во вторую очередь его интересует авторская позиция, авторские симпатии и антипатии. В статье же о Толстом этих вопросов не то чтобы совсем нет, но они, безусловно, отходят на задний план. Статья представляет собой (во всяком случае, в той части, которая посвящена собственно психологизму) «чисто эстетический» разбор художественных особенностей творчества Толстого; акцент ощутимо перемещается: в центре внимания не проблема отражения действительности в литературном произведении, а особенности изображения, проблемы литературно-художественной формы.

Наконец, Чернышевский месяц спустя сам пишет, ссылаясь на свой отзыв о ранних повестях Толстого: «В прошедшем месяце, когда, по случаю издания "Детства", "Отрочества" и "Военных рассказов", мы выражали свое мнение о тех качествах, которые должны считаться отличительными чертами в таланте графа Л.Н. Толстого, мы говорили только о силах, которыми теперь располагает его дарование, почти совершенно не касаясь вопроса о содержании, на поэтическое развитие которого употребляются эти силы»[19].

Коль скоро изображение внутреннего мира, психологизм – это не предмет постижения в литературе, а одно из средств постижения, особая литературная форма, то понятно, почему не во всех произведениях мы находим психологизм. Его появление в каждом конкретном случае закономерно обусловлено особенностями содержания, потребовавшего именно такого, психологического раскрытия характера, построения образа человека. Чернышевский отчетливо видел и эту зависимость: «Мы не то хотим сказать, что граф Толстой непременно и всегда будет давать нам такие картины (т.е. изображение внутреннего мира. – А.Е.): это совершенно зависит от положений, им изображаемых, и, наконец, просто от воли его. Однажды написав «Метель», которая вся состоит из ряда подобных внутренних сцен, он в другой раз написал «Записки маркера», в которых нет ни одной такой сцены, потому что их не требовалось по идее рассказа»[20].

Итак, наличие или отсутствие психологизма в первую очередь зависит от идеи произведения, от его содержания. Но это положение представляется, конечно, слишком общим и нуждается в существенной конкретизации. Какое именно содержание вызывает к жизни психологизм, закономерно приводит к использованию именно этой формы изображения человека?

Весьма распространенной в литературоведении является точка зрения, согласно которой основной причиной возникновения психологизма является тематика произведения, особенности изображенных характеров. Такое решение вопроса мы видим, например, в исследовании И.В. Страхова «Психологический анализ в литературном творчестве»[21]. И.В. Страхов задается вопросом, почему в трилогии Толстого «Детство», «Отрочество» и «Юность» в полном смысле психологически изображен только один Николенька (в частности, ему одному свойственны внутренние монологи). Отвечая на этот вопрос, исследователь обращает внимание на объективные черты личности Николеньки, которые якобы отличают его от окружающих: «богатство душевной жизни, оригинальность ума», «интерес к своей личности, аналитический склад ума» и т.п. Другие герои трилогии, по мысли Страхова, не обладают этими качествами, поэтому их образы строятся непсихологически. В частности, применение в изображении этих героев внутренних монологов, по мнению Страхова, «было бы психологически неоправданным».

В этом необходимо разобраться. Раскрытие при помощи внутренних монологов и иных специфических средств психологизма внутреннего мира людей, окружающих Николеньку, действительно выглядело бы нецелесообразным и. не совсем естественным. Это чувствуется даже эмпирически, без всякого специального анализа. Однако те ли причины, на которые указывает Страхов, обусловили такую ситуацию в толстовской трилогии? Нам представляется, что дело не столько в богатстве или бедности личности Николеньки и других персонажей, сколько в общих законах стилеобразования, в специфике стиля трилогии. Стилевой «доминантой», по выражению Б. Томашевского, является здесь композиционно-повествовательная форма «Ich-Erzдhiung», причем повествование ведется не от лица второстепенного персонажа, чья функция сводится к регистрации событий, а от лица героя главного: осмысление характера Николеньки находится в центре внимания Толстого, в огромной мере раскрывает основную проблематику трилогии. В этих условиях введение в повествование чужих (не Николенькиных) внутренних монологов было бы, конечно, очень затруднено, поскольку единство точки зрения в повествовании выдерживается очень строго. Таким образом, введение внутренних монологов при изображении других персонажей было бы, действительно, неоправданным, но не психологически, как считает И.В. Страхов, а художественно, поскольку нарушало бы эстетическое единство стиля.

Сам же стиль толстовской трилогии во всем его своеобразии представляет собой выражение определенного художественного содержания. Повествование от лица главного героя появляется в повестях потому, что Толстому важно проследить нравственное развитие личности максимально подробно. Толстого интересовали не индивидуальные различия в этом процессе, а путь от детства к юности, свойственный человеку вообще. Для раскрытия этой проблематики вполне достаточно образа одного Николеньки, поэтому и выбирается форма повествования от первого лица, позволяющая раскрыть путь нравственного развития одного героя, но зато раскрыть во всей полноте и подробности.

Между тем ничто не говорит нам, что личность многих других персонажей в повестях потенциально менее глубока, богата и интересна, чем личность Николеньки. Заключение Страхова таково: коль скоро персонаж не изображен психологически, то значит, его характер и внутренний мир не обладают необходимыми для такого раскрытия качествами. Но ведь можно сделать и противоположное заключение: личность героев представляется нам менее богатой и сложной именно потому, что для создания образов этих персонажей не применяются средства и приемы психологического анализа. Личность потенциально может быть достаточно богатой и сложной, но эти ее свойства могут художественно не акцентироваться писателем, не входить в его проблематику.

Таким образом, решающими для возникновения психологизма оказываются не объективные свойства характеров (тематика), а их авторское осмысление, вопросы, ради постановки и разрешения которых писатель создает своих героев.

Объективная действительность отражается в произведении не прямо, а пройдя через призму писательской субъективности. В процессе творческой типизации писатель выделяет определенные, интересующие его грани действительной жизни, так или иначе осмысляет жизненные явления и процессы. Осмысление писателем жизненных характеров и их отношений, его интерес к тем или иным вопросам, преимущественное внимание к тем или иным свойствам человеческой жизни в литературоведении принято называть проблематикой[22]. Именно в особенностях проблематики, которая является наиболее активной, решающей стороной художественного содержания, своеобразие писательского миросозерцания, его подхода к явлениям действительности проявляется наиболее четко. И именно проблематика оказывает прямое и непосредственное влияние на особенности образной, художественной формы произведения и, в частности, на наличие или отсутствие в нем психологизма.

Проблематика каждого писателя, отражая неповторимые особенности его творческой личности, своеобразие его миросозерцания, глубоко индивидуальна. Психологизм же как художественная форма, как свойство стиля встречается у многих, часто совсем не похожих друг на друга писателей. Поэтому правильным будет предположение, что психологизм служит естественной формой для воплощения определенного типа проблематики и появляется в произведении, в котором этот тип занимает ведущее место, определяет своеобразие содержания.

Так, например, если писателя интересуют в основном исторические судьбы народа, нации, государства, переломные моменты национальной истории, то в таких произведениях психологизм не нужен и он не появляется. Скажем, в таких произведениях, как «Тарас Бульба» Гоголя или «Железный поток» Серафимовича, психологизм отсутствует. Психологизм не возникает и тогда, когда писательское внимание сосредоточено на художественном осмыслении внешнего бытия людей – бытового уклада жизни, политических или экономических отношений и т.п. Непсихологичны такие произведения, как «Мертвые души» Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, подавляющее большинство очерков Салтыкова-Щедрина, ранние рассказы Чехова.

Другое дело, когда в центре внимания писателя стоит неповторимая человеческая личность и то, что составляет ее глубинную основу, – идейно-нравственная, философская сущность характера. Такая проблематика, которую можно назвать идейно-нравственной, требует для своего воплощения психологизма как художественной формы.

Рассмотрим несколько подробнее, что представляет собой идейно-нравственная проблематика. В ней. внимание и интерес писателя прикованы к жизненной позиции человека и к процессам изменения этой позиции; в центре произведения – философские и этические искания, попытки человека ответить на вопросы о смысле жизни, о добре и зле, правде и справедливости. Процессы нравственного и идейного самоопределения личности – вот что является важнейшим с точки зрения идейно-нравственной проблематики.

При этом важно, что происходят поиски именно личностной истины, т.е. такой, которая основана не на авторитете, не на слепом, бездумном принятии уже существующей системы ценностей, а на собственном, глубоко прочувствованном и эмоционально пережитом опыте. В процессе идейно-нравственных поисков человек ничего не принимает на веру, любая «правда» проверяется им самостоятельно – только такой опыт, только такая истина имеют для человека ценность. Именно поэтому нравственно-философские искания героев обычно носят неслучайный, напряженный характер, часто связаны с душевными драмами, страданиями, трагизмом. Вырабатывая собственную жизненную позицию, человек тем самым решает для себя и вопрос о личной нравственной ответственности, проверяет свое отношение к миру и людям судом собственной совести. Он уже не может укрыться за общепринятыми и успокоительными теориями, а каждый раз осмысляет, каково его собственное отношение к жизни в разных ее проявлениях. Так, Раскольников в «Преступлении и наказании», думая о неизбежной гибели десятков молодых судеб и жизней в безнравственной атмосфере Петербурга, говорит себе так: «Это, говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год... куда-то... к черту, должно быть, чтоб остальных освежать и им не мешать. Процент! Славные, право, у них эти словечки: они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего. Вот если бы другое слово, ну, тогда... было бы, может, беспокойнее... А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет!.. Не в тот, так в другой?..»

Здесь все дело в том, что герой романа воспринимает жизненное зло конкретно, как касающееся его самого и его близких, а следовательно – как зло, за которое он так или иначе несет личную ответственность. Философские и этические искания Раскольникова и начинаются именно с того, что он чувствует себя обязанным как-то воздействовать на несправедливость мира, не утешаясь и не прикрываясь «успокоительными словечками».

Идейно-нравственные поиски и становление личности проходят в постоянном столкновении ее «правды», жизненной философии, во-первых, с фактами действительности, а во-вторых – с другими «правдами». Человек осмысляет подвижную и противоречивую действительность, постоянно проверяя, насколько верны и нравственно оправданны его отношение к ней, его концепция мира и человека в мире. Каждый новый факт, новое явление требуют нравственной оценки, требуют проверки прежних представлений, часто и изменения их; иногда приносят человеку сознание противоречивости собственного «я», а вместе с ним – душевную боль. Так, тургеневский Базаров, утверждавший, что любовь – вздор и «романтизм» – вздор, полюбив Одинцову, испытывает мучительный внутренний разлад и «с негодованием чувствует романтика в самом себе»: его несколько циничные жизненные убеждения, не раз подтвержденные опытом, приходят в противоречие с непосредственным чувством. Трагизм психологической ситуации в том, что Базаров не способен ни изменить своих убеждений ради страсти, ни преодолеть в себе страсть, «романтизм». Или в «Войне и мире» князь Андрей, возвратившись домой после Аустерлицкой кампании и тяжелого ранения, по-иному оценивает и самого себя, и то, к чему раньше относился с равнодушием и пренебрежением, иначе видит смысл и назначение своей жизни, вообще по-другому думает о людях и о мире: в сознании под влиянием новых впечатлений произошла переоценка ценностей...

Иногда нравственные поиски героев становятся настолько острыми, а философские противоречия настолько неразрешимыми, что герой совершает тот или иной поступок не ради его практического, житейского смысла, а с единственной целью проверить свои теории практикой, провести своего рода эксперимент, который дал бы ответ на неразрешимые вопросы. Так, лермонтовский Печорин, пытаясь понять, кто управляет его жизнью – его собственная воля или Бог, «предопределение», Судьба, – совершает на протяжении всего романа эксперименты над жизнью, ставя себя в опасные, крайние ситуации. Таким же экспериментом является и преступление Раскольникова, который стремится вовсе не к деньгам старухи, а, совершая «теоретически обоснованное» убийство, проверяет, «тварь ли он дрожащая, или право имеет»; в конечном счете – проверяет всю свою теорию о праве на «кровь по совести».

Идейно-нравственная позиция человека формируется в активном взаимодействии с разными точками зрения на мир, с другими «правдами» о мире. Вбирая в себя или оспаривая ту или иную чужую систему жизненных ценностей, личность все более точно и четко определяет «свое», свою собственную нравственно-философскую ориентацию в действительности. Идет постоянная проверка и сопоставление разных моральных принципов и подходов к жизни, причем особенностью идейно-нравственной проблематики является то, что чужие точки зрения на мир герой пропускает через себя, через свое сознание; сопоставление разных «правд» – это не внешнее столкновение разных по жизненной ориентации героев (хотя и это тоже), но прежде всего внутренняя работа души и мысли, часто спор с самим собой – внутренний диалог. Так, например, по ходу своего нравственного развития Пьер Безухов вбирает в себя философско-этические позиции Андрея Болконского, масонов, Платона Каратаева, другие «носящиеся в воздухе» идеи. Эти мировоззренческие системы входят в его сознание, на какое-то время становятся как бы его собственными, а затем внутренне перерабатываются: что-то остается уже как свое, что-то отбрасывается – и в результате личность Пьера обогащается, он лучше и яснее понимает, в чем своеобразие и существо его собственного нравственно-философского понимания жизни.

Разные точки зрения на мир не просто рационально сопоставляются в сознании героя, но лично и заинтересованно им переживаются; работа чувств, души сопровождает и эмоционально окрашивает работу мысли. В сфере идейно-нравственных убеждений понять мало – надо еще и поверить, надо сердцем, душой ощутить правду или фальшь того или иного миропонимания. В результате и та «правда», к которой приходит герой, – это не абстрактная, безличная философия, но живое, эмоционально насыщенное, очень конкретное и личностное отношение героя к миру.

Понятно, что для художественного воплощения идейно-нравственной проблематики требуется психологизм как наиболее естественная форма изображения внутренней мыслительной и эмоциональной работы. При этом идейно-нравственная проблематика дает широкий простор для изображения в литературе не только мыслей, но и чувств и переживаний персонажей. Поскольку человеку вообще свойственна не только рационально-теоретическая, но прежде всего непосредственно эмоциональная миросозерцательная реакция на действительность, чувства и переживания героев становятся одной из форм нравственно-философских поисков, формой идейного и этического осмысления жизни. В этом качестве эмоции героев могут изображаться даже более глубоко, подробно и точно, чем в лирике; они становятся все более личностными и неповторимыми, приобретают исключительную динамику и напряженность.

Наблюдения над произведениями писателей-психологов убеждают в том, что связь между психологизмом и морально-философскими исканиями героев при идейно-нравственной проблематике произведения носит устойчивый характер, это закономерность очень широкая, распространяющаяся не только на творчество отдельных писателей, но и на повествовательную литературу в целом.

Связь подробного и глубокого психологического изображения, психологизма как одного из важнейших свойств стиля с процессами идейно-нравственных поисков была отмечена рядом исследователей на отдельных частных примерах, прежде всего на примере творчества Толстого[23].

Д.С. Лихачев, основываясь на материале древнерусской литературы, считает решающим для возникновения психологизма наличие или отсутствие в художественном произведении разных жизненных позиций и их столкновений: «Раз в литературном произведении нет различных точек зрения, а есть только одна точка зрения, которую автор не признает даже своей, так как она кажется ему единственно возможной, абсолютно истинной, – автор не стремится к проникновению во внутренний мир своих героев. Он описывает их поступки, но не душевные переживания»[24].

Литературный психологизм, таким образом, – это художественная форма, воплощающая идейно-нравственные искания героев, форма, в которой литература осваивает становление человеческого характера, мировоззренческих основ личности. В этом прежде всего состоит познавательно-проблемная и художественная ценность психологизма, притягательность для читателей этой литературной формы. Эту идею я старался выразить и в заглавии первого раздела: если литература, по меткому замечанию М. Горького, есть «человековедение», т.е. постижение сущности человеческих характеров, то психологизм – важнейший инструмент человековедения, средство, способ художественно познать идейно-нравственные основы личности.

Психологизм в то же время – и способ эмоционально-образного воздействия на читателя. Через подробное и глубокое изображение психологических процессов вымышленной личности читатель приобщается к непреходящему человеческому содержанию литературы: к напряженным и страстным поискам своего места в мире, своего отношения к миру. А ведь процесс личностного самоопределения, выработки ответственной жизненной позиции необходим для становления любой личности, важен для каждого человека. Осваивая трудные идейно-нравственные поиски героев литературы прошлого, любой человек получает возможность приобщиться к их духовному опыту, а тем самым – обогатить собственный опыт, сопоставить его с духовной жизнью человечества, запечатленной в классической литературе. Познавательная и воспитательная функции литературы здесь совмещаются в едином процессе формирования личности читателя. Отсюда, в частности, тот непреходящий и неослабевающий интерес, который вызывают произведения писателей-психологов.

Русская классическая литература XIX века, особенно второй его половины, занимает здесь особое, уникальное место. По общему признанию, именно в ней психологизм достигает высочайших вершин, познание и освоение внутреннего мира человека приобретают небывалую глубину и остроту. Само признание русской литературы в качестве одной из ведущих литератур мира во многом связано с ее уникальным психологизмом.

Но необходимо отдавать себе отчет в том, что не психологизм сам по себе составил славу русской литературы, а в первую очередь то, что стояло за ним и, собственно, обусловило расцвет этой формы: небывалые по интенсивности, напряженности и глубине идейно-нравственные поиски. В силу ряда причин именно русская литература XIX века с особой остротой и настойчивостью ставила проблемы идейно-нравственной сущности человека, моральной ответственности личности, предъявляла к человеку высшие нравственные требования, не допуская скидок и компромиссов. Поэтому в русской классике читателя привлекало и привлекает не только то, что она расширяет и углубляет наши представления о внутренней жизни человека, но в первую очередь то, что она говорит нам много нового и очень ценного о той духовной работе, которая воплощается в мыслях и переживаниях, открывает нам неведомые ранее глубины в идейно-нравственной сущности человека. Это важнейшая составляющая одного из коренных и самых притягательных свойств русской классики – ее гуманизма. Заметим, что герои русской литературы – будь то Печорин, Базаров, Раскольников, Болконский... – в своих философско-этических поисках руководствуются высокими идеалами добра и справедливости, гармонии личного и общего. Они ищут не удобную позицию в мире, а высшую, безусловную нравственную правду, не допускающую компромиссов, потому что в их поисках речь идет в конечном счете о счастье человека, народа, человечества.

И наоборот: русская классика не раз показывала, что забвение высоких нравственных идеалов ведет к деградации, разрушению личности, часто – к трагической обреченности на одиночество, на безразличие, на разрыв связей с миром, на запоздалое и потому горькое осознание скверно прожитой жизни. Психологизм и здесь оказывался незаменимой формой изображения, потому что именно подробное и глубокое воспроизведение чувств, переживаний героев позволяет художественно убедительно и эмоционально действенно воплотить нравственный крах, распад личности, забывшей, по словам Чехова, «о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». Психологизм, таким образом, есть также и форма гуманизма, форма утверждения высоких идейных и нравственных норм.

Итак, мы видели, что психологизм является таким свойством литературно-художественной формы, которое возникает в произведении закономерно, для воплощения определенного содержания – идейно-нравственной проблематики, процесса философско-этических поисков. Психологизм – это содержательная форма, т.е. такое эстетическое образование, которое несет строго определенную содержательную (проблемную и идейную) нагрузку. При этом психологизм – это не часть, не элемент художественной формы произведения (как, например, сюжет, деталь, персонаж), а особое эстетическое свойство, пронизывающее и организующее все элементы формы, все ее строение. Можно сказать, что психологизм представляет собой определенный принцип организации художественных элементов в некое единство.

Психологизм – такое свойство произведения, которое оказывает на читателя непосредственное эстетическое воздействие, воспринимается как нечто особое, присущее данному художественному созданию и отличающее его от многих других. Иными словами, наличие психологизма и особенно его характер во многом определяют то, что мы называем творческой манерой, творческой индивидуальностью писателя.

Эстетически значимую, своеобразную содержательную форму, организованную определенным художественным принципом, мы называем стилем[25]. Стиль – показатель художественной завершенности произведения, его эстетического совершенства; в понятии стиля самым наглядным образом реализуется главный закон художественности: единство, закономерное соответствие формы и содержания.

Нетрудно увидеть, что психологизм имеет самое непосредственное отношение к стилю произведения, всего творчества писателя, иногда даже целого литературного направления или течения. Психологизм, когда он присутствует в произведении, выступает как организующий стилевой принцип, стилевая доминанта, т.е. главное эстетическое свойство, решающим образом определяющее художественное своеобразие произведения и подчиняющее себе строение всей образной формы. Таким образом, мы можем говорить о психологическом стиле, точнее – даже о множестве психологических стилей, так как различия в конкретных особенностях проблематики каждого писателя и даже каждого произведения порождают и соответствующее многообразие индивидуально неповторимых стилей; поэтому у каждого писателя – «свой психологизм». В следующей главе мы и посмотрим, из каких элементов формы складывается психологический стиль; проанализируем, иначе говоря, внутреннюю структуру психологизма.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.