Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции

Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции

О. А. Янутш

В оформлении культурологии как экспертного знания можно выделить несколько проблемных полей: утверждение культуролога в статусе эксперта, утверждение культурологических методик экспертной оценки, уточнение предмета культурологической экспертизы. Кинопродукция является такой областью, в которой культуролог уже признан в качестве знатока, а значит обладает статусом эксперта.

Экспертная оценка кинофильма требуется в различных ситуациях. На кинофестивалях различного уровня экспертное суждение выносится при формировании конкурсной программы, при определении фильмов победителей членами жюри. Здесь предметом экспертизы выступает художественный уровень фильма, актуальность его тематики или оригинальность стилистики. Экспертным потенциалом для формирования вкуса и моды обладает арткритика, посвященная кинофильмам, режиссерам, традициям и тенденциям кинематографа. В судопроизводстве кинофильмы могут стать предметом экспертизы при решении вопроса об авторском праве и интеллектуальной собственности, могут служить материалом в делах о защите чести и достоинства. И это не полный перечень.

В этом разделе мы остановимся на методиках анализа кинотекста как базовых инструментах экспертизы кинопродукции.

Основная масса теоретических работ по истории кино посвящена картинам, снятым до 1970-1980-х гг. Новейшая же история кино, как свойственно многим феноменам культуры, для современников представляется веером форм и направлений, оценка которых часто носит крайне субъективный характер, анализ работ по истории кино не дает четких представлений о том, по каким критериям иногда те или иные фильмы включаются / не включаются в альманахи и каталоги мирового наследия кинодраматургии. К. Метц отмечает, что задача ее – спасти в виде социальной памяти как можно больше фильмов. «Для этого привлекаются различные, иногда противоречащие друг другу критерии: один фильм “запоминается” благодаря своей эстетической ценности, другой интересен как социологический документ, третий будет представлять собой типичный пример плохого кино, четвертый – неудачную попытку выдающегося режиссера, пятый – творческую удачу второстепенного режиссера…» [355] .

В контексте задач данной статьи интересным представляется следующий факт: кинематограф – один из немногих видов искусства, теоретическое осмысление которого происходит параллельно с его становлением. Каждый эксперимент, каждое нововведение сопровождалось резкой критикой со стороны экспертов своего времени. Так было и с появлением звука, и с появлением цвета, так продолжается до сих пор. Выступая в 2003 г. на фестивале студенческих фильмов «Святая Анна» в Москве, П. Гринуэй, например, утверждал, что «кино умерло… когда впервые появился пульт дистанционного управления, позволяющий, не вставая с кресла, включать телевизор, переключаться с канала на канал и руководить, таким образом, зрелищем» [356] .

На данном этапе развития теории кино можно выделить несколько уровней анализа кинотекста: классический киноведческий анализ занимается изучением основных художественно-выразительных средств кинематографа; семиотика кино стремится выявить общие принципы и законы функционирования кино-знаков и общей грамматики построения кинотекстов; философия кино пытается осмыслить возможности кинематографа как принципиально нового механизма познания и выражения, способа «переоткрытия самого мышления» [357] .

I. Классический киноведческий анализ

Первый аспект анализа – анализ сюжетных принципов построения фильма, вычленение фабулы и логики композиции фильма. Сюда включаются:

– определение главных тем и видов конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический, антагонистический и т. п.);

– характеристика главных действующих лиц;

– определение доминирующего принципа повествовательности (лирико-эпический, эпико-драматический, лирико-драматический);

– определение типа драматургии (крещендирующая, волновая, амбивалентная);

– определение жанра (или доминирующих жанровых признаков);

– определение структуры повествования (линейная, концентрическая, ризоматическая);

– выявление основных элементов композиции (определение экспозиции, завязки, кульминации, разрешения) [358] .

Как видно, это тот уровень анализа, который порожден изначальной и неразрывной связью кинематографа с литературой.

Второй аспект предполагает анализ собственно кинематографических изобразительных и художественно-выразительных средств. Традиционно, к основным элементам создания экранного образа относят изображение, звук, монтаж и актерскую игру. Мы остановимся на этом аспекте несколько подробнее, так как он предполагает более специфический (киноведческий) подход.

Базовой единицей анализа изображения выступает монтажный кадр – составная часть фильма, содержащая определенный элемент действия, запечатленный от момента включения киноаппарата до момента его выключения. Внутрикадровое пространство является основой создания художественного и смыслового пространства фильма.

Анализ построения кадра связан, прежде всего, с выявлением используемых перспектив:

1) Линейная перспектива строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей [359] . Она является основным средством создания иллюзии глубины кадра, имитируя устройство человеческого глаза (зрения). Традиционно это достигалось с помощью соответствующего выбора объектива, позволяющего придавать большую четкость одним объектам и выводить из фокуса (зоны резкости) другие. Помимо технологического аспекта, выбор соответствующего объектива и работа с разными планами позволяют достичь интересных художественно-эстетических решений [360] .

2) Тональная перспектива передает эффект угасания тональной и цветовой насыщенности объектов, скрадывания их контуров и границ по мере их удаления от наблюдателя [361] . Также, при естественной тональной перспективе, по мере удаления объектов будет наблюдаться смягчение контраста светотени и высветление деталей. Получение художественного эффекта воздушной перспективы при съемке как правило зависит от направления светового потока, состояния атмосферы, глубины резко изображаемого пространства и использования специальных светофильтров.

3) Динамическая перспектива связана со спецификой съемки движущейся камерой. Работа динамической камерой считается одним из наиболее выразительных приемов композиции в современном кинематографе. Использование динамической съемки напрямую было связано как с развитием самих киноаппаратов, так и с развитием выразительных средств кинематографа в целом. Р. Н. Ильин отмечает, что активное использование подвижной камеры начинается лишь с приходом в кинематограф звука: «Стало необходимым сделать синхронный кадр динамичным, сохранив в то же время логику развития драматической сцены, то есть изыскать возможность эмоционального повествования “на длинном дыхании” – в рамках непрерывного кадра» [362] . В кинематографе немого периода динамическая напряженность фильма определялась в основном с помощью создания определенного ритма уже при монтаже.

Выделяют стационарное панорамирование и динамическое.

Стационарное панорамирование позволяет получить кадр панорамированием с неподвижной точки:

– панорама оглядывания: камера, словно повторяя взгляд заинтересованного человека, оглядывает окружающую среду, не выделяя при этом каких-либо причинно-следственных связей (фильмы немецкого режиссера В. Херцога);

– панорама сопровождения: камера следит за перемещающимся объектом и целиком подчинена действию, определяющему темп и траекторию панорамы (напр., «На последнем дыхании» Ж. Л. Годара);

– панорама – «переброска»: резкое движение камеры, имитирующее быстрый перевод взгляда с одного объекта на другой, с целью акцентирования внимания на причинно-следственных связях [363] .

Динамическое панорамирование камерой, свободно перемещающейся в пространстве, включает следующие приемы:

– наезд: камера движется вдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдаются постепенно укрупнение главного объекта и выход за рамку кадра элементов окружения;

– отъезд: камера движется вдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения главного объекта уменьшается, и в кадр постепенно входят новые детали;

– проезд: камера движется в направлении, перпендикулярном оптической оси, в кадр непрерывно входят новые части предметного пространства [364] .

Для этого может использоваться как съемка с «тележки», с крана, с вертолета, так и съемка ручной камерой, придающая большую достоверность и эмоциональную напряженность (так называемая «субъективная камера», передающая то, что чувствует и видит сам герой).

К собственно художественным параметрам внутрикадрового пространства относятся план, ракурс, цвет, свет и тень.

План – это относительный масштаб изображения в кадре [365] .

Дальний план – завершенная композиция с изображением человека в полный рост и окружающей его среды. Среда, при этом, может выступать как простой характеристикой пространства, отражать эмоциональный тон событий или состояния героев, так и превращаться в самостоятельного, целостного персонажа.

Общий план – устойчивая композиция с большой глубиной внутрикадрового пространства, главная задача которого, как правило, заключается в характеристике персонажей и элементов среды. Все фигуры и предметы представлены в полный рост, зритель не выделяет каких-либо доминант. В силу этих особенностей его еще называют «театральным». Как правило, он считается наименее выразительным и «нуждается в уточнении средними и крупными планами».

Средний план – композиция с довольно ограниченной глубиной пространства, в которой человеческие фигуры изображены на 2/3. «Функциональное предназначение среднего плана – уточнение, аккумуляция, концентрация. Поэтому в нем всегда присутствует ясный композиционный центр» [366] .

Крупный план – открытая композиция, когда на экране присутствует лишь часть объекта. Он позволяет зрителю осуществить максимальный эмоциональный контакт с персонажами и средой, в силу чего является наиболее экспрессивным и знаково нагруженным масштабом экранного изображения.

Сверхкрупный план (деталь) – «открытая, предельно лаконичная композиция, служащая изобразительным, пластическим, образным акцентом… концентрация сущности. Поэтому на экране она легко превращается в обобщение, теряя свое конкретное измерение» [367] .

Ракурс – угол зрения камеры на снимаемый объект. Художественное использование различных ракурсов позволяет зрителю сориентироваться в событийном пространстве (выявив положение снимающей камеры), раскрыть специфические качества предмета, которые могут быть замечены лишь с данной точки зрения, передавать психологическую характеристику героя. Н. А. Агафонова выделяет 5 основных ракурсов:

1) «с птичьего полета (активно используется при панорамировании сверхдальних планов);

2) высокий (создает эффект принижения объекта за счет приподнятости по отношению к нему снимающей камеры);

3) нейтральный (создает эффект естественности, натуральности объекта, ибо камера устанавливается на уровне человеческих глаз);

4) низкий (создает эффект преувеличения, «монументализации» объекта за счет снижения по отношению к нему камеры);

5) наклонный (создает переход вертикально-горизонтального строя кадра в диагональный – неустойчивый и напряженный)» [368] .

Соотношение света и тени также является одним из наиболее важных художественно-выразительных средств кинематографа. Общее яркое освещение обычно используется в комедиях и мюзиклах, «низкий ключ» (скупое освещение) характерен для триллеров, детективов, драм, контрастное освещение (когда ярко освещен либо дальний, либо ближний план кадра) – для трагедий и мелодрам. Выбор освещения крайне важен для создания общей художественной тональности картины. Хотя современные (особенно цифровые) технологии и позволяют осуществить самые разные трансформации света, известны примеры, когда для создания особенной атмосферы Средневековья фильм снимался всего по 20 минут в день, в вечерние часы, отличающиеся мягким и «теплым» солнечным светом. Использование тени определяет пространственные координаты объекта и чаще всего используется как художественно-выразительное средство для характеристики психологического состояния персонажей, общей атмосферы среды.

Цвет является столь же важным выразительным средством, но лишь в том случае, когда его использование имеет драматургическую и смысловую нагрузку.

По композиции кадры делят на устойчивые (в которых доминируют вертикально-горизонтальные оси взаимодействия персонажей – спокойствие, уравновешенность) и неустойчивые (в которых эти оси будут пересекаться под острыми углами – беспокойство, нестабильность), с одной стороны, и на закрытые (довольно автономные, самодостаточные) и открытые (требующие связки с соседними кадрами) – с другой [369] .

Звуковой образ фильма слагается из 4-х взаимопроникающих слоев: шумы, речь, музыка, тишина (как значащее отсутствие аудиального фона) [370] .

Музыка может выполнять формально-иллюстративную функцию (характеризовать событие), отражать основную, сквозную тему (героя, автора и пр.) или подчеркивать алогичность, абсурдность, остроту происходящего за счет антонимического (по отношению к изображению), контрастного использования [371] . Наконец, для придания большего драматизма происходящему часто используется принцип звукового минимализма, вызывающий у зрителя экзистенциальное сопереживание, включение в ситуацию [372] .

Монтаж является одним из самых известных и хорошо изученных средств создания художественно-выразительной образности, поэтому мы лишь кратко напомним основные его виды.

Согласно типологии монтажа, предложенной Л. Джаннетти, можно выделить несколько его уровней:

1. Реалистический монтаж. Сюда относятся фильмы, снятые одним монтажным кадром, или те, в которых монтаж используется лишь для соединения последовательных моментов развития одной повествовательной линии.

2. Классический монтаж объединяет набор приемов, разработанных еще в 10-20-х гг. XX века:

– соединение кадров по движению (справа герой вышел // слева зашел);

– по направлению взгляда (взгляд в закадровое пространство // объект, на который он был направлен);

– аналитический/синтетический монтаж (последовательный переход от дальнего плана героя через общий и средний к крупному // соответственно, наоборот);

– правило оси (общий план героев // средний план одного героя // средний план другого героя);

– монтаж параллельного действия (изображение действий, происходящих в одно и то же время в разных местах, связанные единым содержанием, поэтому в кульминационный момент действия они, как правило, пересекаются, сливаясь воедино).

3. Тематический монтаж предполагает использование монтажа в качестве определяющего художественного средства. Здесь особое значение имеют теоретические работы Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна:

– «эффект Кулешова»: в зависимости от последующего кадра изменяется смысловое значение предыдущего;

– сравнительный монтаж: осуществляется синонимический (или антонимический) подбор кадров, сближающий (или, наоборот, противопоставляющий) элементы изображения в целях создания единого поэтического образа [373] ;

– метафорический монтаж (монтаж, параллельный значению) [374] ;

– интеллектуальный монтаж (монтаж, параллельный представлению). Этот вид монтажа был разработан С. Эйзенштейном и заключался в подведении зрителя к некоторому самостоятельному выводу на основе образов, рождающихся в его сознании (в «пятом измерении фильма») благодаря тщательно подобранному сцеплению отдельных кадров;

– абстрактный монтаж: соединение чистых форм (пластических, ритмических) вне какого-либо сюжетного каркаса. Сюда будут относиться, прежде всего, работы европейского и американского киноаванграда 20-30-х гг. XX века [375] .

Работа актера в кино также имеет ряд особенностей. Прежде всего, начиная уже с первых постоянных кинотрупп, подбиравшихся крупными компаниями (и отдельными режиссерами) 20-х годов, основным критерием отбора являлось соответствие определенному «типажу». Если в Америке это был более или менее постоянный состав из 20–30 актеров, за каждым из которых было закреплено определенное амплуа, то в кинематографе России, отличавшимся более тесными связями с театром, подбор актеров осуществлялся по антерпризному принципу, существующему в кинематографе до сих пор. Соответственно, выбор актера чаще всего определяется не столько его талантом и способностями, сколько точным «попаданием», сходством с персонажем. (Следует особенно оговорить систему проб и цензурные ограничения, по которым выбирался для роли именно тот или иной актер.)

Согласно С. Эйзенштейну, типаж – натурально выразительный исполнитель, который вписывается в кадр как аутентичный элемент реальности. Выразительное «звучание» такого лица должно быть абсолютно точным как аккорд или как нота, не допускающая фальши в определенном сочетании [376] .

Во-вторых, последовательность съемок не всегда соответствует логике развития самого персонажа и происходящих конфликтов. Так, например, иногда актерам приходится играть финальные сцены в самом начале, или (как это было с Ингрид Бергман при съемках фильма «Касабланка») актерам во время работы над фильмом может быть и вовсе не известен до конца весь сценарий, что не позволяет выстроить однозначную логику поведения своего персонажа. В связи с этим, работа актера в кино сочетает принцип этюдной работы с задачей последовательного раскрытия образа.

В-третьих, успешность игры актера в кино во многом зависит не столько от него самого, сколько от того, как выстроена композиция кадра режиссером, выставлен свет и выбран ракурс оператором, как осуществлен монтаж и последующая обработка картины. В этом смысле, степень реальности человека и окружающих его в кадре вещей оказывается одинаковой. При этом, как отмечал Ю. М. Лотман, значение может распределяться между всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах [377] .

II. Второй уровень анализа – контекстный

На данном уровне исследуется:

– общекультурный контекст (политические, социальные, мировоззренческие и пр. особенности исторического контекста создания фильма);

– художественный контекст (массив аналогичных по жанру и содержанию кинолент, принятая художественно-выразительная система и устойчивые для культуры в целом образы, а также специфика художественного языка самого автора, вычленяемая на основе анализа его творчества в целом):

– психологический (биографический) контекст – анализ истории создания кинотекста и его место в жизни режиссера, сопоставление фильма с теоретическими исследованиями режиссера, анализ интервью, выступлений, статей данного периода его жизни и творчества.

Материал, полученный в ходе проведения подобного анализа, позволяет точнее определить элементы, обладающие однозначно символическим значением для представителей данной культуры, образы, характерные исключительно для данного режиссера, а также выявить те смыслы, которые Ж. Деррида называл «следом дискурса».

III. Семиотика (или семиология) кино

В середине 60-х гг. XX века формируется новый подход

к анализу кино – семиотика (или семиология) кино

Это было обусловлено, с одной стороны, развитием самой семиотики как науки, а с другой – усложнением киноформ, появлением в кинематографе новых значимых художественных направлений (и отдельных авторских стилистик), нарушавших устоявшиеся каноны художественной выразительности и ставивших вопрос о единстве киноязыка, поиске общих, инвариантных законов его построения.

Первый элемент анализа – выявление базовых смысловых единиц. В отечественной семиотике кино, восходящей к работе Ю. М. Л отмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», таким элементом является кадр: «Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр<…>– основной носитель значений киноязыка» [378] . В этом смысле кадр отождествляется со словом в естественном языке.

В основе смыслопорождающего механизма, при этом, лежит не кинематографическое изображение само по себе, но художественно мотивированный сдвиг в использовании всех элементов киноязыка (тех, о которых мы говорили в предыдущем разделе: маркированным может быть использование перспективы, планов, ракурсов, движения камеры, света, тени и цвета, звука, темпа и типа монтажа [379] ), который только и наделяет изображение значением. «Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм)» [380] .

Таким образом, значение привносится в кадр только благодаря определенной грамматике использования данных элементов. Ю. М. Лотман отмечает три основные особенности, определяющие специфику функционирования киноизображений как особого рода иконических знаков:

– модальность кадра (описанный сдвиг в построении внутрикадрового художественного пространства) обеспечивает отрыв кинознака от его непосредственного, вещественного референта и превращение его в знак более общего содержания;

– повторение одного и того же предмета на экране (данного с разных точек зрения, разными планами и т. д.) наделяет вещь в кино определенным «“выражением лица”, которое может делаться более значимым, чем сама вещь» [381] ;

– соположение разнородных элементов (напр., элемента повествования, элемента композиции, элемента актерской игры или звукового фона), «сложно-полифонически построенный хор» различных систем как основное средство образования художественных значений [382] .

Соответственно, в истории развития кино, в зависимости от того, какие именно приемы использования киноязыка являются привычными и традиционными именно для данной эпохи, отказ от них будет восприниматься зрителем как значащий. Так было, например, с итальянским неореализмом: «…сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст, вообще насыщенность изображений сверхзначениями становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к “простому” изображению, “очищенному” от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится неожиданным, то есть значимым» [383] . Аналогичный процесс происходит, видимо, и в современном кинематографе, когда на фоне господствующего псевдодокументального стиля, клиповой эстетики монтажа и сверхнагруженных смыслами «авторских» картин, общемировое признание получает картина «Король говорит» [384] , снятая в классических традициях киноповествования.

Соединение значимых элементов в цепочку организуется на 4 уровнях:

1. Соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение возникает именно в процессе их склеивания (монтаж кадра);

2. Элементарное синтагматическое целое – кинематографическая фраза, построенная на взаимоотношении включенных в нее единиц, отличающаяся внутренним единством и отграниченная структурными паузами (условно ее можно назвать эпизодом);

3. Соединение кинематографических фраз в цепочку (или цепочки), которая может увеличиваться практически безгранично за счет присоединения новых элементов, меняющих ее значение в целом. По принципу структурирования значений, этот уровень оказывается параллельным первому (именно на нем, например, оказывается возможным специфическое структурирование времени фильма, в которое оказывается возможным включить воспоминания, фантазии, индивидуальную длительность проживания определенного момента разными персонажами как равноправные элементы происходящего в целом);

4. Уровень сюжета, состоящий из отдельных, самостоятельных фраз (сегментов), каждая из которых обладает самостоятельным семантическим значением.

В силу особенностей этих уровней, Ю. М. Лотман указывал на то, что собственно кинематографическое значение (специфическая кинематографическая нарративность) будет заключена в первом и третьем уровнях, тогда как второй и четвертый сближаются с «литературностью» и могут быть описаны средствами метаязыка [385] .

Вместе с тем, этот подход не является единственным. Так, например, один из основателей киносемиологии Кристиан Метц, в принципе, отвергал отождествление кадра со словом, а цепочки кадров – с предложением, отмечая ряд принципиальных различий между планом фильма и словом языка (бесконечное их разнообразие, имманентный неологизм, неопределенное количество передаваемой информации). Он считал, что само по себе изображение (как и любой классический иконический знак) обладает лишь простейшими денотативными и коннотативными значениями изображаемых объектов. Традиционные выразительные средства кинематографа (ракурс, план, цвет и пр.) рассматриваются им исключительно как дополнительные по отношению к самому процессу смыслопорождения, как особенности оформления речи по отношению к ней самой. Признавая их использование в качестве специализированного кода, в целом К. Метц рассматривал кино не как язык, а как «речевую деятельность» (как сложный код, не имеющий четкого словаря и, по определению, всегда остающийся открытой системой).

Соответственно, в процессе смыслопорождения основное значение придавалось «большим синтагмам» (целостным эпизодам, в которых происходит динамическое взаимодействие отдельных планов). Смысл же отдельных изображений, кадров (первичных элементов киноязыка) рассматривался только как результат их включения в развитие действия, в фильм как целостность.

В результате развития данного подхода (особенно в поздних работах) К. Метц приходит к выводу о невозможности создания четкой грамматики киноязыка, о своеобразной риторике без грамматики [386] . Смыл кинотекста порождается благодаря наличию в нем определенных точек сгущения (соединения в единый образ разнородных, не сочетаемых друг с другом изображений – «значение как встреча») и смещения (замещения образа частичным объектом или выделения в нем иной доминанты – «перенос значения») [387] .

В аналогичном ключе развивал свою теорию киноязыка и П. Пазолини. В теоретическом плане, одним из наиболее важных аспектов здесь является принципиальное разделение кино (которое П. Пазолини соотносит с понятием langue) и фильма (соотносимого с понятием parole) [388] . Кино выступает как аналог реальности. В основе его языка, соответственно, лежит непосредственный язык реальности, «семиотика действительности» [389] , «материя нашей повседневной “смутной” образности, являющейся исходной, а не произведенной метафорой» [390] . Таким образом, поэтичной является сама реальность, а не те языковые тропы, которые призваны ее заместить. Базовой единицей, первоэлементом киноречи является кинема – объект реальности в кадре (в принципе, – любой объект в кадре), а любое киноизображение обладает принципиальной метафоричностью (поэтичностью), являясь текучим непрерывным «планом», аналогичным воспроизводимой действительности, способом сопряжения реального мира с самим собой.

Фильм же подвержен системе нарративных правил. Операции отбора и координации материала превращают кинемы в монемы (сложные смысловые единицы, соответствующие кадрам), лишая их потенциального многообразия различных точек зрения, превращая из настоящего в прошедшее. «Когда вступает в свои права монтаж, то есть когда кино превращается в фильм… происходит превращение настоящего времени в прошедшее (путем координации нескольких живых языков)» [391] . Поэтому в кино стилистика (набор образов среды, атмосферы, жанра и т. п.) оказывается более говорящей, чем возможное конкретное сообщение. Стилистика, как утверждает П. Пазолини, и выполняет грамматическую функцию. Рождение смысла кинематографических знаков происходит на стыке «грубой натуралистической фатальности кино» [392] и субъективности авторства режиссера.

Схожий подход к кинематографу как особому средству выражения мира самого по себе можно найти в работах другого классика семиотики кино – Ж. Митри. В статье «Визуальные структуры и семиология фильма» он отмечает, что основная задача изображения – не передавать какой-то устойчивый, конкретный смысл (символ, созданный самим кинематографом или заимствованный из мифологии и психоанализа), а являться «экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный» [393] . Соответственно основная особенность кино заключается не в специфике используемых знаков, а в самой «фундаментальной способности значить». «Фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации» [394] . Соответственно, кинематограф как акт сознания, «структурирующий вещи», есть специфический способ выражения самого мира, способ превращения реальности в логос. В соответствии с данным подходом, речь идет уже не о стройной грамматике киноязыка, но исключительно о его стилистике и поэтике.

Появление данных концепций в рамках семиотики кино обозначило выход проблемы анализа кинематографа на следующий, более высокий научно-теоретический уровень.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.