Город по вертикали: фрактальные игры смыслов

Город по вертикали: фрактальные игры смыслов

В конце XX века игровая составляющая культуры достигла своего апогея. Игровую модальность приобрели почти все социокультурные практики от сдачи экзаменов-тестов с набором баллов за «квесты» (как в компьютерной игре) и «лотерейных» купонов на автомобиль при покупке чипсов до предвыборных кампаний и социальных флешмобов. Само городское пространство в его физическом измерении все больше становится носителем модуса развлекательности: в постиндустриальном городе остается все меньше промышленных производств и появляется все больше торгово-развлекательных центров. При этом город как концептуальный фрактал культуры и цивилизации воспроизводит игровую модальность культуры не только в изначально развлекательных локусах, таких, как концертный зал или городской парк, но во многих других, даже в некотором смысле священных местах. Так, на московской Красной площади, долгое время имевшей статус особого, сакрально-ритуального пространства, периодически выстраиваются – в прямом и переносном смысле – конструкции средневековой ярморочно-площадной культуры, проводятся эстрадные концерты, спортивные матчи, дефиле мод, организуются чайные городки, ледовые катки, рекламные павильоны известных брендов.

Фрактальный «чемодан» в камерном пространстве старого города

Отличительной особенностью городской культуры всегда было стремление создать собственную «небесную вертикаль», «ось мира», роль которой символически играла башня ратуши, колокольня церкви, высокая стела или монумент основателям, покровителям или защитникам города, телевышка или небоскреб. С течением исторического времени все пространственные и социокультурные элементы в городе, особенно в мегаполисе, принимали все более увеличенные, гипертрофированные формы. Здесь строятся многоэтажные, высотные здания, накапливаются и тратятся сверх-богатства, появляются гипер-маркеты и мега-молы. Городские объекты – это громады (неслучайно один из московских гипермаркетов так и называется), мегалиты Новейшего времени. Неслучайно рекламная акция компании «Lois Vuitton» на Красной площади в декабре 2013 года должна была пройти в огромном (9 x 30 м) Чемодане, высота которого не уступала ГУМу. Внутри гипер-чемодана должна была расположиться выставка «Душа странствий» с винтажными экспонатами – саквояжами и сумками великих князей Кирилла и Бориса, Айседоры Дункан, Греты Гарбо, Эрнеста Хемингуэя, Катрин Денев и других знаменитостей. Примечательно, что этот рекламный артефакт представлял собой увеличенную копию дорожного чемодана русского князя Владимира Орлова, то есть павильон оказывался не только концептуальным фракталом знаменитого бренда, но и классическим геометрическим фракталом.

Однако выставка не состоялась, и Чемодан был разобран, ни разу не открывшись. Не вдаваясь в обсуждение формальных причин отмены этого мероприятия, отметим, что главную роль тут сыграл «эстетический» фактор. На самом деле, огромный чемодан был поставлен в центр старого города, который имеет совершенно другой хронотоп с медленными волнами исторического времени и «камерной» пространственной размерностью (см. раздел «Столица как концептуальный фрактал культуры» второй главы). При этом гипер-чемодан, несмотря на свою «архаичность», прекрасно вписался бы в пространство любой широкой площади эпохи (пост-) постмодерна, обрамленной высотными зданиями.

Очевидно, что городское развлекательное пространство – особенно крупных мегаполисов – имеет не только широкую горизонтальную локализацию (по существу, это весь город), но и значительную вертикальную протяженность. Его вертикальная ось начинается под землей и заканчивается на крышах высотных зданий. Причем именно крайние локусы этого трехмерного пространства являются наиболее акцентированными – концептуально или с позиций статусного имиджа: максимальный удельный вес на вертикальной оси городского пространства развлечений имеют крайние позиции низа и верха. Нижние пространственные уровни материализуются в виде подземных торгово-развлекательных центров, таких, как, например, Охотный ряд на Манежной площади, и окультуренных подвалов, занятых кафе, барами, арт-салонами и т. п. Даже подземные пешеходные переходы стали средоточием недорогих попутных развлечений: безделушечного шоппинга и импровизированных концертов уличных певцов и музыкантов.

Метро, которое является стохастической фрактальной копией «верхнего» города, становится, как и положено «нижнему» (подземному, темному, подсознательному) миру, местом виртуальных соблазнов, визуальных желаний и мифологической инициации[153]. И если парижское метро с подачи Хулио Кортасара (новелла «Рукопись, найденная в кармане», 1974) выступает как место пронзительной борьбы с одиночеством, жестокой игры в тотализатор со случайностью встречи и любви, то московский метрополитен в коллективном сознании – подземный дворец, музей советской истории и культуры, по которому туристические фирмы водят экскурсии. Уже существует (пока еще в качестве идеи) проект метро-мультипликации, которую можно будет смотреть из окон движущегося по тоннелю вагона. При этом московское метро средствами рекламной и PR-мифологии открыто заявляет о своем музейном статусе: на рекламных плакатах электричка едет по галерее с развешанными на стенах картинами, а роденовский Мыслитель притулился у стены точь-в-точь как знаменитый красноармеец со станции «Площадь революции». Более того, по Сокольнической линии курсирует ретро-поезд «Красная стрела», в дизайне которого полностью воссозданы экстерьер и интерьер первых вагонов 1935 года, на Калининско-Замоскворецкой линии можно зайти в «филиал» истории Москвы – в поезд «Народный ополченец», в вагонах которого размещены документальные фотографии времен Великой Отечественной войны, а на Арбатско-Покровской – проехаться внутри картинной галереи поезда «Акварель», экспонаты для которой выполнены школой С. Андрияки. Есть в московском метро и настоящие выставочные залы: на станции «Воробьевы горы», где проходили, например, выставки фарфора знаменитых российских заводов (2010 г.) или кукол из музея театра им. С. В. Образцова (2011 г.). А вестибюль станции метро «Выставочная» изначально включает в себя балконную галерею для экспозиций произведений современного искусства. Подобные «музейные» пространства есть в недрах многих метрополитенов мира (лондонском, мадридском, стокгольмском, афинском и др.).

Одновременно метро выступает хранителем городской философии – в 2000–2010-х годах транзитные пространства московского метрополитена освящались такими философскими максимами: «Город – единство непохожих. Аристотель», «Любовь к родине начинается с семьи. Ф. Бэкон», «Заведи себе друга», «Я – это я» и т. п.

Лабиринтами подземных городских коммуникаций и старинных тайных ходов порождена субкультура диггерства как развлекательного экстрима. Кстати, можно заметить, что символическая значимость низа в современной культурной парадигме проявляется и в названии альтернативной культуры, именуемой «андеграунд».

Городские вершины мира, открывающие взору фрактальные этажи вселенной

Что касается верха, то он всегда был важным элементом развлекательной культуры, еще начиная с акробатических прыжков бродячих циркачей и лазания по ярмарочному столбу. Игра с пространством по вертикали присутствовала уже в древних амфитеатрах и в подъемных мостах романских крепостей. Небо как «черновая» основа для фейерверков используется со времен изобретения пороха. Качели, тарзанки и прочие подобные аттракционы сделали переживание подъема и спуска интерактивным развлечением. В этой связи интересен тот факт, что большинство лифтов в современных музеях и торговых центрах выполнены из прозрачного стекла, дающего возможность пользователю лифта ощутить эйфорию движения по вертикали. В этом же ряду стоят прозрачные крыши, которые появились у некоторых торговых пассажей еще в XIX веке, и совсем уже современная стеклянная пирамида, ставшая началом подземного входа в Лувр. Такие конструкции, символически отсылающие к архетипической Крыше мира, одновременно могут служить «оком» бездны, как это осуществлено на Манеже и задумывалось на Театральной площади, под которой должны были быть видны недра Большого театра.

Одним из экстремальных развлечений, связанных с освоением вертикальности городского пространства, в последние десятилетия стали прыжки с высотных зданий, телевизионных башен и мостов. Известны случаи, когда парный прыжок с городского моста в реку является элементом современной свадебной церемонии.

Мистический ритуал созерцания мира с вершины горы в его десакрализованном варианте трансформировался в обозревание городского ландшафта сверху – с балконов, крыш домов и специальных смотровых площадок, которые в прошлые века располагались на естественных холмах, колокольнях (например, Ивана Великого) и куполах соборов (Св. Павла в Лондоне, Исаакиевского в Санкт-Петербурге и др.), а в XX веке переместились на телевизионные башни (Останкино, Эйфелева и др.), верхние этажи универмагов и крыши небоскребов (Башня Монпарнас в Париже, Эмпайэр Стэйт Билдинг в Нью-Йорке) и даже на вершины статуй (статуя Свободы в Нью-Йорке). Городская крыша во всех ее (пост)модернистских модификациях, как отмечает Е. В. Сальникова, культивирует вертикальную организацию города и служит «лестничной площадкой между разными этажами вселенной»[154]. Это пограничная зона рукотворного, конечного, исчисляемого и трансцендентного, бесконечного, неисчисляемого – место, где пространственная рекурсия повторяющихся паттернов городского бытия переходит в ментальную онтологию небесных сфер.

При таком обзоре городского пространства сверху осуществляется не только визуальное освоение единовременно очень большого пространства, но и символическое обладание им. Взгляд сверху – это трансцендентный взгляд Христа, искушаемого сатаной, это взгляд Наполеона, ожидающего на Поклонной горе ключей от покоренной России, взгляд властелина мира. Поэтому специальными сертификатами награждаются люди, которые пешком сумели подняться на символически значимые городские высоты (гору Витоша в Софии, Монумент Великого пожара 1666 г. в Лондоне). Так в современной культуре фиксируется метафизический и инициационный характер городской вертикали.

Культурные смыслы расположенных на большой высоте ресторанов (ресторан бывшей гостиницы «Москва», ресторан на телебашне Останкино «Седьмое небо») и летних кафе на крышах небольших зданий включают в себя дополнительные мифологические отсылки к небесному блаженству и райскому изобилию. Сходная семантика присутствует в так называемых летних садах – современных садах Семирамиды – на крышах многоэтажных пентхаузов.

В этом отношении примечателен первый московский «небоскреб», построенный в 1913 г. в Б. Гнездниковском переулке. На его большой плоской крыше в разные годы размещались каток, детский сад (символическая отсылка к безмятежным временам начала Жизни и Саду садов), сквер, кафе, смотровая площадка, летний кинотеатр (просмотр кинофильмов по существу становился секуляризованным ритуалом овладения не только миром, который внизу, «здесь и сейчас», но миром дальних стран и других времен). Так отдельно взятая крыша превратилась не просто в особый «этаж» городской культуры, но вместила в себе фрактальную копию культуры эпохи новой сакральности, новой зрелищности и новых игр и развлечений.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.