Испанский зал

Испанский зал

Хотя эрцгерцог, как показало уже его пражское регентство, отчетливо ориентировался на Италию и предпочитал новейшие тенденции итальянизированной архитектуры, перестройка замка Амбрас не сопровождалась полным изменением его стиля. Более того, хотя старое строение было отремонтировано и в некоторых местах обустроено (этажи выровнены, окна и крепостная башня выпрямлены), старая структура оказалась все же по существу интегрированной в новую. Здесь, как и в других реконструкциях времен Габсбургов (например, замка Хофбург в Вене), был предпочтен аддитивный принцип. Интеграцию традиции в новое оформление можно понимать как сохранение традиции[422].

Новое строение – протяженная пристройка к замку Амбрас, так называемый Испанский зал (43 м в длину, 10 м в ширину и 5 м в высоту) – было воздвигнуто в короткий срок, в 1570–1572 годах. Архитектором был, вероятно, Джованни Луккезе. Зал примыкает на севере к скале и покоится на сводчатых подвальных помещениях. Первоначально в пристройку можно было попасть только из замка, позже был добавлен отдельный вход[423]. Потолок из деревянных кассет – с родины Филиппины Вельзер, из Аугсбурга. В остальном архитектурное оформление пристройки очень просто: снаружи гладкая поверхность стены украшена расписным декором, имитирующим каменный ордер; изнутри – только гипсовое обрамление оконных проемов и карниза.

Испанский зал примечателен потому, что он представляет новую концепцию музейного здания, интегрированного в замок. Удлиненный зал построен в форме лоджии, распространенной в Италии в XIV веке, но в то же время он близок французской традиции (аллея, крытая галерея из ползучих растений, туннель, беседка и т. д.)[424]. Освещение галереи двумя рядами окон, расположенными только с южной стороны, – круглые окна сверху и прямоугольные в нижнем ряду – соответствует рекомендации Серлио, содержащейся в четвертой книге его трактата по архитектуре[425]. Амбрасский зал стоит первым в ряду подобных строений времен Габсбургов. Речь идет о сооружениях, выполнявших важную функцию в представительской концепции замка. Австрийский исследователь Петер Фидлер упоминает еще Испанский зал в Пражском Граде (галерея времен императора Рудольфа), который в 1596–1597 годах построил Джованно Гарджоли из Флоренции, а панелями, написанными масляными красками, украсил Пауль Вредеман де Вриз. К такого рода сооружениям относятся и зал в замке Оттавио Пикколомини Наход в Северо-Восточной Чехии (середина XVII в.), построенный пражскими архитекторами, а также не сохранившийся Испанский зал в венском дворце Хофбург[426].

Живописное оформление интерьера вызывало восхищение посетителей и превратило Испанский зал в Амбрасе в одну из достопримечательностей Европы. Первые подобные сообщения поступили уже в 1574 году от путешественников Стефануса Венандуса Пигиуса и Георга Брауна.

Программа оформления была составлена эрцгерцогом и реализована с помощью придворного историка Фердинанда II Герхарда ван Роо. Ядро ее составляет ряд полнофигурных и по большей части воображаемых портретов местных тирольских правителей, от Отто фон Андекса, Рудольфа Зиждителя (первого Габсбурга) до самого Фердинанда. Они представлены в виде статуй на ландшафтном фоне с низким горизонтом и отделены друг от друга изображениями военных трофеев: на южной стене внизу на цоколе – сцены из истории Ромула и Рема, вверху – из истории Геркулеса. Эта роспись прославляет тирольских владык, вводя их в мифическую всемирную историю[427] (как итальянские лоджии и французские галереи, галерея всегда служит прославлению заказчика). Кстати, миф о Геркулесе имел для Фердинанда особое личное значение. Сцены истории Геркулеса украшали его латы и являлись частью его иконографии, представленной также в «Armamentarium heroicum».

Программа оформления галереи совпадает с теоретическими подходами итальянской литературы. Так, Леон Баттиста Альберти требовал, указывая на античную традицию, изображения героев и героических событий истории в частных зданиях. Предлагалась форма скульптурных изображений или рельефов. «Так как существует много живописных и поэтических произведений, в которых что-то представляет достославные деяния великих владык, а нечто еще – нравы граждан дома и что-то иное – жизнь страны, то первое, представляющее возвышенный предмет, применяется в общественных зданиях и там, где живут самые выдающиеся люди»[428]. Кроме того, правители, представленные в монументальной позиции и прославляющей иконографии, косвенно соотносятся и с итальянскими портретами der uomini illustri (великих людей) – впрочем, существенно отличаясь по форме от подобных галерей XIV века – например, от выполненной для виллы Пандольфини в Леньяйа в 1449–1451 годах (в настоящее время – в Сант-Аполлония во Флоренции). Можно в целом утверждать, что очевидные связи с итальянской традицией наложились на интерес эрцгерцога к династической историографии, проявившийся еще в Праге. Серия портретов Испанского зала была поддержана и печатным изданием «Eicones Principum Tirolensium» (вышла в 1599 году в Инсбруке в типографии Иоганнеса Агриколы; гравером был Доменико Кустос, принимавший также участие в создании «Armamentarium heroicum»).

Имеется документальная информация о том, что Фердинанд посоветовал отцу-императору создать во Владиславском зале в Праге галерею предков. Вдохновили ли его на это каменные бюсты работы мастерской Парлера в пражском соборе Св. Вита (XIV в.)? Возможным прототипом был ряд живописных портретов представителей Люксембургской династии, которые император Карл IV Люксембург под влиянием Петрарки повелел написать в замке Карлштейн. Этот ряд легендарного родословного дерева Люксембургов, простирающийся от Ноя до Карла Великого, дошел до нас в рукописи, выполненной в 1569–1575 годах и посвященной императору Максимилиану II[429]. Фигуры, изображенные стоящими на каменных цоколях, обнаруживают (хотя и без ландшафтного фона) большое сходство с галереей тирольских правителей из Амбраса.

Та же тенденция, на сей раз формально-иконографически восходящая к бургундской традиции, обнаруживается в гробнице императора Максимилиана I. Помещенные там скульптурные изображения местных правителей производят впечатление некоторой жесткости и архаичности. Ориентация всего придворного уклада была гуманистической, итальянской, но в то же время эклектичной и сохраняющей архаические черты. Эта двойственность была связана с общим возрождением готики, или «рыцарской романтики» периода маньеризма. Император Максимилиан I, мастерски умевший оставить по себе «память», чтобы не оказаться забытым «с ударом погребального колокола», увековечивший себя в качестве идеализированного образа рыцаря и царственного триумфатора, служил в данном случае великим примером. Пробные оттиски рыцарских романов, по преданию сочиненных императором, – «Фрейдаль», «Тойерданк» и «Вайскуниг» (Белый король) с рукописными комментариями Максимилиана находились вместе с другими наследственными реликвиями из Максимилиана в «восьмом ящике» кунсткамеры Фердинанда Тирольского. Там хранились особенно роскошные иллюминированные рукописи и конволюты с гравюрами на меди. В романе «Вайскуниг» император Максимилиан писал: «Он (Вайскуниг) имел на иждивении также великих художников – живописцев и резчиков и хочет повелеть писать и вырезать художественные произведения, которые сохранят в мире его память, хотя и под многими зашифрованными именами»[430]. Историческая концепция эрцгерцога Фердинанда направлена на исследование и визуальное изображение (пусть даже с фантастическими чертами) династической традиции – от Ноя, Энея и Геркулеса до него самого. Та же идея лежит и в основе росписи внутреннего двора замка Амбрас.

Уважительное отношение к прототипам и антикварный, ученый стиль проявляется также в гротескных декорациях Испанского зала. Оригиналами для гротесков служили длинные свитки, составленные из склеенных друг с другом гравюрных листов, систематизированных в соответствии с темой и сюжетом. Так, в качестве образцов для военных трофеев-паноплий служили, как было выявлено, гравюры, выполненные в 1550–1551 годах Антонио Лафрери. Одновременно использовались гравюры Вредемана де Вриза и антверпенская книжная графика. Недостаточное художественное качество, а также искажение пропорций оригиналов и намерений, лежавших в их основе, неудивительно при этом сбивающем с толку многообразии проектов. Австрийский исследователь Лхотский даже называл художников-исполнителей «мазилами» или «комнатными живописцами»[431].

При подобном множестве оригиналов и исполнителей трудно идентифицировать одного или нескольких авторов. Как уже отмечали исследователи, у художников не было и свободного пространства для развития. Им приходилось смиряться со вкусом и концепцией эрцгерцога. Так, лепщик Антонис ван Бракх получил указание эрцгерцога из Бюрглица, где тот находился в 1571 году, то есть уже после переезда в Инсбрук, «подождать до его возвращения с изготовлением щитов, включая гербы и надписи, а также другие панели с текстами»[432]. Не доказана однозначно и принадлежность фигур придворному художнику Джованни Батисте Фонтане[433].

Испанский зал не имел официальной представительской функции. Он служил только для приема избранных гостей. Получить туда доступ было, вероятно, большой честью. Так, путешествующему по Европе Мишелю Монтеню не дали разрешения осмотреть зал, и произошло это из-за неприязненных антифранцузских чувств эрцгерцога. Испанский зал входил, прежде всего, в частную сферу эрцгерцога, и такова была функция галерей в целом. Также и в Праге один лишь Рудольф II владел ключом к Испанскому залу и в одиночку прогуливался там – вероятно, размышляя скорее о приумножении коллекции, чем о судьбах империи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.