Глава XII. ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ
Глава XII. ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ
Сила и значение физиологических процессов в творчестве
Подошло время обеда, а есть еще не хочется, об еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось — четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.
В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление — физиологичность.
Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. К нему-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, — это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства — если только вы не будете его насильно удерживать — начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно происходит глотание и весь остальной акт отправления в желудок.
Тут нет никакого особого подталкивания себя — просто «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету), — и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.
Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднеси спичку к сухой соломе — сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично — солома все равно вспыхнет.
Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь — она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?
Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь — играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?
Еще много лет назад пришлось мне задуматься над значением «физиологичности». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки».
«Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»
У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Панька), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было скучно.
Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасам» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует...
День жаркий — хочется пить, а квас такой холодный, и, кроме того, «сладость во рту неописанная!» Физиономия его (расплылась, ему хочется поделиться с нами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется — уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, пощелкивает по ней пальцем и наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как к своим самым ближайшим друзьям: «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше проникнется вкусам этого нектара, удивится даже: прямо не верится, что на земле может существовать такое блаженство... От преизбытка этого удовольствия вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «... или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них.
Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование без кваса и варенухи, чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «Сладость неописанная!»
Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и — сокрушенно, почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»
Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться своими чувствами.
Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о мёде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».
У него осталась во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому Григорьевича, а затем панича — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти физически, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.
Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ...
Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее, — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.
«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм! Где же тут искусство?!»
На сцене все не настоящее, вымышленное... Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это не Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный... Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты играешь!
Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким верным средством для ощущения правды всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?
Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом?[26]
Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его, едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем «выскочил» бы из всей воображаемой обстановки.
Так случилось не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») попробовал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить, во-вторых, было так вкусно, что актер поневоле увлекся едой... словом, теперь уже было не до Мирандолины.
Важно вызвать к действию физиологичность, важно, чтобы во рту что-то было — что-то, не отвлекающее на себя. И только.
Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера,— это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.
Когда у тебя во рту глоток воды, ты волей-неволей начинаешь воспринимать его и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.
Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.
А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства.
Это-то именно и нужно. Необходимо вызвать в актере полное ощутительное органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.
Только тогда, когда актер ощущает это — хоть ненадолго, хоть на минуту, — у него открываются глаза, — оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!
Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.
Но вот беда, оно быстро исчезает. Как утвердить его?
Это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»... Разве это может быть усвоено с одного-двух раз? Тем более что привычкой-то создано другое.
Нужно воспитывать новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.
Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой перестройке творческой техники.
Случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.
А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете!