Н. И. Трегуб Зинаида Серебрякова. Французский период: поиск собственной темы (1924–1939)

Н. И. Трегуб

Зинаида Серебрякова. Французский период: поиск собственной темы (1924–1939)

Искусство Зинаиды Евгеньевны Серебряковой (1884–1967) с самого начала ее творческого пути привлекло внимание зрителей и критиков. В настоящее время работы художницы хранятся во многих российских музейных и частных коллекциях, большая часть ее произведений находится за рубежом. Серебрякова при жизни часто экспонировала свои произведения и на выставках с широким составом участников, и на персональных. Со времени первого показа в редакции журнала «Аполлон» ее работы получали отклики в трудах критиков и историков искусства. Библиография Серебряковой достаточно обширна, это и каталоги выставок[488], и монографии[489], посвященные ее творчеству. Опубликованы письма художницы[490], которые не следует воспринимать излишне прямолинейно. Большинство этих изданий стали библиографической редкостью. В период с 2000 по 2007 год вышло значительное число публикаций в периодике, а также альбомов и книг. Укажем лишь некоторые из них: «Зинаида Серебрякова» со вступительной статей Н. И. Александровой (2001), работа В. Ф. Круглова «Зинаида Евгеньевна Серебрякова» (2004) и, наконец, монография А. А. Русаковой «Зинаида Серебрякова» (2006). Последний труд представляет собой фундаментальное исследование, в котором русская и французская часть творчества З. Е. Серебряковой описываются как два равноценных периода жизни и работы художницы.

Казалось бы, жизнь и творчество Серебряковой хорошо исследованы, опубликовано большое число произведений. Но каждый следующий автор освещает новые подробности биографии мастера, публикует малоизвестные работы. Автор данной статьи предлагает еще раз обратиться к искусству Серебряковой, чтобы внимательнее всмотреться в период несомненного расцвета творчества художницы во французский период ее жизни.

Осенью 1924 года, в возрасте 40 лет, Серебрякова приехала в Париж. Она покинула Россию по собственному желанию, реальных политических причин или обстоятельств, вынудивших ее эмигрировать, не было. Слишком много трагических событий наложились одно на другое на Родине. Официальная версия отъезда – поправить материальное положение семьи. Однако более внимательное рассмотрение вопроса помогает выявить внутреннюю неудовлетворенность художницы, стремление к более полной творческой самореализации. Последние работы российского периода – блистательная балетная серия, костюмированные детские портреты. Все внешние признаки этих произведений убеждают зрителя, что жизнь Серебряковой складывается вполне успешно, есть интересные темы и удачные решения. Но в контексте развития советского искусства 1920-х годов ее работы оказались неактуальными.

Париж ассоциировался со свободой, большими возможностями, обновлением, глотком свежего воздуха. Серебрякова так хотела здесь оказаться, но когда это произошло, была несколько растеряна. Приехав во Францию, ознакомившись с модными тенденциями, она понимает, что ее творчество не обладает яркими новаторскими особенностями. Сначала Серебрякова жила в Париже одна, ее дети остались в Петрограде с бабушкой. У художницы были обязательства оказывать материальную поддержку семье, но в творческом отношении у нее оказалось больше свободного времени. То есть она могла бы пересмотреть свое отношение к современному искусству, но осталась верна прежней неоклассической манере. Для Серебряковой всегда были особо значимы семейные ценности, и теперь, во время разлуки с детьми, она пишет портрет своей племянницы с сыном. «Портрет Ати с Татаном» (А. А. Бенуа-Черкесова – дочь А. Н. Бенуа с сыном, 1924, Музей семьи Бенуа в Петергофе) – традиционное изображение, которое можно трактовать как воплощение иконографического типа «Мадонна». Художница понимает, что никакие модные эксперименты не передадут лучше отношение матери и ребенка. Этот семейный портрет можно упрекнуть в слащавости, но и у других художников есть подобные произведения, например у М. Дени, который также работал в неоклассической манере (М. Дени – автор термина «неоклассицизм»). Образ матери с ребенком Серебрякова решает, поэтически возвышая обыденную реальность. Является ли эта работа для нее только портретом или значит нечто большее? Современный взгляд может уловить некий подтекст: в то время, когда эмигранты остались без дома, без имущества, без состояния, без Родины, есть то, что отнять невозможно, – дети. Тема спокойного человеческого счастья вновь актуальна. Работа является как бы продолжением петроградского варианта картины. Если в произведении 1922 года стоял вопрос, что же будет дальше, то можно сказать, что в парижском портрете Серебрякова показывает, что жизнь налаживается.

В Париже художница также многократно обращалась к автопортрету: «Автопортрет» (1924, Киевский музей русского искусства), «Автопортрет» (1934, собрание Е. Б. Серебряковой в Париже). Но таких ярких работ, которые стали, как в русском периоде, олицетворением женщины Серебряного века, нет. Ее письма в Россию наполнены сожалением о том, что она оказалась в эмиграции, но в автопортретах не выражена боль утраты Родины. В работах французского периода сделан акцент на внешнем благополучии. Скромная мастерская, материальные обязательства перед четырьмя детьми, сложность адаптации в чужой стране отходят на второй план. Все портреты этого периода изображают ее в момент творческого вдохновения с палитрой в руках. Художница представляет себя в рабочей одежде, она передает детали интерьера, но вместе с тем ее автопортреты сохраняют элемент театрализации, продолжают тему маскарада. Она не пользуется карнавальными костюмами, не пишет венецианскую маску, но зритель видит спектакль под названием «Иллюзия удачной жизни». Если не делать акцент на факте эмиграции, по работам сложно определить, что в жизни художницы произошли серьезные изменения. Может показаться, что череда ее автопортретов однообразна, но если выстроить несколько изображений в том порядке, в котором они писались, то можно увидеть путь от молодости к зрелости.

Проблема времени интересовала многих художников, часто олицетворением образа времени является изображение часов (у М. Шагала, С. Дали). Серебрякова передает течение времени своим способом. Двадцатый век динамичен, и один автопортрет, даже такой выразительный, как «За туалетом», не может полно выразить образ художницы. Время движется, и остальные автопортреты необходимы для зрителя, чтобы понять, что живопись Серебряковой развивается, а не стоит на месте. Автопортрет «За туалетом» говорит о молодости, кокетстве, наивности, французские портреты показывают зрелость, уверенность в своих силах и выбранной позиции.

В Париже художница вела замкнутый образ жизни. Она считала, что зрители не понимают ее искусства. Журналист П. Бархан достаточно точно описал настроения Серебряковой парижского периода:

«Я рассматривал ее, сам становясь неуверенным, и с трудом пытался собрать ее черты, как бы прочитав по буквам ее доверчивое лицо, известное мне по ее автопортретам. И я узнавал, как из далекого прошлого и неизвестного, ее запечатленный в памяти иной – теплый и молодой взгляд, далекий от ее французского, и чувственный, унаследованный от предков рот – черты, которые высветлялись и проступали изнутри. И только точные контуры изображенной на ее лице беспомощности составили как будто маску, облик и атмосферу ее невзрачного появления. В то время как она заикаясь произносила, что не осмелилась принести с собой картину, рисунок, даже фотографии своих работ…

В каждой модели она ищет черты, которые близки ей самой, те, что мы видим на автопортретах. Если Серебряковой удается найти такие схожие особенности, то картина получается удачной. Она стремится к добросердечному отношению, но иногда подсознательные страхи мешают ей работать. Ее натура двойственна: с одной стороны, она творец, с другой – мать, заботящаяся о детях. Дети служат ей моделями. Когда Серебрякова рисует свою дочь, она вспоминает о своей молодости. Так же внимательно, как себя, она рисует и других. Работать для Серебряковой – необходимая потребность, которая выливается в прекрасные картины. Поэтому от всех ее портретов веет домашним уютом, интимностью, человечностью. Наши ученики ненадолго приезжают в Париж, с любопытством смотрят на кафе, где за чашкой чая обсуждают живопись. Теперь в Париж приехала Серебрякова. Она приехала из Петербурга, где фамилии ее родственников Бенуа и Лансере имеют вес и значение в искусстве. Она принадлежит семье, где искусство – часть темперамента, часть формирования личности, смысл жизни. В этой семье раскрылся новый источник радости, света, цвета. Серебрякова не противодействует никому, поэтому она как художница победительница»[491].

Однако автопортреты – лишь часть ее творчества, и только по ним нельзя судить об авторской манере художницы.

В действительности Серебрякова приехала не во французский Париж, а в его русскую диаспору. Первые ее французские произведения – портреты русских эмигрантов С. Н. Андрониковой-Гальперн и Е. Л. Гиршман (1924), в которых она искала искренность, открытость, живое человеческое участие. В большей степени это удалось в портрете Гальперн. Все внимание в работе акцентируется на фигуре. Из мемуаров известно, что модель портрета с увлечением относилась к искусству, была музой для поэтов и художников. О ней отзывались как о женщине, которая славилась умом, обаянием и остроумием. Серебрякова не передает светского блеска, а уделяет внимание человеческим качествам.

В изображении Генриетты Гиршман художественные задачи мастера и требования к современному светскому портрету вступают в некоторый конфликт. Психологические качества модели отодвигаются на дальний план, в работе преобладают атрибуты: вечернее платье с открытыми руками, длинные бусы, серьги, браслет. Серебрякова прорабатывает и интерьер комнаты, дама сидит в кресле изящного силуэта на фоне камина. Подобных произведений, где Серебрякова работала не только как творец, но и как модный портретист, достаточно много. Она писала Ф. Ф. Юсупова, его жену и дочь (1924), С. Лорис-Меликову (1925), И. Велан (1926) и других. Эти портреты безупречны по технике, мастерству исполнения. Они изящны, утонченны, легки, непринужденны, отличаются проработанностью силуэта, рафинированностью в линиях, вниманием к деталям.

З. Серебрякова создала свой тип портрета – изысканно-утонченный женский и значительно-представительный мужской, сформировав, таким образом, свой «серебряковский» тип изображения. Если в жанре обнаженной модели художница пишет исключительно женщин, то в жанре портрета примерно одинаковое число женских и мужских изображений. Всего во Франции Серебрякова выполнила более ста портретов современников.

В качестве доказательства тезиса о том, что Серебрякова – мастер и мужского изображения, приведем в пример пастель «Портрет Андрея Белобородова» (1925, ГРМ). Андрей Яковлевич Белобородов родился в 1886 году, то есть он и художница были почти ровесниками. Он родился в Туле, а его призванием стала архитектура. Когда художник пишет незнакомую модель, его задача – «разрядить» обстановку, чтобы герой портрета расположился в естественной позе и не было бы напряженным выражение его лица. Для этого художник может поговорить о чем-то; полагаем, что и у Серебряковой и Белобородова были общие темы для беседы. Возможно, это был Петербург, а может быть, тайны ремесла, ведь каждый архитектор – еще и художник.

Белобородов эмигрировал раньше Серебряковой – в 1920 году, до 1934 года он жил в Париже, а потом в Риме. Еще в то время, когда архитектор оставался во Франции, он довольно часто уезжал в Италию. Серебрякова, которая тогда еще не определилась со своим местом жительства, жила в его квартире. Вероятно, портрет выполнен в благодарность за гостеприимство. В России у Белобородова была возможность реализовывать большие архитектурные проекты. Во Франции он еще не получил ставшие позже знаменитыми заказы. Пока он сам работает как художник, как и Серебрякова, и смотрит с тревогой в будущее. Но тревоги и опасения в портрете не отражены – на зрителя смотрит зрелый успешный мужчина.

Такие работы Серебряковой пользовались спросом и художнице с ее великолепным мастерством не стоили большого труда. Портреты приносили ей средства к существованию, но для художницы на первом месте всегда стояло творческое самосовершенствование. Можно сказать, они были компромиссом между представлениями автора о модели и пожеланиями заказчика, но не выражали подлинного темперамента и внутренней силы дарования мастера.

Как и многие художники, Серебрякова более свободно работала в жанре пейзажа, поскольку заказной портрет в какой-то мере сковывает инициативу. Но Париж, как ранее и Петербург, не становится главным героем ее пейзажей. Пейзаж для художницы – это в первую очередь природа. Она обращается к парку Версаля (1925, ГМИИ им. А. С. Пушкина), но регулярный строй парка не отвечает стремлению Серебряковой к открытости, естественности, гармонии с природой, как было в царскосельской серии. Так и парижские пейзажи не раскрывают подлинной сущности ее живописи, трепета ее душевных порывов и стремлений – например, «Бульвар в Париже» (Томский художественный музей), серовато-голубоватый «Парижский пейзаж» (ГМИИ им. А. С. Пушкина). Серебрякова пишет Париж без блеска и великолепия архитектуры, можно подумать, что это не столица европейского центра искусств, а тихий провинциальный город.

В 1926 году художница путешествует в Бретань для серьезной пленэрной работы, позже она приедет сюда еще раз в 1934 году. Цикл этих работ не блещет яркими красками, в них преобладают земляные цвета, что продолжает традицию серебряковских парижско-версальских этюдов. Море, скалы, улочки города, порт, женщины в национальных костюмах – вот ее основные мотивы. В настроении этих работ преобладают неуверенность в своем положении, тревожность внутреннего состояния.

После завершения портреты работы Серебряковой, как правило, становились собственностью заказчиков и уже не принадлежали автору[492]. Работая над парижскими зарисовками, художница отдыхает душой, но это все же наброски. Серебрякова – зрелый мастер, ее творчество не может ограничиваться портретами, пейзажами. В русский период художница создала такие значительные многофигурные сюжетные произведения, как «За туалетом» (1909), «Баня» (1913), «За обедом» (1914), «Беление холста» (1917), цикл работ на тему балета. Несмотря на то, что тематика произведений довольно традиционна – причесывающаяся женщина, обнаженная модель, детский портрет, крестьянская тема, театр, – в каждом случае Серебрякова создает оригинальные произведения.

В Париже она ищет и новые темы для творчества. Так появляются зарисовки официанта-гарсона, сценок в кафе и в парикмахерской. Для этих композиций позировал сын художницы Александр, который в 1925 году приехал к матери (позже, в 1928 году, в Париж приехала и младшая дочь Катя). Но Серебрякова искала не любую, а «свою» тему для работы. Из писем художницы видно, что ее угнетало отсутствие таковой. Обычно статьи о Серебряковой изобилуют цитатами ее писем на родину детям Евгению и Татьяне. В данной статье мы намеренно не перегружаем текст фрагментами этих писем, так как в своих обращениях к семье художница в большей степени искала участия, а не анализировала собственные творческие проблемы.

Еще в России Серебрякова с успехом начала писать обнаженную модель. Во Франции она продолжила работать в жанре «ню». Именно в произведениях этого жанра талант художницы раскрылся с новой удивительной силой. Широко известна «Баня» (1913) русского периода, но французский цикл «Русская баня» (1926) ни в коем случае не является повторением предшествующей картины. Несмотря на то, что Серебрякова пишет с натуры, ее произведения не следует воспринимать буквально. Порою манеру художницы называют реалистической. Внимательный зритель сразу увидит и поймет, что мотив бани – всего лишь повод для обращения к теме обнаженной модели. Это новый этап развития творчества Серебряковой, расцвет ее французского периода. Цикл состоит из нескольких работ. Известно, что две картины находятся в собрании Екатерины Борисовны Серебряковой в Париже, одна была продана на аукционе, а триптих принадлежит одному из частных собраний. Когда большая, серьезная вещь продается на аукционе, зачастую ее приобретают частные владельцы, и картина становится недоступной для зрителя. «Русская баня» была продана в 2001 году, покупатель остался неизвестным. К счастью, в журнале «Третьяковская галерея» № 3 за 2005 год в статье В. Родионова «Музей русского искусства в Миннеаполисе» приведены несколько фотографий видов залов. На фотографии «В залах музея» на одной из стен виден фрагмент «Бани». Эту работу Серебряковой не спутаешь ни с какой другой. Получается, что картина с аукциона попала в американский музей. Признаемся, это прекрасная судьба для произведения – быть представленным в постоянной экспозиции музея.

Цикл работ «Баня» – подлинное открытие русской живописи, к сожалению, прийти к нему художница смогла, только покинув Родину. «Баня» – одна из вершин серебряковского творчества. Работа сочетает графичную выразительность линий силуэтов девушек и живописные достоинства оптически-объемного письма обнаженного тела, выразительность ракурсов фигур купальщиц уравновешивается статичностью поз стоящих фигур. В построении композиций произведений цикла нет многословия и обилия деталей, присутствуют только необходимые атрибуты. Интимная тема гармонично воплотилась в монументальном решении. В дальнейшем художница больше не стремилась оправдывать обращение к обнаженной модели мотивами купания или мифологическими сюжетами – она писала обнаженные модели как образ красоты и женственности. Художница обращается к этому жанру в пору расцвета и в поздний период. Она изображает свои модели карандашом, сангиной, пастелью и маслом. Удивляет разнообразие ракурсов и композиционных решений. Серебрякова пишет обнаженные торсы, женщин в полный рост, стоящих, сидящих, лежащих. Работы художницы с изображением обнаженных девушек бывают как горизонтального, так и вертикального формата. Тема, проходящая через все творчество Серебряковой, в эмиграции то трансформируется в пастельные зарисовки, то переходит в монументальный цикл для оформления дома «Мануар» в Бельгии.

Тема обнаженной модели существует в искусстве уже века и тысячелетия, но все еще ее восприятие сталкивается с вопросами этики и морали. Если выставку А. Модильяни, где были представлены произведения с обнаженными моделями, закрыли полицейские, посчитав ее непристойной, если В. Серов опасался, что его портрет обнаженной Иды Рубинштейн «выгонят» из музея на улицу, то произведения Серебряковой решают вопросы такого интимного рода с особой деликатностью. Ее работы не несут в себе вызова. Как ни парадоксально, они целомудренны и эротичны одновременно. В них гармонично сочетаются черты красоты, чистоты, чувственности. Возможно, поэтому произведения Серебряковой всегда оценивались критиками преимущественно в положительном ключе.

В 1927 году Серебрякова организовала персональную выставку в галерее «Шарпантье», которая вызвала резонанс только в эмигрантских кругах. Интуитивно художница чувствовала, что тема обнаженной модели удается ей более всего. Годом позже, на «Выставке старого и нового русского искусства» в Брюсселе в 1928 году, ее работы жанра «ню» обрели почитателя, а художница – своего мецената, бельгийского барона Броуэра. В статье о живописи в каталоге выставки Серебрякова выделяется особо и воспроизводятся три ее произведения: две работы с обнаженной моделью и натюрморт. Работая над композициями с обнаженными женскими моделями, художница продолжила разрабатывать ту линию своего искусства, которая принесла ей материальный успех на выставке в Нью-Йорке, где была продана картина с изображением обнаженной девочки. Теперь Серебрякова представила изображение лежащей девушки, полной скромного обаяния. Ее тело прописано тщательно, детали окружения едва намечены быстрыми штрихами. Скорее всего, вновь позировала дочь художницы. Всего на выставке было представлено 13 работ Серебряковой, среди них натюрморт, пейзажи, в том числе виды Бретани, Люксембургский сад. Во время проведения брюссельской выставки проходили и другие события, знакомившие публику с русской культурой, – концерты, балетные спектакли.

В издании, посвященном выставке и опубликованном в 1930 году, Ж. Зарновски писал: «Госпожа Зинаида Серебрякова, чей дебют в России имел триумф, непрерывно совершенствует свое искусство. Портреты, наброски людей, пейзажи, натюрморты – показывают красивую технику рисунка, редкий стиль и личное видение. Но талант художницы выражается главным образом и в полной мере в представлении обнаженной модели. Пастель с изображением юной девушки (дочери), приобретенная на выставке госпожой графиней de Ganar, сцена купания – эти работы, которые построены на больших линиях, со светящимся и гармоничным колоритом, произвели впечатление»[493].

Барон Броуэр также купил с выставки работы с обнаженной моделью и тогда же заказал Серебряковой портреты членов своей семьи. У Броуэра были плантации в Марокко. Вероятно, во время сеансов он рассказал о них художнице, или Серебрякова сама заинтересовалась африканскими предметами, которыми барон украсил свой дом. Так или иначе, он предложил оплатить художнице поездку в Северную Африку (сначала в 1928, а потом и в 1932 году), а взамен попросил о возможности выбрать несколько работ, выполненных там. При этом барон отдавал предпочтение произведениям с обнаженными туземками. Однако из-за строгости мусульманских обычаев художница с большим трудом смогла выполнить лишь несколько набросков. Многие женщины не хотели позировать даже в покрывалах.

И все же поездка оказалась чрезвычайно плодотворной. Сначала художница просила позировать местных жителей, но те шли на это неохотно или просили за позирование большие суммы. И ситуация вынудила Серебрякову перейти на спонтанное, быстрое, молниеносное запечатление всего происходящего. Ее бытовые зарисовки перестали быть подготовительным материалом, а стали самостоятельными произведениями. Листы Серебряковой с изображением «ню» приобрели больше жизненности, так как были выполнены не в результате многодневного труда, а в считанные минуты. Несомненно, художница не могла пройти мимо эффектных контрастов черного и белого цвета. Так, она писала обнаженную негритянку на белом покрывале и негритянку в белой одежде: «Марокканка в белом» (несколько вариантов с одним названием – 1928, Государственный Русский музей; 1932, собрание Е. Б. Серебряковой), «Марокко. Фигуры в дверях» (1928, Донецкий областной художественный музей). Если раньше Серебрякова была очень строга к своим работам, стремилась к наибольшей законченности, то есть зарисовки должны были перерабатываться в картину, то теперь она почувствовала в полной мере самоценность и красоту этюда.

Итак, в Марокко Серебрякова создавала не столько отдельные законченные картины, сколько серии зарисовок. Ее привлекало все: необычные глинобитные домики-коробочки, тесно прилепленные друг к другу, мамаши-негритянки с детьми, многолюдные базары, сценки с домашними животными – верблюдами, ослами.

В сферу ее внимания попадают люди самых разных ступеней социальной лестницы: женщины, одетые в заморские костюмы необыкновенной красоты из переливающихся тканей со сложными отделками – тесемками, поясами, множеством пуговиц-бусин, ювелирными украшениями, а также мужчины – погонщик мулов, продавец верблюдов, музыкант, водонос. Не стоит объяснять появление подобных работ вниманием художницы к представителям бедных сословий. В этих людях Серебрякову подкупала в первую очередь открытость, искренность. Этого ей не хватало во Франции, где люди склонны создавать некий образ своей жизни и потом следовать ему независимо от реального положения дел. Марокканские поездки придали художнице уверенность в том, что важно не только следовать своей давно сложившейся манере модного портретиста, но и работать над темами, которые ей доставляют творческое удовлетворение, независимо от того, насколько значительна тема. Раньше Серебрякова больше времени уделяла идеям Искусства с большой буквы, его вечным аспектам, а теперь в полной мере осознала, что вечность состоит из моментов. Несколько недель африканской жизни вдохнули новую энергию в творчество Серебряковой, заставили ее поверить в свои силы и вернули детскую способность удивляться красоте мира даже в мелких деталях.

В марокканских поездках Серебрякова сохранила взгляд европейца на североафриканскую культуру. Внешний взгляд без углубления в этнографические особенности. В ее рисунках мы не встретим отдельных зарисовок с арабскими орнаментами, изразцами, керамической и стеклянной мозаикой, нет и витражей. В работах нет акцентов на архитектурных особенностях мечетей, минаретов, башен, хотя в Марокко есть мавзолеи и другие здания, украшенные с чрезмерной пышностью. Возвратясь в Париж, она никогда не использовала в своих работах декоративных элементов марокканского искусства.

В предыдущих работах художницы встречались разные оттенки серого Парижа, земляные краски Бретани. После африканской поездки ее работы дополнились теплыми персиковыми и песочными оттенками. В ее пейзажах появился новый цвет – изумрудный. Этот цвет не имел определенного значения в палитре русского периода и не появлялся в работах первых лет жизни в Париже. Скорей всего, во всей своей звучности и красоте он вошел в палитру художницы после поездок на юг Франции. Так, летом 1928 года она работала в Кассисе. Серия пейзажей города состоит более чем из двадцати работ, отдельно развита тема порта. Город предстает перед зрителем утопающим в зелени, как райский сад. Если смотреть работы вместе, то создается объемный вид города с его жителями, улочками, домиками, церквями, кафе (своеобразный трехмерный эффект). Изображения пригорода Кассиса дополняют насыщенные по цвету сцены сбора винограда. Порт художница пишет в разных ракурсах, перемещая акцент с лодок на набережную, на дома за портом, снова возвращается к кораблям. Ее пейзажи не кажутся застывшими, в них чувствуется движение: на одном листе бухта полна лодок, а на следующем их нет. Ситуация в порту меняется ежеминутно, и это привлекает художницу.

Серебрякова путешествует каждое лето, старается набраться как можно больше впечатлений, ведь в течение остальной части года она практически безвыездно живет в Париже. Серебрякова ищет любую возможность и малейший повод, чтобы сын Александр и дочь Екатерина побывали на море. Для самой художницы поездка на море – это еще один мотив для работы. Семья снимала дешевое жилье или пользовалась приглашениями дальних родственников и людей, которых Серебрякова портретировала, хотя жизнь в гостях и необходимость поддерживания светского образа жизни отвлекали и утомляли художницу. В 1930 году ей выпало счастье побывать на юге Франции в городе Коллиур, на берегу моря, где был написан большой цикл пейзажей. Легкими мазками кисти художница пишет жителей Коллиура: хозяек, спешащих на базар, крестьян за работой. Серебрякова создала много вариантов пейзажа, оставаясь на одном месте, изменяла только угол зрения, продолжая тем самым традицию объемного, панорамного пейзажа. Она изобразила город во всех подробностях. Панорамный эффект не чувствовался бы, если бы Серебрякова привозила с пленэра только одну значительную станковую работу.

В 1931 году в Ментоне был выполнен большой цикл зарисовок, который можно назвать «Пляж». На листах изображены отдыхающие, которые играют в мяч, лежат, разговаривают, сидят. В «пляжных» набросках в каждом листе сделан свой акцент: море, люди, дочь Катя в купальнике, зонтики, коляска, раздевалка, фигура с полотенцем. Ситуация на пляже меняется быстро, художница стремится ничего не пропустить. Она тоже работает быстро, что позволяет создать цикл произведений. В подобных сериях к изобразительным характеристикам добавляется живое ощущение течения времени. Люди на одном листе беседовали на берегу, на следующем – плавают в море; изменение ситуации определено течением времени. Сложно сказать, почему теме пляжа посвящено так много зарисовок. Возможно, художница планировала написать произведение, продолжающее тему обнаженной модели, как в русской бане, но картина такого рода пока не известна исследователям. Если выполнить на основе подготовительных листов только одно произведение, то тема течения времени в нем не будет отражена. Художница прежде ориентировалась на вечные ценности, но жизнь XX столетия динамична. Серебрякова пытается отобразить эту нарастающую динамику по-своему. В ее произведениях переплетаются место, время и пространство. B. C. Турчин отмечал: «И в последующее время многие художники разных направлений будут использовать комбинации полиптихов. Безусловно, такая система дает особую хронологическую последовательность, дробя и синтезируя временные аспекты показываемых сцен»[494].

В то время, когда Серебрякова не могла себе позволить дальнюю поездку, она писала на пленэре в парках Парижа: «Париж. Люксембургский сад» (1930 и другие года, несколько работ с одним названием – ГМИИ им. А. С. Пушкина, Тульский областной художественный музей, Калужская областная картинная галерея, собрание Е. Б. Серебряковой в Париже). Пейзажей, посвященных Люксембургскому саду и Тюильри, у Серебряковой около 20. Они продолжают тему парков, начатую в России в пригородах Санкт-Петербурга. Как не похож серебряковский «Люксембургский сад» на работу А. Матисса с тем же названием. Для французского художника изображение сада – это повод для цветового эксперимента. В работе Серебряковой «Тюильри» (1930) изображены сидящие в саду няньки с колясками. В большом городе художница находит жизненные мотивы, которые не оставят зрителя равнодушным. Если в многодневные поездки Серебрякова ездила только летом, что делало «изумрудными» все ее работы, словно воспевающие некое вечное лето, то к темам парижских парков она обращалась в разные времена года, и это не давало возможности создаться цветовому стереотипу в ее вещах пейзажного жанра. В осенних видах Люксембургского сада (здесь и выше собрание Е. Б. Серебряковой в Париже) преобладает «земляная» гамма. Работ такого плана несколько, и в каждом пейзаже художница ставит свой акцент: деревья, балюстрада, статуя, дворец, читающий человек, коляска, карусель – это позволяет избежать монотонности.

В начале 1930-хгодов Серебрякова зарисовывает пастелью скульптуры Лувра: «Флора, скульптура Лувра», «Женская фигура с собачкой, фрагмент гробницы Бальбьяни», «Амур», «Мария Магдалина», «Бургундская герцогиня» и другие. Это напоминает возвращение в стадию обучения, когда ученики рисуют гипсы. Художнице это было необходимо для оформления дома Броуэра «Мануар». В начальной стадии работы над росписью, возможно, предполагались как женские фигуры, так и мужские, поскольку среди рисунков луврских скульптур есть и те, и другие персонажи: «Великий принц Конде», «Кардинал», «Буало», «Геркулес», «Пастушок с дудочкой». Возможно, позже Серебрякова убедила заказчика остановиться только на женских фигурах, поскольку тема «ню» в ее творчестве ограничена женскими образами. В это время художница пишет многочисленные этюды девушек, женщин и детей в разных ракурсах. Серебрякова серьезно подошла к подготовительной работе. В росписи она соединила достижения классического искусства и непосредственность натурных зарисовок. Панно представляют собой яркое проявление незаурядного дарования художницы.

Дом «Мануар» был построен бароном Броуэром в Бельгии в 1937 году. «Сегодня, спустя почти семьдесят лет с момента их установки, панно кажутся неотделимыми от интерьера виллы. Они украшают холл первого этажа, общая площадь которого составляет свыше 80 кв. м. Нижнюю часть стен представляют деревянные панели, по верхнему краю которых проходит резная кайма с арабской вязью. Двери, центральная часть потолка, лестница, ведущая на второй этаж, – все из дерева и богато украшено резьбой. Большие «голландские» окна выходят на террасу и в сад. Стиль «арт деко», распространенный в 1930-е гг., тяготел к роскоши и обилию декора», – так описывала в 2003 году росписи российская исследовательница Н. А. Авдюшева-Лекомт[495]. К сожалению, как только владельцы узнали, что роспись принадлежит не неизвестному фламандскому художнику, а известной российской художнице З. Е. Серебряковой, панно были сняты со стен, то есть выведены из интерьера, для которого они предназначались.

Это второе, после росписей Казанского вокзала в Москве, обращение художницы к монументальной живописи. В работе ей помогал сын Александр. Бельгийские росписи были во многом похожи на прежний заказ оформления вокзала. Может быть, Серебрякова рассказала Броуэру, что двадцать лет назад ей предлагали выполнить подобную работу для общественного здания. Так тема, которая, на сегодняшний взгляд, не слишком подходит для общественного помещения, была воплощена в частном особняке. Эти работы не удивляют своей смелостью, как эскизы росписи Казанского вокзала. Художница опасалась экспериментов: так как предыдущая работа не состоялась, она предпочла беспроигрышный классический вариант. Всего выполнено 10 панно – 4 горизонтальные работы, 4 вертикальные и 2 десюдепорта. Выбор Броуэром именно Серебряковой для росписи своего дома говорит о его интересе к классическим традициям. Зал, где была выполнена роспись, носит соответствующее название – «Ренессанс».

На всех панно изображены обнаженные фигуры с атрибутами, но жанр «ню» перевешивает жанр аллегории.

Барон Броуэр был юристом, поэтому одно панно изображает «Правосудие с весами». Серебрякова создает достаточно традиционное воплощение этой аллегории – подобный образ правосудия встречается как в живописи, так и в скульптуре других мастеров.

Заказчик интересовался искусством, поэтому «Искусство» стало темой второго панно. По эскизам из собрания Е. Б. Серебряковой в Париже можно установить несколько вариантов композиции. Первый вариант представляет собой изображение девушки, которая одной рукой прижимает к себе рулоны с бумагой, а другой – придерживает драпировку. У ног модели расположены маска и гитара – это означает, что речь идет не только об изобразительном искусстве. На окончательном варианте изображена девушка, читающая книгу, внизу панно расположены палитра с кистями и маска.

На третьем панно написана «Флора». Барон Броуэр любил природу, у него были плантации в Марокко. Тему плодородия и возделывания сада олицетворяет женщина с корзиной, из которой она разбрасывает цветы.

Завершает цикл композиция «Свет». Заказчик был директором электро – и газовых заводов. Здесь изображена девушка с факелом в руке, она стоит спиной к зрителю. Композицию, когда герой произведения оборачивается и смотрит на нас, Серебрякова использовала и в прежних своих произведениях. Можно вспомнить, например, автопортрет русского периода.

Четыре горизонтальных панно располагались в верхней части боковых стен и были выполнены совместно с сыном Александром. Роспись состоит из двух частей. Первая – овальный медальон с барочными завитками, внутри которого в обобщенном виде изображены карты (их выполнил сын). В углу панно расположена полусидящая фигура женщины с атрибутом времени года (выполнила Серебрякова). «Времена года» здесь – условное название, так как три из четырех девушек изображены с колосьями.

В эскизах росписи были две композиции для горизонтальных наддверных панно. На первом эскизе изображены двое детей, поддерживающих земной шар, на другом – два ребенка играют с макетом корабля. В росписи воплотился вариант с детьми, держащими глобус, на втором панно дети держат свиток с бельгийской надписью, близкой к русской пословице «в гостях хорошо, а дома лучше».

Работы были выполнены в мастерской на холстах, потом их перевезли в дом, где поместили на стены. Монументальный цикл был реализован в 1936–1937 годах. Панно написаны в строгой, почти аскетичной манере, без излишних деталей – выделены только необходимые атрибуты. Если в эскизах для Казанского вокзала Серебрякова стремилась заполнить фигурой всю круглую поверхность для росписи, то теперь вокруг фигуры остается свободное пространство, «боязнь пустоты» отступает. К тому же раньше художница воплощала юные образы, а теперь обратилась к красоте зрелости.

Таким образом, панно выполнила для Бельгии художница из России, которая работала во Франции, опираясь на лучшие достижения всего европейского искусства. Национальная принадлежность художницы и ее пристрастия не выявлены (поэтому-то долгое время цикл приписывался неизвестному фламандскому художнику).

Несмотря на то, что роспись была выполнена в XX веке, когда в сфере внимания изобразительного искусства преобладали яркие, чистые, звучные цвета, в колористической гамме панно преобладают земляные оттенки. Это кажется откатом в прошлые века и приближает панно к гризайли, а также заставляет вспоминать о скупой цветовой гамме произведений искусства тоталитарных режимов. С другой стороны, как в гризайлях эпохи классицизма, когда роспись имитировала скульптурный декор, панно Серебряковой позволяют создать иллюзию глубины пространства.

В росписях Серебряковой достаточно сдержанно представлены атрибуты, указывающие на пристрастия заказчика. Не связаны они и с образами времен года. Скорее можно предположить, что эти четыре горизонтальные и четыре вертикальные фигуры, которые (лишь с небольшой корректировкой атрибутов) могли быть либо музами, либо символами четырех стихий, времен дня и ночи, сторон света или континентов. Кроме того, у этих работ есть разные названия. Выше приведены названия, которые ввела В. П. Князева. В архиве другого исследователя, Ю. Г. Гоголицина, приведены такие названия: «Наука», «Искусство», «Изобилие», «Вода». На выставке в Русском музее осенью 2007 года они уже обрели новые названия: «Марокко», «Фландрия», «Индия» и «Патагония».

Барон Броуэр заказывал роспись для холла своего собственного дома. Вскоре после окончания войны по финансовым затруднениям хозяин был вынужден дом продать. Далее в нем располагались детский дом, танцевальный зал, книжный магазин, приют для пожилых людей. Менялось назначение дома, но универсальные характеристики росписи способствовали тому, что при любом назначении помещения они выглядят достойно и к месту.

Все эти характеристики выводили панно на новый уровень создания монументальной росписи. Серебрякова выработала следующую схему целостного художественного решения интерьера:

– вертикальные фигуры уравновешиваются горизонтальными;

– изображение модели спереди с поворотом головы от зрителя уравновешивается фигурой в ракурсе сзади с поворотом головы на зрителя;

– фигуры с опущенными руками уравновешиваются фигурами с приподнятыми руками.

Можно сказать, что под рукой Зинаиды Серебряковой цикл аллегорических панно стал универсальной схемой, с помощью которой любой профессиональный художник может воплотить любую тематику в применении к любому зданию.

До недавнего времени росписи были известны лишь по эскизам, которые хранятся в собрании внука Серебряковой – И. В. Николаева. 11 октября 2007 года произошло значительное событие: в этот день в корпусе Бенуа Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге была открыта выставка «Зинаида Серебрякова. Обнаженные». Здесь впервые были представлены монументальные росписи для дома «Мануар», которые долгое время считались погибшими, о чем говорилось в письмах самой художницы. В России давно не проходили персональные выставки Серебряковой, тем более не было выставки, где так полно были бы представлены зарубежные работы. Панно из бельгийского цикла были показаны в отдельном зале, который как бы повторял зал «Ренессанс» виллы «Мануар».

Выставка в Русском музее стала сенсацией, она привлекла пристальное внимание историков и любителей искусства. Отметим, что куратором выставки был В. Ф. Круглов, один из авторов монографии о Серебряковой. В подборе произведений чувствовался профессиональный подход, бельгийские панно прошли реставрацию в мастерских музея. К выставке подготовлен каталог, где впервые опубликован полностью весь цикл работ для дома «Мануар»[496]. Первоначально планировалось, что выставка будет работать один месяц, но из-за повышенного внимания публики ее продлили. Всего было показано около 40 произведений живописи и графики художницы из Русского музея, Музея семьи Бенуа при музее-заповеднике «Петергоф», Калужского областного художественного музея. Бельгийские панно представляла московская галерея «Триумф». Понятно, что выставка из 40 работ продемонстрировала только малую часть творческого наследия Серебряковой. Несмотря на то, что были представлены монументальные панно, по общему характеру выставка в Русском музее носила скорее камерный характер.

Подведем итоги. Период с 1924 по 1939 год был чрезвычайно плодотворен для Серебряковой. В это время художница достигла подлинных высот в своем искусстве. Это справедливо и в отношении цикла «Баня», и для панно виллы «Мануар». Художница выработала новый объемный тип панорамного городского пейзажа, создала галерею портретов современников. Все эти работы показывают, что дарование Серебряковой в эмиграции не только не угасло, но, напротив, поднялось на качественно новый уровень творческого мышления. Художница много работала, ее произведения экспонировались на выставках во Франции, в Германии, в Бельгии, в Югославии. Всего с 1924 по 1939 год Серебрякова участвовала более чем в 20 выставках[497]. Практически о каждой выставке есть отзывы в прессе.

Во Франции художница жила и работала сорок три года, и период с 1924 по 1939 год стал расцветом французского периода ее творчества. Как видно из опыта последнего времени, парижские работы Серебряковой тепло принимаются публикой и привлекают исследователей. Искренний интерес любителей искусства к выставке художницы в Русском музее показывает, что назрела необходимость масштабной и комплексной экспозиции произведений Серебряковой, куда бы вошли работы, рассредоточенные по российским и зарубежным собраниям и отражающие с максимальной полнотой как русский, так и французский периоды ее творчества.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.