Иван Чуйков

Иван Чуйков

Ивана Чуйкова более, чем других, волнует эпистемологический аспект визуальности. Для него визуальность – антиномия, возникающая при «столкновении действительности и фикции». Она, по его словам, «есть результат операций выворачивания отношений субъекта и объекта восприятия» (см. ил. 21.1). Чуйков известен своим циклом оконных рам с нанесенными на них изображениями, доводящими до предела конфликт между презумпцией пространственной реальности (за окном) и плоскостной репрезентацией (на поверхности окна). Каждую из таких репрезентаций можно воспринимать как афишу отсроченного спектакля, но не на театральных подмостках, а «на голубых руках мольберта»¹²¹, где действительность-как-она-есть замещается ее живописной копией. Характерное для Чуйкова представление об «изображении как о тонкой пленке» перекликается с тем, что Ницше в «Рождении трагедии» назвал «покрывалом майи». С его помощью бог иллюзии Аполлон камуфлирует неприглядность фактического состояния вещей, ответственность за которое возлагается на Диониса. Иначе говоря, чуйковское окно – спасительная иллюзия, помогающая абстрагироваться от бытовых ассоциаций.

«Всякое литературное описание предполагает определенный взгляд. Создается впечатление, что, приступая к описанию, повествователь усаживается у [оконной] рамы, причем не столько для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом». Это я цитирую «S/Z» Барта, а именно главу «Картина как модель», предрешившую название книги Ива-Алана Буа (Bois). Когда-то я написал небольшой этюд по поводу аналогии между бальзаковской Замбинеллой – буквой «Z» в сочетании «S/Z», где «S» означает «Сарразин» (имя скульптора, влюбленного в Замбинеллу и не знавшего, что она – он), и Dil, героиней (или, вернее, героем) фильма Нила Джордана «Th e Crying Game». Возвращаясь к Чуйкову (И.Ч.), приведу некоторые из его высказываний в беседе, записанной в 1989 году¹²².

И.Ч.: Игра и возможность использования ее в искусстве давно узаконены. Риск в том, что в некоторых работах вообще нет ничего своего, а все чужое и т. д. Но в подобном риске и заключается весь интерес игры. И в первых вещах, в которых я цитировал чужие работы, будь то фрагменты или что другое, никаких иных задач, кроме чисто игровых, не предполагалось. А это, по-моему, самое интересное, что может быть в искусстве, вдобавок еще и освобождение, необходимое в нашей идеологически нагруженной среде, чтобы выжить. Это освобождение, как выяснилось, невозможно, если бороться с идеологией посредством других идеологий. Можно только использовать ее в качестве материала, что, собственно, и есть игра. Игра фрагментами идеологической картины мира, игра смещением, изменением масштаба и очередности¹²³.

Не исключено, что сам художественный язык тасует, как колоду карт, варианты ментальных образов художника, а также фрагменты своих и чужих работ. Ограничившись этим комментарием, я предложил поговорить о «Морских пейзажах» («Varianten», 1978), включенных в выставку в Мюнстере (Westfalischer Kunstverein Munster, 1989)¹²⁴.

И.Ч.: Я прекрасно помню слова, которыми я объяснял тогда эти работы. Первоначально, конечно, никаких внятных идей не было. Они возникли по мере осмысления уже почти сделанной серии, в процессе ее завершения. Сначала просто захотелось написать что-то на чем-то. На фотографии. Казалось, это будет всего лишь одна работа. Потом захотелось сделать еще две или три. И сразу возникли проблемы, связанные с заполнением каких-то брешей. Так образовалась серия. В итоге набралось множество разных версий. Возникла необходимость ограничения, создания определенной последовательности, где есть начало и есть конец. Что касается общей идеи, то я связывал это с необходимостью столкнуть воедино несхожие способы выражения. Я перебирал разнообразные возможности наложения изобразительного ряда на один и тот же «референтный» вариант, настолько же условный, насколько неадекватный. На самом деле черно-белая фотография – нечто весьма неопределенное. Причем даже в большей степени, чем самая привычная живопись, воспринимается нами «безусловно». Меня тогда занимала проблема двойной или удвоенной сущности, двойного бытия картины. С одной точки зрения, это материал, предмет, с другой – иллюзия, фикция. Сталкиваясь с привычным живописным изображением или с черно-белой фотографией, мы вообще забываем о второй стороне медали, о предметности изображения, сразу проникая вглубь, вглядываясь в то, что там происходит. И в «Окнах» я все время недописывал, оставлял какие-то детали, чтобы было видно, что это картина, но картина иллюзорная. Такая оговорка всегда необходима. Мне казалось, если столкнуть несколько разных способов изображения, каждый из которых условен и ограничен, то их условность и ограниченность будут наглядно продемонстрированы. Взаимодействуя, они подрывают друг друга, но в то же время это как бы предлог. На самом деле мне просто хотелось написать картину, но написать ее по-другому, сделав какой-то новый, неожиданный ход, рассчитанный на столкновение самых разных форм изобразительности в одном визуальном ряду, иногда на одной картине. Все это соотносится друг с другом, но в этом столпотворении референтом непременно остается фотография, которая, увы, столь же релятивна и не является заменой реальности: мы видим, что это не реальность из-за двухмерности происходящего, однако это происходит в более привычной для нас форме, более фактографически. К тому же фотография максимально соотносится с той живописью, к которой привыкли в Советском Союзе.

В процессе беседы я поделился с Чуйковым мыслями о том, что в «Морских пейзажах» [ «Вариантах»] (1978) и «Окнах» (1967) первым отводится та же роль, что и вторым. Обе серии констатируют предотвращенность не только самой реальности, но и иллюзии соотнесенности с ней. Попытка зашпаклевать окно из духовного мира в реальный напоминает Эдгара По с его кошками, замурованными в стену.

21.1

Слева: Иван Чуйков, «Правая – левая», 1970-е годы. Справа: друзья Чуйкова приветствуют его в мастерской автора картины, Игоря Макаревича, 1988.

22.1

Игорь Шелковский с Владимиром Мироненко и Виктором Агамовым-Тупицыным. Париж, 1991.

И.Ч.: Нет, мне казалось, что это не замуровывание реальности и не упование на обратный процесс. Я не верю в реальность «открытия» реальности, проникновения в нее живописными средствами. Собственно, то, чем я занимаюсь, исходит из неверия в возможность что-то сказать непосредственно языком живописи. То есть не вообще не верю, а в своем собственном, частном, случае. Но можно показать, что то, к чему мы привыкли и что принято принимать за «изображение», не является адекватным. Видимое нами – некая фикция, некая иллюзия: непонятно, до какой степени это имеет отношение к тому, что мы именуем «реальностью». Тем не менее какая-то связь между тем, что я делаю, и так называемой реальностью существует. Когда я теперь смотрю на свои «Окна», «Зеркал0», «Панорамы» или «Углы», то понимаю, что все это почему-то связано со стенами. С разрушением или утверждением иллюзий, то есть с попыткой пробить возведенную мной или кем-то другим стенку. Я думаю, если говорить о каком-то подсознательном аспекте моих работ, то это имеет отношение ко всякого рода границам, к стенам, к констатации их наличия или попытке их проломить, преодолеть ограничения.

В конце разговора Чуйков напомнил о том, что «в недавнем прошлом у каждого художника была узкая (референтная) группа – группа людей, которых мы ценим и которые, возможно, ценят нас. Обращение к широкому зрителю было нереально в те годы. Когда наш круг [круг общения] целиком нам известен, это значительно упрощает задачу. Поэтому понятно, почему сейчас (когда круг распался или потерял четкие очертания) стало, с одной стороны, интереснее, а с другой – труднее и рискованнее. Но что касается риска, то для многих он состоит в выходе за границы своего „я“, своего референтного круга. Соответственно, цена игры оказывается опосредованной этим выходом».

В 1998–1999 годах состоялись персональные выставки Ивана Чуйкова в ГТГ (1998) и в Kulturabteilung AG Bayer, Леверкузен.

Ссылки

121

Строка из стихотворения Леонида Губанова.

122

Фрагменты беседы с Иваном Чуйковым заимствованы из книги Виктора Агамова-Тупицына «Другое искусства» (М.: Ad Marginem, 1997).

123

Согласно Чуйкову, «фрагменты своих и чужих работ могли быть придуманными. А это в свою очередь упиралось в проект „суммарной картины“, которую приходилось воображать».

124

См.: Margarita Tupitsyn. Raster-Varianten // Ivan Chujkov. Westfalischer Kunstverein Munster, Exhibition catalogue, 1989.Р. 32–34.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.