Послушный стечению обстоятельств

Послушный стечению обстоятельств

Берлинский Дойчес театер — наследник большой традиции. О прочности традиции первым свидетельствует совершенное мастерство артистов, играющих два вечера подряд драматическую поэму Шиллера «Валленштейн». Составляющие поэму три пьесы в свое время, первоначально, не были поставлены сразу как цикл, а ставились отдельно — и одноактный «Лагерь Валленштейна», и пятиактные драмы — «Пикколомини» (правильнее было бы переводить — «Два Пикколомини» или «Отец и сын Пикколомини») и «Смерть Валленштейна». Первым их ставил театр того маленького немецкого городка Веймара, который в конце XVIII века, при Гёте, Шиллере, Гердере и Виланде, стал большим культурным центром — родиной немецкого классического стиля в поэзии. К открытию перестроенного веймарского театра Шиллер написал «Пролог», который был прочитан перед первым спектаклем «Лагеря Валленштейна» в октябре 1798 года (открытие совершалось своеобразно — сначала зрители посмотрели пьесу модного драматурга Коцебу «Корсиканцы», после чего наступил черед шиллеровского «Пролога» на открытие театра, а после этого и черед «Лагеря Валленштейна» — вступления ко всей драматической поэме). Этот «Пролог» с риторическим совершенством его плавных и стройных стихов многозначительно сохранен в спектакле Дойчес театер. Его читал Эберхард Эше, исполнитель роли Валленштейна.

Эберхард Эше — истинный мастер театральной декламации; полностью отрешенные от своего конкретного предназначения прекрасные театральные стихи Фридриха Шиллера звучали в его исполнении вдохновенно-заманчиво:

Игра личин— серьезной и веселой, —

К которой вы с изменчивой душой Столь часто слух и взор свой преклоняли,

В старинный зал опять нас привела,

Но видите, как он помолодел,

В храм радости искусством превращенный!..

Теперь, на величавом склоне века,

Когда вся жизнь поэзии полна…

Да устремится ввысь искусство сцены,

Дабы театр теней не посрамила Действительной, кипучей жизни сцена.

(Пер. Н. А. Славятинского)

Шиллер, обращаясь к зрителям веймарского театра, говорил о том, что сама история конца XVIII столетия — после французской революции и на пороге войн с Наполеоном — превращается в драму, в возвышенное поэтическое действо наподобие его собственной исторической поэмы. Но с тех пор как люди утратили способность видеть в катастрофах истории возвышенную поэзию, облагораживающую души и покоряющую своей монументальностью, шиллеровский «Пролог» — монолог поэта — сделался прямым анахронизмом — во всяком случае, если представить себе, будто его слова говорятся прямо для нас. На возвышенные стихи Шиллера в спектакле Фридо Зольтера неслышно легла ирония нового, обескураживающего исторического опыта.

Легла как иней… Но главное — то, что не сверху, а изнутри. Иной раз подводят вещи само собой разумеющиеся и напрашивающиеся. Непосредственный контакт поэта и зрителя может быть обманчив. Невозможно повторить Шиллера — то есть по-шиллеровски соотнести жизнь и спектакль, историю и поэзию, обыденный ход вещей и возвышенный, неумолимо-красивый строй судьбы. Так не превращается ли вея шил-леровская трагедия и поэма в поэтический анахронизм? Который отдан тогда в руки зрителей с их критическим опытом (больше Шиллера знающих об истории). Как анахронизм, драма Шиллера распадается — по-школьному — на поэтические достоинства и невероятное содержание, такое, в которое нельзя верить и которое остается лишь поэтической условностью. Смысл и красота начинают двоиться и, слитые поэтом, перечить друг другу. Первый инструмент зрителя, понятия обобщенного, — режиссер. Это для него естественно вести отсчет от зрителя (от своего, нынешнего, современного зрителя), и для него же естественно приближать старую пьесу к зрителю, создавая прямой и непосредственный контакт между нею и зрителем. И вот этот-то контакт обманчив. Поэт зовет зрителя возвыситься над жизнью, но зритель (и режиссер до него и вслед за ним) закрепился в своей временной точке (спустя два века после драматурга) и стоит на своем, отказываясь возвышаться по старинному образцу— по старинному, классически неповторимому образцу. Слитность непосредственного контакта оборачивается партией, которую зритель (и режиссер до него и вслед за ним) выигрывает у драматурга, потому что он знает больше драматурга и потому что он лучше знает те законы исторического развития, которые мешают возгонять историческую реальность в красоту и которые издавна препятствуют существованию типа шиллеровской возвышенно-поэтической исторической трагедии.

Но ведь трагедия такая существует! Она бросает нам вызов — как неосуществленная возможность; все входящее в ней в прошлое заявляет о своих абсолютных правах на существование. Настоящее искусство не знает ничего условного (условное здесь — или признак ненастоящего, или все то в произведении искусства, во что больше не верят и что не понимают), напротив, оно тяготеет к тому, чтобы полностью, во всем своем веществе и плоти, превращаться в печать безусловности, почти роковой уже безусловности. Искусство спешит стать — как трагедия Эсхила,

Шекспира или Шиллера, каждая особенно, по-своему, смысловым сгустком самой жизни и истории, то есть не чем-то таким, что существует с жизнью и историей, рядом с ними или даже «над» ними, но тем, что заключает в себе самое существенное их бытие. В трагедиях — самопонимание истории, ее самоистолкование, и потому трагедия Шиллера в ее стремлении к поэтическому совершенству, к классичности, к окончательности своего слова есть нечто несокрушимое и неопровержимое. Такое произведение — как бы памятник человечеству: оно пережило целый этап своей истории и этот этап запечатлело в шиллеровской трагедии, запечатлело как неизбежность исторических судеб. Можно не доверять Шиллеру или даже просто не верить его поэтическим решениям, но совершенно несомненно, что этот поэтический сплав исторического опыта существен лишь в своей единократности — в неповторимой связи своих смыслов. Оживить на сцене трагедию можно, лишь до конца поверив в существенность всего заключенного в ней. И заставить поверить зрителя можно, лишь уверовав в ее существенность. Только тогда историческая судьба, запечатленная поэтическим даром Шиллера, может овладеть и зрителем — возыметь подлинную власть над ним, благодаря чему только трагедия Шиллера и может быть по-настоящему пережита — умом и чувством. Этап конкретной истории — вот что обрело речь и язык в трагедии Шиллера. Но это и не та историческая конкретность, которую еще можно обогащать или подправлять самим историческим материалом, не претворенным поэтически. Видеть за пьесой (когда пьеса такого уровня, как трагедия Шиллера) обилие и пестроту исторического материала, — это также значит обеднять трагедию, подменять насыщенное растворенным, густое жидким. История Тридцатилетней войны и конец XVIII века, эпоха Шиллера, присущее Шиллеру мировосприятие, в котором общее сделалось личным и наоборот, — все это слилось в нерасторжимое единство в трагедии «Валленштейн», все это, как целое, заключает в себе меру и закон исторической конкретности и правящей в ней исторической судьбы.

Постановка «Валленштейна» Фридо Зольтером точно отражает ту общую коллизию, в которой оказались в наши дни театральная режиссура и классическое наследие. Поэтому и оценка «Валленштейна» Дойчес театер не может быть единой: одну меру оценки задает сама «драматическая поэма» Шиллера, другую обычные, типичные режиссерские приемы, заведомо идущие вразрез с требованиями классического текста, формой поэтической драмы.

На фоне режиссерского самоволия режиссура Зольтера воспринимается как весьма умеренная, во многом сохраняющая своеобразие авторского замысла. Однако общие «правила игры» режиссером приняты безоговорочно, и они рождают характерные для спектакля противоречия.

Вернемся к Эберхарду Эше — прекрасному актеру, заворожившему зал еще в «Прологе». Ведь уже этот «Пролог», сохраненный режиссером, вносит в спектакль известный элемент искусственности. Быть может, с известным запозданием зритель осознает, что Эше, замечательно декламировавший стихи Шиллера от имени самого поэта, создавал отнюдь не беспроблемный контакт между сценой и залом. «Анахронизм» «Пролога» подчеркивал противоречие между временем драмы и временем зрителя (временем восприятия), и это противоречие введено затем и в сам спектакль. Есть «тогда», а есть «теперь», есть Шиллер, а есть мы, есть уровень, на котором мы Шиллеру принципиально не верим, и есть уровень, где мы вольно фантазируем на его счет. Само сохранение «Пролога» — подчеркнутое выражение чрезмерного пиетета перед поэтом, поскольку текст самой поэмы сокращен более чем наполовину!

Даже и усеченный текст Шиллера воздействует на слушателя своей красотой, но зритель спектакля вправе усомниться: в чем ее источник?

И действительно, откуда эта красота в безусловно жестком мире, который изображал Шиллер? Нагнетание жестокости никак не вытесняет красоту как принцип в шиллеровском мире. Измерение действительности — по вертикали истина пролагает себе путь через все жестокие уродства, и она как луч света. Как от солнца нельзя совсем закрыться, так и от истины. Истина воплощается иерархически (что современному читателю Шиллера обычно малопонятно), так что есть высшие уровни бытия, которые к ней более причастны, и есть низшие, которые причастны менее. И человеческое жизнеустройство — иерархично, так что в нем аллегорически воплощено становление истины и света. Шиллеровский Валленштейн — честолюбивый изменник, характер которого, по словам Шиллера, «никогда не бывает благородным и никогда не должен выступать как благородный, — он может быть лишь ужасным, но не великим» (письмо К. Кернеру от 28 ноября 1796 года), но для всего возвышенного и величественного в драме опора и субстрат — Валленштейн. Как бывали в немецкой поэзии драмы без отрицательных персонажей — «Принц Фридрих Гомбургский» Клейста, так «Валленштейн», нагромождение мерзостей и предательств, был бы драмой без положительных персонажей, не будь здесь Макса Пикколомини. «Валленштейн» и строится иерархически, Характерно, что самый конец трилогии многозначительно обыгрывает иерархический момент. Старшему Пикколомини, предавшему Валленштейна, графу, вручают письмо, из самого обращения которого явствует, что он стал теперь князем; этот мотив, очевидный для современников Шиллера, должно быть, труден для восприятия современного зрителя, который едва ли успевает разобраться, в чем тут дело, — по крайней мере непосредственная сила впечатления от финального удара утрачена! «Валленштейн» иерархичен: «базис» всех замыслов Валленштейна, писал Шиллер, — это армия, «нескончаемая плоскость». Изображению этого «базиса» в пластических образах и характерных чертах посвятил Шиллер «Лагерь Валленштейна». Сюжетное действие только назревает и подспудно накаляется, пепел костра, который будет разожжен вновь; «Лагерь Валленштейна» — не повторенное Шиллером создание, оно целиком посвящено жизни народа, который в две остальные, возвышенные, части поэмы так просто уже не допускается. Сама композиция поэмы — возвышение к идеальности, которая должна вырисовываться тем яснее, чем темнее реальность событий, которыми пролагает свой путь судьба. Неукоснительное патетическое нарастание на протяжении десяти актов рождает ощущение истины и величия в самом поэтическом слове.

Но это уже не совсем так в спектакле Дойчес театер, где, по замыслу режиссера, нет восхождения и возвышения к идеалу и где все соотношения решительно смещены. Валленштейн Эберхарда Эше — совсем другой, не шиллеровский. Однако именно его игра, его мастерство и впрямь замечательны. Эше поручено воплотить парадокс, своего рода невозможность, и с этой задачей он справляется последовательно и убедительно. Если можно представить себе героя, вовлеченного в активное действие и в то же время наблюдающего себя сверху, как бы стоящего со скрещенными на груди руками и спокойно ждущего, что еще произойдет и что сделает сам он, то это и будет Валленштейн — Эше. В драме Шиллера Валленштейн уже перерос рамки личности, он себя — отдельного и мелкого — содержит внутри разросшимся до величия; баловень судьбы, посягнувший на всемирно-историческую роль. Шиллеровский Валленштейн требует, чтобы все, внутренне наполняющее личность, излилось наружу интенсивно и бурно. Но если откровенный, открытый жест са-моизъявления уже невозможен, то Валленштейн как бы внутренне съеживается. В постановке Зольтера Валленштейн — человек, до конца хранящий свою тайну, тайну замыслов и тайну личности, никогда вполне не раскрывающийся. Не дерзновенный самоволец, в которого пустила корни история — иронизируя над ним и подчиняя его себе, но себялюбец, послушный стечению обстоятельств, настороженно-расчетливый и по обстоятельствам же смелый. Задача Эше заключалась в том, чтобы достигнуть наибольшего, максимального результата наименьшими, минимальными средствами. Во всем — величайшая экономность; Эше играет Валленштейна pian o-mezzo-forte и лишь один-единственный раз во всем спектакле переходит на forte! В этом отразился не только опыт современной драматургии, но и сказалась безусловная существенность современного подхода к персонажу, подобному Валленштейну. Мастерство Эше и в том, чтобы не входить в свою роль до конца, и в том, чтобы не выпадать из нее, а притом всегда, в любое мгновение подниматься над своим героем (нечто глубоко чуждое шиллеровскому замыслу). У Шиллера понимание человеческой личности, воплотившейся в Валленштейне, таково, что она всегда вкладывает себя целиком — в каждое свое слово и действие и каждый миг готова ставить свое бытие на карту. Отсюда и слова и поступки столь поразительно велики. Правдивое и ложное — все одинаково требует целого человека: таков Валленштейн.

Сама противоречивость нуждается в мощном целом. На это не хватает Валленштейна — Эше, но это так по замыслу роли. У Шиллера не ложь Валленштейна всходит на хитрости, а хитрость — на правде, пусть сиюминутной, в которую герой верит лишь сейчас:

Да…

Есть родина у каждого австрийца,

И есть за что ему любить ее.

Но родины у войск имперских нет… —

эти и подобные слова звучат у Эше расчетливым обманом, и голос слабнет, а между тем у Шиллера все время дело идет о правде, о том, как схватить ее, понять непостижимое и сочленить несоединимое, — не о том только, чтобы обмануть, ввести в заблуждение противника. Уже у Шиллера эта роль предполагает соединение разнородного (ложь и истина, прямота и хитрость) — и все на крайнем страстном накале, но эти шиллеровские смысловые дифференциации в Валленштейне — Эше тают, уступая место иным: над Валленштейном — героем и изменником — поднимается актер-мастер.

Столь же большим мастером показал себя Клаус Пьонтек, выступивший в двух ролях — посланца фон Квестенберга в «Пикколомини» и шведского полковника Врангеля в «Смерти Валленштейна». Сцена Валленштейна и Врангеля в «Смерти Валленштейна» явилась едва ли не абсолютной кульминацией всего двухчастного спектакля, что, вероятно, не вполне отвечает шиллеровскому замыслу (хотя сцена эта одна из центральных). И причина того, что эта сцена так выделилась, — в исполнении Пьонтека, артиста, несомненно, принадлежащего к числу тех, личность которых сильна, активна и явственно ощутима в любых условиях. Уже Квестенберг Пьонтека — выдающийся образ, хотя в нем актер более скован режиссерским замыслом. Характерологическая модернизация, ощутимая во всем спектакле, превращает Квестенберга в какого-то буржуазного министра-бюрократа, но Пьонтек заметно выделяется и в этой роли — уже одним тем, как своим присутствием организует все действие. В небольшой роли Врангеля, не разъедаемый режиссерским рационализмом, Пьонтек играет интенсивно-ярко; в сцене с Валленштейном немногословно и очевидно сталкивается космополитический дух и характер тогдашней Империи и безусловный патриотизм единоплеменной и единоверной Швеции — реальный исторический, а не холодно остраняемый или приглушаемый сторонней рефлексией материал. Здесь звучит голос самого Шиллера — поэта, размышлявшего до боли в сердце о проблемах истории, какой она была дана ему.

Не говоря обо всех актерских удачах спектакля, следует сказать о том основном, чем предопределено в спектакле и все успешное и все безуспешное. Шиллеровский «Валленштейн» — порыв в высоту, и всякий скептицизм его подрывает, причем, разумеется, подрывает не просто шиллеровско-«идеальное», но и разъедает все высокое. Использовать Шиллера для того, чтобы показать лишь негуманность определенных исторических событий, — это довольно мелко. Шиллеру же представлялось, что и в исторической бессмыслице есть косой-то толк. От недоверия к шиллеровскому «высокому», к его светлой красоте более всего — и непоправимо — пострадал Макс Пикколомини. Франк Линерт, точно реализующий режиссерский замысел, не мог спасти свою роль. Макс для поэта — излучение идеала, и он своим существованием убеждает: не только от среды происходит человек, не в прямой зависимости от нее, не покорная производная от нее. Макс у Шиллера — это красота прекрасной души, ее подлинное происхождение — совсем не этот мир, а царство идей. В такую прекрасную душу еще можно было верить в просветительские времена: «Кому же и быть обязанным своей душою, как не своей душе?» (Жан-Поль). Даже все слабое в душе и в воле Макса — знак происхождения не от мира сего. Слова Тэкля, произнесенные после гибели Макса: «Прекрасное, вот твой удел суровый!» — прощальные слова. Как не вяжутся они с образом Макса в спектакле! Макс с дурными манерами простака или солдата, только что бежавшего из плена и узнавшего, почем фунт лиха, этот исторически смятенный «экспрессионист» — не символ красоты, а воплощение безвольно-безобразного, один из многих диссонансов берлинской постановки.

Вместе с Максом страдают явлений более широкие. Ведь Макс в пьесе Шиллера — это окно в идеал и окно в мирную жизнь. Окно в мир из такой жизни, которая совсем забыла, что такое мир. Герои «Валленштейна» не помнят, что бывает мир, для них действительность — либо военный лагерь, либо земля, изображенная на карте военных действий. Драматург мыслит весьма дерзко: сблизить театр и театр военных действий (это получилось в исторических книгах Шиллера!). Вся человеческая жизнь в конечном счете уподоблена жизни в условиях войны и все стремления к идеалу — стремлению к миру, мечте о мире. На протяжении трех драм, составляющих трилогию, стоит сплошной лязг оружия, и это оружие и этот лязг для человеческой жизни — не что-то внешнее, но сопровождающее ее всегда и везде. Другого такого произведения, насквозь пропитанного «нецивильным», нештатским ощущением жизни, в мировой литературе, должно быть, нет! И вот из такой-то жизни Шиллер извлекает наивозможную явленность идеала! Важно установить, что в «Лагере Валленштейна» действует народ. Это народ восставший, взъярившийся, перековавший плуг на меч, народ, в своем существовании очутившийся словно на самом краю бездны, но тем не менее в толпе и массе «Лагеря Валленштейна» еще живы и народное мировосприятие, и народный юмор, и сплоченность коллектива. Все это рисуется действительно бескрайне широко, вольно, между тем как в берлинской постановке большую часть «Лагеря» играют на узкой полоске перед занавесом, где двоим не разойтись. И даже солдат Валленштейна, предпочитающий легкую опасную жизнь суровой мирной жизни, — все еще не гангстер, бездонно-цинический, но, в самом худом случае, все еще «негатив» крестьянина. Шиллеровские масса, толпа, народ, армия, не допускаемые в две другие части трилогии, находятся очень близко от сцены, своим присутствием за сценой влияют на сценическое («высокое») действие. Не видно, так слышно! Однако недоверие к шиллеровс-ко-«высокому» влечет за собой недоверие и к шиллеровско-«низкому», то есть к самому народу, которому поэт отвел подчиненную, но вполне определенную, важную, многозначительную роль (пьедестала всего целого и нижней, очень прочной ступеньки лестницы). Не случайно же Шиллер сумел в «Лагере Валленштейна» создать такую пеструю, разнообразную картину народной жизни (какими бы парадоксальными средствами она ни складывалась!), какой не было в немецкой литературе с XVII века и какую приходилось учиться писать заново, привыкая к жизненной нескладности, хаотичности, терпкой характерности, отвыкая от жеманности, прециозности и заведомой «высокости» слога.

Созданная на самом рубеже XIX века, трилогия Шиллера во многом пропитана духом новой эпохи. Сугубая пространность поэмы — явный недостаток произведения как сценической драмы; Шиллер видел этот недостаток и, справедливости ради заметим, допускал возможность сокращения текста до четырех часов длительности. Не лучший выход из положения! Но вот глубокое наблюдение М. М. Бахтина: все литературные жанры в XIX веке «романизируются», то есть эпически расширяются, вбирают в себя полноту обоснований, обстоятельств. Мысль драматурга встречала возрастающее сопротивление материала жизни; Шиллер, драматический писатель по самой природе своего дарования, всемерно ощутил новые трудности творчества. При всей своей цельности трилогия Шиллера сама еще растет по мере того, как развивается сюжет, видоизменяется как произведение — расширяется, заявляет о большем. Шиллер в «Валленштейне» — не антипод Шекспира, а Шекспир, «приводимый в порядок» могучими усилиями рационалистического ума. Трагическое и комическое, низкое и высокое тут никогда не смеют смешиваться. Можно ведь думать, что лес — еще не настоящий, пока в нем не поместилось лесничество, и что сад — не настоящий, пока его не спроектировал заново художник; очень легко было думать так в конце XVIII века, и один немецкий писатель того времени пишет о «подлинной, облагороженной природе», которой следует подражать. Но где предел облагораживания, при котором облагораживаемое еще не перестает быть подлинным? К счастью, «порядок», который наводит Шиллер в шекспировском жизненном многообразии, — не алфавитный, не бездушный, и Шиллер лучше, чем кто-либо, видит и чувствует, как одни уровни бытия нарастают, наслаиваются на другие, как ничто- не оторвано ни от чего и как все причастно к логике закономерного, органического роста. Природа и мир рациональны и логичны — как растения, как живые существа. И, к счастью, Шиллер прекрасно знает и ощущает настоящую жизненную полноту — прежде чем упорядочивать природу. Но, конечно же, Шиллер никогда не поверил бы в то, что можно усматривать исторический смысл и закономерность движения в первозданности повседневного беспорядка, что можно расслышать суть прямо через шум, не наводя порядка и ничего не облагораживая. Шиллеру нужно было вычленить смысл, услышать его явно и внятно. Изначальность драматического гения и рационалистичность мышления, для которого начала и концы истории не совсем еще растаяли в туманах бесконечного развития, — все это соединилось в Шиллере так, как только могло в его рубежную эпоху. Поэтому так сложно устроено его произведение, поэтому же устройство это — не механическое, а растущее на наших глазах; драматическая жизнь уподобляется восхождению к конечному историческому смыслу.

Это в принципе должно было бы учитываться даже в самом оформлении спектакля. Ни к каким всемирно-историческим тезисам движение драмы не приводит — но приводит к окончанию одного из актов всемирной истории. Персонажи трагедии, убывая числом, превосходят свою земную ограниченность весомостью исторически образцового. По ходу действия сгущается тьма, но и накапливается невидимый запас света.

Однако логики той линии, которая положена в основу берлинского спектакля, проследить не удается. Так, как если бы сам мир шиллеров-ской драмы, лишенный «верха» (идеального) и «низа» (народного), сделался сугубо разноманерным и неоформленным. Стиль оформления не только всей трилогии в целом, но и каждой из ее частей сумбурно разнороден. Словно вопреки шиллеровской расчлененности нужно было вернуть происходящему видимость житейской бестолковости. Определенный аскетизм оформления этому не препятствует. Композитору Райнеру Бредемейеру с его нарочито разнохарактерной музыкой тоже не удалось найти ни одного пластически законченного музыкального образа — такого, который не просто обременял бы слух досадливой громо-гласностью; в нервозно неприкаянной череде музыкальных полуслов невозможно установить какую-либо логику, хотя бы чисто умозрительно. Постановочная какофоническая пестрота особо отразилась в костюмах, изобретательно сочиненных Кристиной Штромберг, Деловитость исторически конкретных мундиров сменилась красочностью фантастических одежд, несущих намек на все века сразу. Невиданных униформ возникло столько, сколько хватило бы, чтобы обмундировать все многочисленные немецкие армии шиллеровских времен. Зато совсем несущественное и незаметное (если бы постановщики просто стремились к исторической верности) обратилось в некий костюмированный спектакль в спектакле. И все это, разумеется, за счет драматического действия! За счет того внутреннего движения характеров, которое прежде всего занимало Шиллера.

И совсем не случаен такой поворот к живописному подчеркиванию второстепенного. Шиллер движется внутрь истории; погруженный в конкретность эпохи действия, он извлекает широкий его смысл. Исторический «момент» сначала развертывается как пестрый луг — события, эпизоды, зачатки мотивов, предчувствия событий. Но, в отличие от Шиллера, современный режиссер Фридо Золтер, скорее, склонен разглядеть существенность не в исторической конкретности, а во «всеврёмен-ном» и «все-временном». Событие, происходящее «всегда и никогда», кажется красноречивее того, что совершается «сейчас и здесь», — определенного и однократного. Поэт налагает мощные ограничения и мучается под тяжестью цепей, потому что только они гарантируют ему достижение смысла. Режиссер легкомысленно относится к такому испытанию, возложенному поэтом на себя самого, и предпочитает действовать на просторах вольной фантазии. То, во что упирался поэт как в непреодолимый рубеж — в реальность истории, начинает служить площадкой для разбега; внешнее для поэта служит опорой, существенное для поэта выглядит куда менее существенным; слово для поэта — итог, для режиссера — материал; драматическая композиция для поэта — ювелирная по тщательности оправа, созданная бессонной работой, для режиссера — оболочка, которую еще только предстоит наполнить, окончательное для поэта — для режиссера только тема вариаций. Динамические линии меняют свое направление, упускается важное, раскрашивается неважное. Единственная в своем роде обязательность уступает место условности. Тогда в спектакле может уже реализоваться тот замысел рассудочности, который совсем противоположен (и противопоказан) высокоинтеллектуальному, рационалистическому стремлению поэта к жизни и истории, а потому разъедает задуманное автором, подвергает критике извне самое существо его творческих решений. В конце концов такой замысел останавливает актеров — мешает им раскрыть все свои возможности, вынуждает застывать на пороге шиллеровского патетического многозвучия и отступать перед его идеалом красоты — подлинно бесстрашным, коль скоро прекрасное и свет извлекается из самых трещин, конфликтов и исторических бед. Шиллер возводит историю к идеалу, «идеализирует» лишь постольку, поскольку сопоставляет ее с конечным смыслом, с идеей, но он не идеализирует, приукрашивая и отнимая у событий их страшное и ужасное. Это заметил и подчеркнул Гегель, которого «Валленштейн», правда, не удовлетворил: жуткое или ужасное заняло в этой драме место трагического. Но шиллеровская тщательная конструкция исторического бытия распалась, Шиллер взят не весь и не весь мир его драмы воссоздается, поэтому то в спектакле

Дойчес театер, что началось с подкупающей видимости самого прямого и непосредственного контакта со зрителем, постепенно обрастает чертами сценической условности и остраненности, — нет открытых ран кровавой трагедии, а есть лишь не слишком трогающие персонажи позавчерашнего или никакого дня: все отдаляясь и отдаляясь, они в конце концов уходят, как тени, прочь, в свое небытие.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.