Старые скромные и новые наглые Мария Кувшинова

Старые скромные и новые наглые

Мария Кувшинова

Берлинская школа – только часть материка, который можно было бы условно назвать киноавангардом нулевых. Начало 2010-х принесло ощущение логического завершения работы целого поколения. Текст Марии Кувшиновой описывает контекст, в котором снимали и думали «берлинцы» вместе с другими тихими кинореволюционерами прошлого десятилетия, которые трудились часто в аскезе и практически полной безвестности.

—

Недавнее прошлое – всегда слепая зона, но если принудительно вернуть себя в 2010 год, то перед глазами предстанет сухая степь, покрытая мелким ковылем региональных кинематографий, в которой рыщут голодные кураторы международных фестивалей; их с каждым днем становится все больше. Золотую пальмовую ветвь только что получил таиландский режиссер Апичатпонг Вирасетакул. Киносмотр в Локарно возглавил Оливье Пер, бывший отборщик каннского «Двухнедельника режиссеров», в середине нулевых разводивший на обочине главного фестиваля мира «кинематографистов XIX века» (от Альберто Серра до Лисандро Алонсо); сам он называет своих подопечных «первым поколением режиссеров, у которых нет зрителя». Фильмы, отобранные Пером и его единомышленниками, существуют на стыке документального, игрового и видеоарта; в них размывается нарратив, замедляется ритм, предметом изучения становится человек в статике или в рутине. Синефилы обсуждают многочисленные итоговые списки уходящей декады, самый радикальный из которых, составленный американским журналом Film Comment, не включает в число «режиссеров будущего» Джима Джармуша, но высоко ставит Клер Дени, Лукрецию Мартель, Кристи Пуйю, Цзя Чжанкэ и Педро Кошту. У Чжанкэ в «Натюрморте», неожиданно победившем в 2006 году в Венеции, рабочие медленно

жуют лапшу и ждут, когда разрушится и утонет их город. В том же 2006-м каннский показ «Молодости на марше» Кошты покидает три четверти зрителей, но те, кто остался, оглушены величественной обыденностью лиссабонских трущоб; картина попадает в итоговый список «Кайе», год спустя на Круазетт можно видеть людей в майках, пародирующих героев фильма «Наполеон Динамит»: «I vote for Pedro (Costa)». Не утихают споры о цифровой и пленочной технологиях, директор Венецианского фестиваля Марко Мюллер говорит об «атаке маленьких экранов»; поход в кинотеатр все чаще заменяется домашним просмотром, кино как коллективный опыт вот-вот останется в прошлом; его оплакивают. Главным легальным киноклубом планеты становится сайт The Auteurs, только что переименованный в Mubi; кинообозреватель портала Игнатий Вишневецкий в 2011-м станет соведущим телешоу Роджера Эберта. Голливуд не может представить вдумчивому зрителю даже guilty pleasure; замечать и обсуждать индустриальное кино не принято; трансляцию церемонии «Оскара» смотрит в два раза меньше зрителей, чем в девяностые.

Родившись в клубах паровозного дыма как первый вид искусства, из которого невозможно исключить материальное, кино на протяжении всей своей истории колебалось вместе с генеральной линией большой Истории и истории технологий. Ситуация, в которой оно оказалось на рубеже первых десятилетий молодого века, – клубок причин и следствий с намертво сплетенными узлами.

—

Кинематографа как единого тела в нулевые не существовало; 1999-й стал последним годом экспериментов в американской индустрии, годом «Матрицы» и «Бойцовского клуба». В новом веке из-за развития международных рынков у Голливуда увеличилась норма прибыли, и, чтобы не понижать ставки, студии наладили производство усредненного продукта для семейного просмотра в любом конце света; чаще всего это были продолжения проверенных франшиз. Проснувшись на заре второго десятилетия XXI века, посетитель мультиплексов не мог вспомнить ничего, кроме бредущих сквозь пустыню караванов с «Пиратами Карибского моря», «Трансформерами» и «Гарри Поттером». Но, раскинув свои сети максимально широко, Голливуд парадоксальным образом на время перестал быть универсальным языком – выросло целое поколение зрителей-интеллектуалов, узнавших Шею Ла Бефа только благодаря «Нимфоманке».

Но для фестивального кино глобализация, превратившая голливудские фильмы в набор цветных кубиков со скругленными углами, оказалась питательной средой, в которой ожили и зашевелились до того невиданные или полуживые кинематографии – румынская, греческая, филиппинская, бог знает еще какая. Маргиналии бесконечно увеличивались и реплицировались в социальных сетях и киноблогах; каждый город обзавелся международным фестивалем; аренда фестивальных копий превратилась в пусть и маленький, но бизнес; лоукостеры перевозили из города в город сотни кочующих синефилов. Чувство сопричастности чему-то новому, лишенному постыдной развлекательности, пьянило тех, кто в прежние годы были бы одинокими маргиналами из Синематеки, а теперь, благодаря интернету, сплотились в интернациональные банды. Герои десятилетия – гики и «закопанцы», педантично исследующие одну-единственную узкоспециальную тему; склонные к обобщениям «универсалы» отходят на второй план – и так везде, не только в киносреде.

—

В эстетическом и тематическом плане фестивальное кино нулевых – продолжение, а иногда отрицание повестки девяностых. Мерцающий нарратив – полемика с остросюжетным каркасом отвергнутого голливудского кино. Замедление темпа – реакция на ускорение ритма жизни и клиповый монтаж предыдущего десятилетия. Доступная техника снизила затраты, а небольшой бюджет в любом случае требует небольшой истории – большая же, обеспечившая художников предыдущих поколений непосредственным опытом жизни и смерти, по предварительным данным, кончилась еще в восьмидесятых. В конце 1990-х первые «догматические» фильмы приблизили к зрителю человека в его естественной среде обитания, выхватили части тел и фрагменты лиц, похожие на сотни тысяч других. В 1999 году Золотую пальму в Каннах получила дарденновская «Розетта», пронзительное кино про девушку, которая продает вафли. Спустя два года атака на Всемирный торговый центр обнулила все достижения CGI; западный мир притих, новейшее американское независимое кино обратилось «мамблкором», и в этом бормотании отчетливо слышался сознательный, упрямый выбор: человек важнее Истории, маленькое важнее большого; камера стала микроскопом и увеличительным стеклом. Простые истории поступали на фестивали из Берлина и Рима, Манилы и Бухареста. Атомизация, индивидуализм, взгляд в себя и саморепрезентация – цивилизация, которая породила социальные сети с их массовым нарциссизмом, не могла снимать другого кино.

Это было десятилетие перепроизводства – фильмов, фестивалей, но не смыслов.

—

Еще недавно казалось, что кино вот-вот падет под натиском конкурирующих зрелищ – от анимированных картинок до сериалов, от спортивных трансляций до компьютерных игр. Но в начале десятых годов что-то перещелкнуло, мнимый больной поднялся и начал новую главу. Волнение мореплавателя, еще не разглядевшего контуры нового континента в тумане: каким будет кино в XXI веке? Ответ: таким же.

Медленное и полудокументальное, так восхищавшее вчера, стало казаться пресным; началась реабилитация зрелищности. В альтернативный прокат ворвались и преуспели совсем другие фильмы – наглые, демонстративно наивные, максимально далекие от реализма: «Выживут только любовники» Джармуша, «Отель „Гранд Будапешт“» Уэса Андерсона, «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера, «Великая красота» Паоло Соррентио; главным вундеркиндом десятилетия стал 25-летний Ксавье Долан, снимающий так, словно никакого кино до него не существовало. Это были те самые «классные фильмы», которые можно любить, не делая над собой усилий. Андерсон, Джармуш, Скорсезе с «Волком», Лурман с «Великим Гэтсби» возродили умирающий универсальный язык кинематографа, понятный говорящим и мыслящим существам в любом конце света; как «айфон» вытеснил с рынка прежнее многообразие моделей и брендов, так неглупое и при этом небедное (и чаще всего – англосаксонское) кино начало стремительно складываться в новую вертикаль.

Но, оглядываясь с небольшой дистанции, понимаешь, что за время своей десятилетней медитации кинематограф переварил несколько задач, без решения которых ему не стоило и просыпаться.

Первое: в нулевые кинематограф расставался со своим физическим телом и обживался в новом – цифровом, и сейчас эта «революция» уже кажется эволюцией. Режиссер Александр Сокуров, одним из первых проверивший новые возможности в «Русском ковчеге», уверен, что «цифра» не принесла в кино революционных изменений, не принесла ничего принципиально нового – ничего, что не опиралось бы на созданные предыдущими веками визуальные и содержательные традиции. Сегодня, когда процесс перехода на цифру почти завершен и холодноватая дигитальная рябь уже не режет глаз, с Сокуровым придется согласиться. Если язык цифрового кино еще не до конца освоен, то грамматика его уже понятна; снова встает вопрос содержания: говорить научились – что сказать?

Вторая задача, решенная в нулевые, – преодоление постмодернизма, который предыдущему поколению авторов достался в комплекте с мнимым концом истории. В 1990-е кино захлебывалось в самом себе; вслед за форматом VHS пришло поколение режиссеров-синефилов, зрительский опыт которых значительно превышал опыт жизни; самый талантливый из них – Квентин Тарантино. Но с началом тотальной оцифровки запасы мирового кино стали бескрайними, неохватными для смертного, насмотренность перестала быть добродетелью; аутичные авторы нулевых уже не разговаривали со зрителями цитатами (они вообще ни с кем не разговаривали) – жизнь, хотя и увиденная под микроскопом, вытеснила «вторичную реальность кино». Реализм самой тонкой выделки, наблюдение за экзистенцией, фиксация ее в режиме реального времени (а цифра впервые позволила не экономить минуты), продекларированный еще «Догмой» отказ от двойного кодирования – все это изменило настройки зрительского восприятия; постмодернистcкие ребусы из источника удовольствия превратились в дурной тон. Кино излечилось от зацикленности на самом себе.

Третья проблема, решенная в нулевые, отчасти связана с предыдущей – кинематографу предстояло научиться жить в ситуации инфляции визуальных образов, предсказанной Вимом Вендерсом еще в начале 1980-х. Видеоарт, гигабайты картинок в интернете, инсталляции, модернизированные художественные музеи, ожившие благодаря росту туристических потоков, – все это надо было переварить, смикшировать с библиотекой образов, накопленных за столетнюю историю кинематографа. Итогом стал вывод: в пульсирующем визуальном хаосе имеет смысл снимать только те фильмы, которые умеют разить наповал. Бормотание сменилось пафосом, и пафос больше не считался дурным тоном. Фильмы десятых годов рождаются для того, чтобы быть любимыми; в отличие от режиссеров нулевых, их авторы экстравертны, они умеют рассказывать истории, любят красиво приврать и хотят получать отклик от аудитории. «Первое

поколение режиссеров, у которых нет зрителя» теряется в тумане. Четвертое, вытекающее из третьего, – кино захотело и научилось продавать себя в новой технологической ситуации. Выдавленные из большого проката логикой предыдущих событий, современные арт-хиты встречаются со зрителями в интернете, дразнят фичуретками, подогревают интерес; так было с «Нимфоманкой», с «Побудь в моей шкуре» (в сеть «утекали» подпольные ролики со Скарлетт Йохансонн), с «Отелем „Гранд Будапешт“». После проката за ними тянется долгий хвост обожания, составленный из анимированных картинок, демотиваторов, роликов и песен с OST.

– История, пробуксовав на месте два десятилетия, неожиданно завелась на горке, кино, как преданный пес, вильнуло за ней. Пришедшие на смену интровертам нулевых «новые наглые» без стеснения хватаются за большие темы, брошенные последними модернистами в середине XX века, барабанят по клавишам восприятия, пускают пыль в глаза. Тем, кто в нулевые, зевая, вышел на улицу покурить, пора возвращаться в кинозал.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.