ПРЕДИСЛОВИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний, навыков и умения, без которых нельзя считать себя специалистом в избранной области. И художественные профессии не составляют в этом смысле исключения. Музыканты всех специальностей, независимо от их творческой индивидуальности, манеры, направлений, опираются на основополагающие принципы музыкальной теории, гармонии, ритма, контрапункта, на единую музыкальную технологию. Во всех школах изобразительного искусства еще со времен Леонардо да Винчи изучаются законы перспективы, светотени, композиции, цветовых сочетаний, осваивается техника рисунка.

Необходимость овладения основами своего искусства, будь то музыка, пение, живопись или балет, не вызывает ни у кого сомнений. Но когда речь заходит о профессии драматического актера, то тут возникает множество оговорок. Говорят, что талантливый актер будет хорошо играть и без школы, а бездарному никакая школа не поможет. Отсюда делают вывод, что актерскому искусству не обязательно учиться, актером надо родиться.

О том, что актеру нужен талант, не может быть двух мнений. Но разве талантливые музыканты, певцы, артисты балета, художники не затрачивают многих лет упорного труда на совершенствование своих природных данных, на овладение техникой своего искусства? Почему же драматическому актеру достаточно только таланта? Вытекает ли такая привилегия из особой природы театра, его исключительного положения среди других видов искусств, или отрицание школы, профессионализма и все упование на талант, чудодейственную силу «нутра» — показатель отсталости наших взглядов на творчество актера?

На подобный вопрос хорошо ответил М. Горький: «Талант — как породистый конь, необходимо научиться управлять им, а если дергать повода во все стороны, конь превратится в клячу».

Подлинное искусство, как известно, рождается от слияния таланта с мастерством, а мастерство закладывается школой, аккумулирующей в себе лучшие традиции и опыт многих поколений. Школа развивает и шлифует природные задатки ученика, дает ему необходимые знания и навыки, организует талант, делает его гибким и отзывчивым на всякое творческое задание. Не случайно передовые деятели театра признавали важную роль школы в развитии таланта, боролись за нее и в меру своих сил разрабатывали теорию и технику актерского искусства. По мнению А. Н. Островского, без изучения техники своего искусства нельзя быть «не только художником, но и порядочным ремесленником».

Театральная педагогика складывалась постепенно. Путь этот был сложным, противоречивым и не всегда вел к верной цели. Старая школа бережно коллекционировала внешние приемы игры выдающихся актеров, но она бессильна была раскрыть и передать внутреннюю сущность их творчества. В школах часто учили тому, как играется та или иная роль с точки зрения сложившихся традиций ее исполнения, но не учили самому искусству, его технике, методу работы над любой ролью. Театральная педагогика опиралась на достижения смежных искусств: пение, декламацию, танец, но не выработала еще собственных профессиональных основ. В преподавании было много бессистемности и субъективизма. Предпринимались попытки преодолеть эмпиризм в театральном образовании и ввести его в рамки определенной научной системы. С этой целью создавались многочисленные руководства по сценическому искусству, в которых подробно излагались правила поведения актера на сцене на основе тщательно разработанных канонов сценической выразительности. Актерам предлагался готовый ассортимент внешних приемов изображения всех человеческих чувств и характеров. Многие из этих приемов были когда-то подсказаны жизнью, но, оторванные от породившей их внутренней сути, они вырождались в интонационные и пластические штампы, в условные театральные знаки отсутствующих переживаний. Вырабатывался особый род профессионализма ремесленного типа.

Наиболее ценное в старой педагогике шло не от канонов актерской игры, рекомендуемых в сценических руководствах, а от непосредственного общения учеников с мастерами, передававшими из поколения в поколение живые традиции искусства. Мудрые советы М. С. Щепкина не утратили своего значения до наших дней. В них выражены некоторые важнейшие принципы сценического реализма.

Но одно дело знать принципы, а другое уметь во воплощать их в своем творчестве. Для этого нужен не только талант, но и хорошо разработанная артистическая психотехника и научно осознанный метод работы над ролью, которых не знала еще старая театральная педагогика.

Заслуга создания современной школы актерского искусства принадлежит К. С. Станиславскому. Им впервые в истории театра глубоко разработаны вопросы сценической теории, метода и артистической техники, составляющие в совокупности целостное материалистическое учение об актерском творчестве. Это учение получило широкую мировую известность как «система Станиславского». Цель системы — помочь актеру воплотить на сцене «жизнь человеческого духа» роли через живые, художественно правдивые образы. Ради этой цели искались и средства ее практического осуществления, создавалась театральная педагогика.

Системе Станиславского чужда нормативность творчества. Она требует единства формы и содержания, но не предписывает никаких канонов в области художественной формы.

В отличие от многих других театральных систем учение Станиславского опирается не на эстетические каноны, а на познание объективных законов творчества органической природы артиста-человека. «Она и ее созидательные законы одни для всех людей, для всех направлений,— писал Станиславский.— Поскольку речь идет об этих творческих законах, мы все близки и родственны друг другу». Его система — это труд исследователя, естествоиспытателя. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательным, непроизвольным процессом сценического творчества, исследуются пути органического перевоплощения актера в образ.

Система не подменяет собой творчества, а создает для него наиболее благоприятные условия. Она живет в умении и таланте актера.

С тех пор как возникла система Станиславского, изобретено немало новых концепций актерской игры, призванных эту систему опровергнуть. Предлагалось психологию заменить биомеханикой, переживание — мастерством представления, Живого актера на сцене — марионеткой, создание характера — докладом авторских мыслей, действие — повествованием, перевоплощение — «приемом очуждения» и т. п. Многие из этих концепций не вышли за пределы лабораторных опытов и увяли, не пережив своих авторов. Другие проходят испытание временем. Но показательно, что ни одна из них не стала основополагающей теорией сценического искусства XX века, хотя и претендовала на это, не могла перечеркнуть, а тем более заменить собой созданное гением Станиславского.

Неувядаемое значение системы Станиславского в том, что она опирается на объективные законы физической и духовной природы творчества актера. В ней синтезированы творческий опыт многих театральных поколений и достижения передовой эстетической мысли реалистического сценического искусства. Система Станиславского помогла преодолеть стихийность в театральной педагогике и придать ей черты подлинной научности. Долгое время система существовала как изустная традиция. Станиславский не решался опубликовать результаты своих открытий, пока каждое его положение не будет тщательно проверено на практике, В результате большинство актеров и режиссеров, не работавших со Станиславским, знали о системе понаслышке, имели о ней приблизительное, а порой и сильно искаженное представление.

Труды Станиславского выходили с перерывами в десять и более лет, что также порождало всякого рода недоразумения. Знакомство с первой частью книги «Работа актера над собой» привело многих к ошибочному выводу, что система имеет дело исключительно с психологией творчества и оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, выразительности художественной формы, что актеру достаточно правильно пережить роль, как все остальное придет само собой. Такое одностороннее восприятие системы приводило на практике к недооценке формы в театральном искусстве.

Вышедшая в конце 40-х годов вторая часть книги «Работа актера над собой», посвященная проблемам воплощения, произвела на многих режиссеров и педагогов ошеломляющее впечатление. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше,— писал в декабре 1964 года известный американский журнал «Tulane Drama, Review»,— голос Станиславского мог бы изменить всё направление американского театра».

После опубликования двух книг о работе актера над собой еще продолжительное время оставались неизвестными рукописи Станиславского по второй части системы, касающейся метода работы над ролью и пьесой. Относительно его нового метода ходило много всевозможных слухов, создавались легенды, которые будоражили умы деятелей театра и кино. Все это вызвало большую творческую дискуссию о наследии Станиславского, разгоревшуюся в начале 50-х годов на страницах советской и зарубежной печати.

И только с выходом в свет восьмитомного Собрания сочинений Станиславского удалось ознакомить широкую театральную общественность с важнейшими трудами по системе и рассеять многие недоразумения, порожденные незнанием материалов.

С появлением этих трудов, казалось бы, отпала необходимость в создании учебных пособий по театральной педагогике. Зачем браться за изложение принципов и методики воспитания актера, если эта задача так исчерпывающе и глубоко решена Станиславским? Нужно только умело пользоваться его системой, а не пытаться заново открывать уже открытое. Да и трудно предположить, что кто-то другой может раскрыть систему лучше, чем ее создатель.

Но вряд ли сам Станиславский одобрил бы такой иждивенческий подход к его наследию. Как ни велик его вклад в современную театральную педагогику, он далек был от мысли, что решил все вопросы актерской профессии и на долю будущих поколений остается только пользование плодами его трудов. В искусстве он всегда видел больше проблем, чем решений. Не в абсолютизации найденных им приемов, а в непрестанном развитии и совершенствовании сценического искусства, теории, метода и артистической техники — смысл и пафос учения Станиславского.

В процессе исканий он не раз пересматривал и отвергал то, что считал когда-то правильным. Особенно сильные изменения претерпел его метод работы над ролью и пьесой. Стремясь поставить творчество актера на более прочные рельсы, Станиславский в конце жизни сделал новое принципиально важное открытие, которое заставило его пересмотреть многие старые приемы и предложить совершенно иной подход к творчеству.

Он обосновал главный принцип нового метода, но не довел до конца его разработку.

Однако и тем, что Станиславский не успел довести до конца и записать, он щедро делился с учениками. Эта ценная часть его педагогического наследия не только еще не изучена, но и в достаточной мере не зафиксирована. В частности, никем еще глубоко не проанализирован последний педагогический эксперимент Станиславского в Оперно-драматической студии, имеющий большое значение для понимания развития его системы.

Практический опыт школы Станиславского намного шире и богаче того, что нашло отражение в его литературных трудах. О многом еще Константин Сергеевич написать не успел, а из написанного не все его удовлетворяло. Так, сдав в печать первую часть книги «Работа актера над собой», он тотчас же принялся писать исправления и добавления к будущим изданиям этой книги. Что же касается других трудов по системе, подготовленных к печати уже после смерти Станиславского, то они представляют лишь отдельные главы, фрагменты и наброски разной степени завершенности.

Отбор материалов и композиция этих томов принадлежат составителям и редакторам Собрания сочинений Станиславского.

Кроме того, за три десятилетия после смерти Станиславского театральная педагогика накопила большой опыт воспитания актера. В чем-то этот опыт уточняет, корректирует и развивает систему, а в чем-то и отступает от нее, упрощает задачи педагогики, отбрасывает нас назад. Современная театральная педагогика прошла мимо разработанной Станиславским системы тренировки как основы профессиональной подготовки актера. В практике театрального преподавания все еще сильны пережитки результативной режиссуры, «натаскивания» учеников, вместо того чтобы воспитывать их как самостоятельных художников, в совершенстве владеющих техникой и методом своего творчества.

По старой традиции система сводится главным образом к внутренней технике актера, причем недооцениваются элементы внешней выразительности. В результате тусклость и вялость формы дискредитируют самую сущность школы. Часто упрощенно решаются сложные творческие проблемы перевоплощения, характерности и т. п.

Возрастающая потребность театров в молодых, талантливых, хорошо подготовленных в профессиональном отношении актерских и режиссерских кадрах приводит к быстрому росту сети театрального образования. Открываются новые институты, училища, студии, "школы на ходу» при театрах, курсы повышения квалификаций, организуются творческие семинары, лаборатории мастеров, создаются различные формы очного и заочного обучения. В педагогику вливается много актеров и режиссеров-практиков, которым нужно помочь овладеть сложной профессией воспитателя будущих мастеров сцены.

Школа сможет успешно выполнить свою задачу, если развитию театрального образования вширь будет сопутствовать параллельный процесс развития его вглубь. Последнее зависит не только от опыта и таланта педагогов, но и от состояния нашей педагогической науки, разработанности театральной теории, артистической техники и метода обучения актерскому искусству.

Театральная педагогика нуждается сейчас в новых программах и учебных пособиях, которые отражали бы современный этап развития системы Станиславского, обобщали опыт работы театральной школы и могли служить верным ориентиром в организации и проведении педагогического процесса.

В советское время не раз предпринимались попытки создать учебное пособие по мастерству актера. В конце 30-х годов вышел «Практический курс воспитания актера» Ю. Кренке под редакцией Б. Захавы, а затем методическое пособие «Работа актера» И. Рапопорта. В этих книгах отражен педагогический опыт учеников Вахтангова, содержится много ценных методических положений и практических рекомендаций. Но, излагая систему в том виде, как ее когда-то воспринял и преподавал талантливый ученик Станиславского Вахтангов, авторы прошли мимо того принципиально нового, что внес Станиславский в театральную педагогику уже после Вахтангова и что характеризует развитие его системы в советский период.

В последние годы появились новые работы, освещающие отдельные аспекты театральной педагогики с более высоких позиций развития системы. Можно назвать такие труды, как «О технике актера» В. Топоркова, «Мастерство актера и режиссера» Б. Захавы, «О действенном анализе» и «Словесное действие» М. Кнебель, «Технология актерского искусства» П. Ершова, «Искусство жить на сцене» Н. Демидова, «Станiславський i сценiчна мова» М. Карасьова, «Сценические этюды» Л. Шихматова, «Гимнастика чувств» С. Гиппиуса и др. Не все перечисленные работы бесспорны в научном отношении. Некоторые из них содержат теоретические положения и методические рекомендации, с которыми согласиться трудно. Таковы, на наш взгляд, определения современного театрального стиля как синтеза искусства переживания и искусства представления; попытка свести к нескольким общим приемам все богатство и многообразие индивидуальных форм проявления взаимодействия партнеров на сцене; претензия на собственное, оригинальное истолкование системы и т. п. Но спорность и даже ошибочность отдельных положений не могут поставить под сомнение большое положительное значение для нашей педагогики вышедших работ. Авторы пытаются раскрыть и теоретически обосновать те стороны системы, которые оказались менее всего разработанными в современной театральной педагогике, и, осмысливая наследие Станиславского, прибавить к нему частичку собственного опыта. Не случайно некоторые из этих работ привлекли пристальное внимание педагогов и практиков театра и вошли в круг их профессиональных интересов и размышлений.

Но труды учеников и последователей Станиславского по отдельным разделам театральной педагогики, точно так же как и труды самого Станиславского, не только не снимают, а, напротив, делают еще более настоятельной потребность в создании учебного пособия, охватывающего все стороны профессиональной подготовки актера и отвечающего современным научным требованиям. О необходимости такого пособия говорил еще Станиславский. В книге «Работа актера над собой» он писал, что, «лишь только главные основы системы будут переданы», он немедленно приступит к составлению практического руководства, «своего рода задачника» по ] актерскому искусству с целым рядом рекомендуемых упражнений. В практическом руководстве должно быть ясно сказано, «что нужно делать на первых, вторых, третьих порах с начинающим и совершенно неопытным учеником. ...Какие нужны ему упражнения наподобие сольфеджио? Какие гаммы, арпеджио для развития творческого чувства и переживания нужны артисту? Их надо перечислить по номерам, точно в задачниках, для систематических упражнений в школе и на дому».

Вот какой степени конкретности требовал Станиславский, когда речь шла об овладении профессией актера. Он всегда говорил, что в театре, как и в педагогике, не должно быть ничего «вообще», ничего приблизительного. Приблизительность в осуществлении принципов искажает и самые принципы.

В конце жизни задачу создания практического руководства по преподаванию системы Станиславский возлагал на своих помощников по школе. Предлагаемое вниманию читателя учебное пособие «Воспитание актера школы Станиславского», по существу, и является одной из первых попыток создать такое практическое руководство.

Автор книги один из близких учеников Станиславского, заслуженный работник культуры, доктор искусствоведения Г. В. Кристи. В 30-х годах он принимал активное участие в качестве ассистента-педагога в экспериментально-педагогической работе Станиславского по новому методу в Оперно-драматической студии и Оперном театре его имени. Станиславский делился с ним своими мыслями по театральной педагогике, привлекал его к разработке программы новой школы, доверял воспитание студийной молодежи.

В дальнейшем Г. В. Кристи — режиссер и театральный педагог — посвятил себя пропаганде наследия Станиславского. Огромна его заслуга в осуществлении научного издания трудов Станиславского.

В учебном пособии излагаются принципы и методика театральной педагогики Станиславского, его новый метод работы над ролью и пьесой. Автор опирается на последние достижения творческо-педагогической мысли Станиславского, не получившие полного отражения в его литературных трудах. Он не отрывает эти достижения от всей предшествующей деятельности Станиславского, бережно используя и все то ценное, что было в ранних исканиях Художественного театра и его студий.

Помимо мыслей и высказываний самого Станиславского читатель найдет в этой книге мысли его ближайших учеников и соратников по Художественному театру во главе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Несмотря на некоторое различие в подходе к драматическому произведению и в приемах работы с актером, оба основателя Художественного театра сходились в самом главном: в понимании природы сценического искусства, его целей и задач. Естественно, что на страницах этой книги они часто выступают как единомышленники.

Наконец, в учебном пособии обобщается развитие театральной педагогики уже после смерти Станиславского, опыт работы многих его учеников и последователей, представляющих в настоящее время советскую театральную школу. Автор не эклектически соединяет разные педагогические методы и приемы, а отбирает лишь то ценное из них, что отвечает позициям школы Станиславского в современном ее понимании.

Под школой Станиславского подразумевается не какое-то конкретное учебное заведение, а определенное направление в театральном искусстве, связанное с системой Станиславского и лучшими традициями Московского Художественного театра.

Книга Кристи написана с учетом сложной и длительной эволюции взглядов Станиславского на педагогику и метод сценической работы. За последние три десятилетия многие «еретические» мысли гениального мастера, вызывавшие когда-то ожесточенные споры, получили широкое признание, другие, казавшиеся ранее бесспорными, постепенно уступали место новым открытиям. Происходил естественный отбор и переакцентировка элементов и приемов творчества внутри самой системы.

Содержание и методика обучения актера не стоят на месте. Они развиваются, видоизменяются, принимают новые формы в зависимости от требований времени, достижений науки и искусства. Школа, стоящая на охранительных позициях, неспособная пересматривать устаревшие положения и обогащать себя новыми идеями, неизбежно превращается в тормоз развития искусства. Такой охранительный, догматический подход к системе чужд всему духу учения Станиславского.

Учебное пособие «Воспитание актера школы Станиславского» не конспективный пересказ того, что содержится в известных трудах Станиславского по системе. Это первая попытка осуществить давно назревшую задачу — привести педагогику Станиславского в соответствие с его новым методом, первую часть системы — работу актера над собой — со второй — работой актера над ролью и пьесой.

В книге «Работа актера над собой» все элементы системы, в том числе и действие, рассматривались Станиславским как элементы внутреннего и внешнего сценического самочувствия актера. В последние годы жизни Станиславский внес существенные коррективы в свою систему. В работе над ролью он предлагает отталкиваться не от самочувствия, не от психического состояния, мало подвластных нашей воле и сознанию, а от логики физических действий, которая при верном ее осуществлении способна рефлекторно вызывать и соответствующую ей логику чувств, воздействовать на нашу психику с ее подсознанием.

В соответствии с новыми взглядами Станиславского на творчество актера и его последним педагогическим опытом работы в Оперно-драматической студии по новому методу — в книге Кристи элементы системы раскрываются не как элементы самочувствия, а как элементы живого органического действия.

Положенная в основу учебного пособия новая концепция творчества заставила существенно переоценить и сами элементы, их место и значение в творчестве актера, что, в свою очередь, потребовало пересмотра содержания и последовательности самого педагогического процесса. На первый план выступила тренировка органов восприятия в условиях художественного вымысла. Именно с восприятия начинается всякое живое органическое действие. Малейшее нарушение на сцене этого закона вывихивает актера, переключает его исполнение в плоскость внешнего изображения.

Взгляд Станиславского на действие как единство физического и психического привел к отказу от устаревшего сейчас деления элементов на внутренние и внешние, телесные и душевные. Он помог восстановить утраченную связь между методом и артистической техникой.

Предлагаемое учебное пособие состоит из трех взаимосвязанных частей: сценическая теория, артистическая техника и метод работы над пьесой и ролью. Каждая часть представляет одну из сторон единого учения Станиславского. Задача сценической теории — помочь начинающему актеру сознательно подходить к овладению своей профессией. В учебном пособии предлагается тот минимум теоретических знаний, который необходим всякому профессионально грамотному актеру. Теория здесь тесно переплетается с практикой. Она, по существу, является осознанием практики.

Но если теорию достаточно изучить, то артистической техникой и методом нужно овладеть, а всякое овладение предполагает выработку определенных практических навыков. Это достигается длительной и систематической тренировкой. Автором справедливо критикуется практика некоторых современных театральных педагогов, когда артистическая техника не доводится до степени подсознательной, рефлекторной деятельности. «В большинстве случаев,— пишет он,— учащихся только знакомят с элементами системы, да и то лишь на первом курсе». Между тем задача театральной школы не только приучить ученика к повседневной работе над собой в процессе учебы, но и воспитать в нем потребность в совершенствовании мастерства на всем протяжении артистической жизни.

В учебном пособии идея тренировки проведена через все этапы обучения актера. Она идет параллельно с работой над ролью, укрепляя и обогащая ее. Причем на первых двух курсах, где закладываются основы актерской техники, ей отдается преимущественное внимание. Затем тренировка постепенно переходит в так называемый «туалет актера», уступая главное место новой педагогической задаче — освоению метода работы над пьесой и ролью, созданию сценического образа.

«Туалет актера» представляет собой специфическую форму индивидуальной и групповой тренировки, необходимой драматическому актеру как для развития, так и для поддержания своей художественной техники. Он впервые включен в программу театрального образования.

Книга Кристи помогает развеять неверное представление о недооценке школой Станиславского техники воплощения, о недостаточном ее внимании к проблемам внешней художественной выразительности. В действительности же вопросы воплощения разработаны в системе Станиславского глубже и полнее, чем в каком-либо другом направлении сценического искусства. Опираясь на педагогическую практику Станиславского, на его высказывания последних лет, автор стремится раскрыть и то, что осталось недоговоренным в рабочих рукописях ко второй части книги «Работа актера над собой». Это касается главным образом таких элементов сценической выразительности, как словесное действие, характерность, темпо-ритм, пластическая культура актера.

В разделе учебного пособия «Словесное взаимодействие» получили наиболее развернутое выражение последние искания Станиславского, касающиеся сценической речи. В нем верно определена природа сценической речи, показана связь словесного действия с физическим, раскрыт сложный психофизический механизм рождения живого слова на сцене и предложена методика овладения органическим процессом словесного взаимодействия.

Понимая сценическую речь как искусство словесного взаимодействия, автор выступает против отождествления ее с художественным чтением и преподавания в отрыве от мастерства актера. Он ставит вопрос о необходимости вернуть педагогам по мастерству утерянную ими инициативу в изучении главнейшего элемента актерской выразительности — сценического слова.

Раздел «Элементы воплощения» в книге Кристи пополнился новыми понятиями. Таковы, например, сценические группировки и мизансцены, «манеры», или культура внешнего поведения людей разных эпох, национальностей и социальных категорий. Станиславский включал их в систему тренировки актера, уделял им большое внимание, но не оставил подробного описания этого раздела работы актера над собой. Здесь, как и в других разделах книги, автор использовал личные записи бесед, уроков и репетиций Станиславского.

В учебном пособии последовательно изложен процесс работы над ролью по новому методу Станиславского, начиная с первого знакомства с пьесой и кончая выпуском спектакля. В основу раздела положен план задуманной, но не осуществленной Станиславским книги о методе физического и словесного действия, опубликованный в четвертом томе его Сочинений. Кристи пытается расшифровать и теоретически обосновать этот план и тем самым в какой-то мере восполнить важное недостающее звено в изложении последнего этапа развития системы.

Отсутствие полной картины работы по новому методу часто приводило на практике к его упрощению, к облегченному решению творческих задач и, в частности, главнейшей из них — проблемы сценического образа. Многие педагоги останавливаются на первоначальной стадии творчества — органичности поведения в заданных обстоятельствах пьесы, не доводя ученика до перевоплощения в образ.

Через всю книгу Кристи проходит мысль о воспитании актера как самостоятельного художника, творца образов. Художественный замысел роли не предписывается актеру со стороны, он органически рождается в процессе коллективного творчества, постепенного углубления в материал пьесы. Такой метод работы предполагает актера мыслящего, инициативного, способного в пределах общего замысла спектакля находить собственные творческие решения. Распространенное в театре актерское иждивенчество идет не только от чрезмерной режиссерской щедрости, но и от духовной бедности самого актера, довольствующегося ролью исполнителя чужих замыслов.

Чтобы воспитать художника, недостаточно вооружить его только техникой и методом искусства. Надо воспитать его и как человека, помочь ему сформироваться как личности, утвердиться на передовых гражданских и эстетических позициях. Поэтому наряду с профессиональными вопросами в книге уделяется большое внимание идейной и этической стороне творчества, тому, что Станиславский называл сверх-сверхзадачей актера. Именно она и определяет в конечном счете духовную ценность искусства, его активную воспитательную роль в жизни современного общества.

Предлагаемая вниманию читателя книга не самоучитель по актерскому искусству. Она написана в помощь театральным педагогам, воспитывающим актеров по системе Станиславского. В ней прослеживается наиболее целесообразная с точки зрения живого органического творчества методика работы актера над собой и над ролью.

Но к общей цели можно идти в искусстве и в педагогике разными путями. Важно, насколько тот или иной путь совершенен и помогает актеру добиваться наилучших результатов. Как в каждом конкретном случае лучше всего воздействовать на творческую природу актера, должен решать педагог. Это дело его опыта, такта и художественной интуиции. Чтобы вызвать творческий процесс в актере, приходится прибегать к самым различным и неожиданным приемам. Принципиальность в проведении педагогической линии никогда не должна оборачиваться педантизмом. Даже прямой подсказ или показ педагога может иногда зажечь в актере искру творчества, лишь бы это не толкало его на внешнее копирование образцов, не снимало ответственности за самостоятельность поиска. Когда речь идет о творчестве, то здесь, как нигде, оправдывает себя поговорка: нет правил без исключения. Лишь бы исключения не превращались в правила, иначе легко разменять искусство на ремесло.

В результате многолетнего опыта у каждого педагога вырабатываются свои приемы преподавания предмета, а часто — и свои штампы. Само собой разумеется, что учебное пособие не может, да и не должно отражать все особенности индивидуального преподавания. Его задача— сформулировать общие принципы школы и методику их практического осуществления. Когда педагогу ясны требования школы, он может постоянно сверять с ними свой индивидуальный опыт и соответствующим образом корректировать его. Учебное пособие не инструкция, а скорее советчик, к которому обращается педагог, когда в этом возникает потребность. Оно не снимает с педагога ответственности за самостоятельность ведения предмета.

В книге приводятся примеры и упражнения в качестве наглядной иллюстрации тех или иных положений. Лучше всего, когда педагог, поняв смысл методического приема, найдет собственные примеры и упражнения, близкие и увлекательные для его учеников.

Учебное пособие призвано отразить не только существующую педагогическую практику высших и средних театральных учебных заведений, но и тот уровень требований, который предъявляет система Станиславского к воспитанию современного актера. Этот идеал практически трудно достижим, но одно уже стремление к нему может существенным образом улучшить педагогический процесс, открыть перед театральной педагогикой новые возможности и перспективы.

Изложение предмета автор стремился максимально приблизить к педагогическому процессу. Эта задача во многом определила и композицию книги. Учебный материал располагается в ней по курсам и в той последовательности, которая соответствует предложенной Станиславским программе обучения актера в театральной школе. Сформулированы главная задача, содержание работы и экзаменационные требования к каждому году обучения.

Однако было бы ошибочно искать в учебном пособии полного совпадения изложения предмета с процессом преподавания его в театральной школе. В педагогической практике многие вопросы решаются параллельно, в то время как в книге их можно раскрыть только в определенной последовательности. В книге нельзя допускать повторений, возвращения к ранее пройденному материалу, тогда как в практической педагогике это не только возможно, но и методически вполне оправданно. Поэтому распределение учебного материала по курсам здесь в какой-то мере условно. Так, например, техника речи осваивается с самого начала обучения в театральной школе, но говорить о ней удобнее на втором курсе, когда ученики впервые вплотную сталкиваются с авторским текстом. Проблема метода работы над ролью частично уже возникает на первом и особенно втором курсах, но излагать ее в полном объеме целесообразно на третьем курсе, в процессе работы над пьесой и ролью. Актерский тренаж излагается в программе второго курса, хотя он осуществляется на всем протяжении обучения актера.

Создание учебного пособия по такому тонкому и специфическому предмету, как искусство актера,— дело новое и сложное. Оно упирается в проблемы психологии художественного творчества, которые еще недостаточно разработаны современной наукой. И в системе Станиславского не все вопросы театральной педагогики раскрыты в равной степени. Некоторые из них только поставлены и нуждаются еще в практическом решении и экспериментальной проверке. Разумеется, что и данное учебное пособие ни в какой мере не претендует на исчерпывающее решение проблем современной театральной педагогики. В нем остается еще много недоговоренного. Есть разделы, в которых сформулированы педагогические принципы, но недостаточно конкретно разработана методика их осуществления. Нужны еще большие совместные усилия практиков и теоретиков, чтобы заполнить белые пятна в нашей театральной педагогической науке.

Книга «Воспитание актера школы Станиславского» создавалась в течение нескольких лет при активном участии кафедры актерского мастерства Школы-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко при Московском Художественном театре. Раздел «Первый курс» данного учебного пособия был одобрен Всероссийской конференцией по театральному образованию и издан в 1962 году Министерством культуры РСФСР на правах рукописи.

Автор и редактор выражают глубокую благодарность всем учреждениям и лицам, принявшим участие в обсуждении и рецензировании рукописи: консультантам учебного пособия профессорам М. Н. Кедрову, В. О. Топоркову и ректору Школы-студии МХАТ профессору В. 3. Радомысленскому, которые своей поддержкой и ценными советами помогли преодолеть многие трудности и довести работу до ее завершения; членам кафедры актерского мастерства Школы-студии профессорам П. В. Маесальскому, А. М. Кареву, А. М. Комиссарову, В. К. Монюкову, В. П. Маркову, С. С. Пилявской, доцентам И. М. Тарханову, К. Н. Головко, Н. П. Алексееву, Е. Н. Морес и другим педагогам школы.

Большую помощь оказали нам при доработке учебного пособия руководители творческих кафедр высших театральных учебных заведений профессора И. М. Раевский, М. О. Кнебель, Б. Е. Захава, Н. А. Анненков, Л. Ф. Макарьев, Б. В. Зон, доценты М. М. Карасев, Л. А. Олейник, А. А. Фомин, а также доктор медицинских наук П. В. Симонов, заслуженный деятель искусств РСФСР В. А. Громов, доктора искусствоведения Ю. С. Калашников, Е. И. Полякова и сотрудники Научно-исследовательской комиссии, доктор искусствоведения В. Я. Виленкин, заслуженный деятель искусств РСФСР кандидат искусствоведения Н. Н. Чушкин, кандидаты искусствоведения Л. М. Фрейдкина, И. Н. Виноградская. Приносим им всем нашу искреннюю признательность.

Вл. Прокофьев