Дневная «ночь» мегаполиса: странные петли обратной связи

Дневная «ночь» мегаполиса: странные петли обратной связи

Городская культура как мультифрактальная система породила сложные отношения с ночью: в Новейшее время функционирование мегаполиса привело к образованию странной петли обратной связи, заключающейся в моделировании в культуре дневного социума фрактальных паттернов ночи, то есть особой ночной образности и символических ночных референций. Если говорить об исторической динамике этого феномена, самые значимые социокультурные и художественные практики, связанные с конструированием «имманентных» характеристик ночи в дневном городском пространстве, возникают в XIX–XX веках, а к началу третьего тысячелетия наблюдается все нарастающая экспансия искусственной ночи на территорию естественного дня.

«День и ночь» (М. Эшер): странные петли обратной связи

Так, целый ряд городских публичных практик, которые осуществляются днем, моделируют физические и культурные параметры ночи. Такая дневная «ночь» погружает участника в специально сконструированную ночную (физическую, физиологическую, социальную или метафизическую) обстановку – от средневековой подземной тюрьмы до кинотеатра Новейшего времени. По мере десакрализации Ночи ее искусственно «воссозданная» мистическая сущность становится содержанием, а затем и формой целого ряда дневных социокультурных перформансов. Ночь, рукотворная в буквальном смысле, то как игра («бытие в творении»), то как новоявленный ритуал (социальная акциональность), превращается в альтернативный эмоционально-эстетический источник теургической энергии космической ночи. Ночь рукотворная становится одновременно и вещью, и изделием, и творением в хайдеггеровском понимании. Ее «действительность становится предметностью. Предметность становится переживанием»[208]. Ночь по своим содержательным характеристикам становится равной дню, поэтому часть предметной атрибутики ночи переходит в светлое время суток. И это не только ряды фонарей, нередко горящих по нерадивости коммунальных служб и после того, как уже вовсю сияет утреннее солнце, – перед столичным бутиком можно встретить и декоративные фонарики, которые в рекламных целях зажигают днем и гасят (порой даже демонтируют) вечером после закрытия магазина. Во многих городах мира автомобили и днем ездят с включенными фарами.

Среди созданных человеком «ночных» объектов и пространств дневной культуры – фонари, подвалы и чердаки, тюремные казематы, театры и кинотеатры, аттракционы «пещеры ужасов», фотолаборатории, планетарии, подземные переходы и метро. В современном городе фрактальные паттерны «дневных» и «ночных» пространств культуры постоянно накладываются и перетекают друг в друга, словно на гравюре М. Эшера «День и ночь» (1938 г.).

Ночные пространства дневной культуры прежде всего воссоздают физически осязаемую темноту. Так, непрерывный сумрак тюремной камеры с крошечным окошком, больше символизирующим луну, чем солнце, превращался в бесконечную непроглядную ночь, а сами тюремные казематы в прошлом назывались «темницами». Подобно кладбищенскому склепу, предназначенному для мертвых, тюремные застенки, обладающие физическими параметрами могилы (подземное, темное, сырое, тесное пространство), становились местом социального погребения живых. Самым мрачным, инфернально-ночным местом любой тюрьмы всегда была пыточная камера – без окон, освещенная мрачными всполохами пламени, в котором мерцало раскаленное докрасна железо орудий пыток. Все ее символическое и акциональное содержание, кровавая жестокость, выходящая за пределы человеческого, в буквальном смысле воспроизводили сценарии адских мук. Современная культура предлагает разнообразные экскурсии в рукотворную ночь многочисленных тюремных башен и казематы по всему миру, в том числе фрактальный «аттракцион» удвоенной тюремной ночи – ночлег в камере старинной тюрьмы.

С середины XIX века горожанам стала предлагаться личностно осязаемая и эмоционально переживаемая рукотворная ночь-кошмар в развлекательной модальности – аттракцион, получивший название «комната страха» или «пещера ужаса» (в англоязычной традиции – «chamber of horror»[209] и «ghost train»). Это было путешествие в мир инфернальной ночи, где происходили «настоящие» встречи с существами из ночных кошмаров и загробного мира – вампирами, ожившими мертвецами, привидениями, известными в истории кровавыми убийцами.

Весьма показательно, что в современной высокотехнологичной культуре оказывается все так же чрезвычайно востребована художественно оформленная архаическая ночь, наполненная чувственными и телесными переживаниями не-дневного, иного бытия. В российской городской культуре на рубеже XXI века содержанием «пещеры страха» становится, в первую очередь, зловещее ночное прошлое России: заточение княжны Таракановой, убийство Павла I, сожжение трупа Распутина, преступление Раскольникова и т. д. («Невский ужас. Киберпространство страха», Санкт-Петербург)[210].

Приход электричества в массовую культуру сделал возможной искусственную театральную «ночь» (до эры электричества спектакли в театре проходили при свете дня, свечей или масляных ламп). Прообразом сценической ночи можно считать так называемые диорамы – представления, которые «разыгрывались» с помощью перемещаемых на сцене картин, нарисованных на тонком, прозрачном полотне и подсвеченных с обеих сторон. Основным средством «оживления» картинки служила игра света, переменное освещение. Театральный спектакль конца XIX века уже представлял собой в буквальном смысле очевидную художественную и социокультурную практику физической и эмоциональной искусственной ночи. Заметим, что хотя театральный перформанс в силу определенных причин, связанных в первую очередь социальными городскими ритмами, имеет несомненное тяготение к вечернему (темному времени суток), он достаточно часто разыгрывается и днем (в субботние и воскресные дни), и даже утром (детские утренники).

Какова же ночь в пространстве театра? В зрительный зал, не имеющий окон, не проникает белый свет; огромная люстра – искусственное солнце – гаснет, как только начинается спектакль, погружая зрителей в почти полную «ночную» темноту, в которой лишь слегка мерцают маленькие путеводные звездочки над затворенными дверями выхода. Переход в иную перформативную реальность и преображение сценического пространства в иной «параллельный» мир происходит в физическом мраке ночи. Более того, на короткое время, пока играется увертюра, со-участник театральной трансформации пространства-времени оказывается в центре тьмы физиологической, лишившись ближнего зрения и оставшись наедине с миром звуков и тактильными ощущениями. Зритель – это герой, заглядывающий в иной мир, мир по ту сторону оркестровой ямы, он временно слепнет для всего земного, но обретает дар иного видения и эмоционально-чувственного общения с обитателями другого, «параллельного» мира[211]. Подобно тому, как это происходит с некоторыми ясновидящими, среди которых наиболее знаменитой является болгарская прорицательница Ванга.

Театр теней: фрактальные двойники из «потусторонней» реальности

Сконструированное «ночное» инобытие демонстрирует и театр марионеток, где за каждым движением оживших кукол едва зримо ощущается присутствие черных фигур кукловодов. А театр теней даже своим названием постулирует причастность к потустороннему царству, где свет служит лишь для того, чтобы проявить в этом мире черно-серые призраки иной реальности.

Еще большую степень погружения в рукотворную ночь – физическую, физиологическую и метафизическую – реализовал синематограф. Какие только образы не наполняли кинематографическую ночь с тех пор, как в 1896 г. в темноту кинозала ворвался люмьеровский поезд, прибывший на вокзал Ла-Сиоты. «Ночь» в кинотеатре теряет условность, присущую театральному представлению. До некоторой степени повторяя физическую и семантическую конфигурацию ночного пространства, создаваемого в театре, киносеанс не имеет антрактов, т. е. абсолютных разрывов ночной реальности, репрезентация иного мира реализуется в буквальном смысле как потусторонняя, то есть по ту сторону экрана. В театре благодаря живой «ткани» лицедейства, живым движениям и голосам актеров, которые присутствуют в той же физической реальности, что и зритель, пространство сцены остается наполовину посюсторонним, а сыгранная инореальность спектакля все-таки существует «понарошку». Напротив, возникающие в полной темноте кинокадры, отчужденные неодушевленной материальностью экрана и оживленные волшебным светом искусственной луны (кинопроектора), предстают как «настоящие» видения иных пространств и иных времен. В этих (сно)видениях предметы, люди, места могут мгновенно сменять друг друга, исчезать, принимать сюрреалистичные формы, воссоздавая физически и психологически действительно иную реальность с совершенно иным, не-человеческим хронотопом. Человек в кинотеатре превращается из зрителя в «очевидца» особого типа – реципиента, впавшего в коллективный гипнотический транс, своего рода «ясновидящего», медиума, которому открываются картины хронологически далекого прошлого и будущего и пространственно отдаленного настоящего[212].

Темнота кинотеатра более насыщенная, «плотная», и более «неформальная», без чехлов театральной этикетности, под которыми до поры до времени затаилась ночная вседозволенность. В кинотеатре чаще всего нет гардероба, и зритель прямо в зале снимает или расстегивает верхнюю одежду. В повседневной жизни телесные практики, заключающиеся в снятии одежды в темноте и нарушении личной коммуникативной дистанции, связаны с интимными отношениями. Соответственно, в кинозале они провоцирует восприятие «ночной» обстановки как сигнал для темной сущности человеческого подсознания и разворачивание сексуальных сценариев поведения посетителей, особенно на последних рядах. Об этом свидетельствует известная фразеологема: «Свет погас – кина не надо!» Безобидным вариантом реакции на физиологические катализаторы ночи в кинотеатре является переход из коллективного «сна» наяву в индивидуальный биологический сон.

Имитация ночных телесных и ментальных практик происходит и во время терапевтических сеансов у психоаналитика. Клиент погружается в глубины своей памяти и бессознательных комплексов, лежа на кушетке, порой закрыв глаза, словно для сна.

Процедуры искусственной ночи в дневной культуре. («Gunman». Nick Veasey. 2003)[213]

Одна из распространенных «ночных» практик в дневной городской культуре на протяжении почти всего XX века была связанная с технологией черно-белой фотографии. Яркие очертания дня «закреплялись» на бумаге и в памяти человечества, проходя через зримую фазу ночи. Маленькая ночь под черным покрывалом фотокамеры, куда нырял фотограф перед каждым снимком; негатив, обращавший дневные образы в ночные; затемненное пространство фотолабораторий; свет красной лампы, похожий на отблеск факела; вода, из которой рождались сначала призрачные тени, а затем контрастные фигуры, – все это составляло особый «ритуал» погружения в ночь и проявления дня из ночи. Фотографирование ночных пространств требовало особой «ритуальной» процедуры – установки выдержки (то есть специального «хода» внутреннего времени) и фотовспышки в кульминационный момент (в момент остановившегося времени, то есть превращения его в вечность). Цифровая фотография отменила весь этот ритуал, но дала взамен легкость фиксации бесконечных рекурсий ночного пространства без всяких дополнительных устройств и сохранения образов ночи в «сверхчеловеческой» памяти цифрового гаджета.

Схожая «ночная» процедура осуществляется и для получения рентгеновского снимка пациента в больницах и клиниках. Принципиальным отличием, однако, является воспроизведение при высвечивании человека в Х-лучах концептуального паттерна смерти – от императива врача «не дышите» до негатива черепа и скелета.

В XX веке город лишился многих личных или семейных «ночных» пространств; например, туалетные и ванные комнаты теперь ярко освещаются и порой даже имеют окна, свидетельствуя о радикальном изменении социокультурных практик телесности, в которых тело перестало рассматриваться как «сосуд греха» и «темница духа». Зато появился гараж – не только место хранения транспорта, но и – до недавнего времени (когда еще не было тотального отчуждения техники от человека) – место его ремонта, разъятия целого на части (смерть) и соединение вновь (новое рождение), некое подобие машинной реанимации и технологической утробы. Одновременно ворота гаража могут скрывать поступки, вынесенные за пределы дневной социальной и моральной нормативности: мужские пьянки, супружеские измены, разбор краденых автомобилей, убийства. Современные коллективные подземные гаражи, расположенные под многоэтажными жилыми домами и превратившиеся в дегуманизированное машино-место, актуализируют только одну ночную коннотацию – со сказочными подземными конюшнями, где, согласно древним сказаниям некоторых народов, содержались волшебные кони.

На смену домашним ночным пространствам пришли новые публичные локусы искусственной ночи. Одним из них является общественный туалет. В нем уже много света, что, с одной стороны, опять-таки переводит его в категорию пространств искусственного дня. Однако здесь происходят самые разные нарушения «дневных» социальных и культурных табу – от курения старшеклассников в школьных туалетах до гомо– и гетеросексуальных контактов и кровавых драк и убийств в мужских комнатах ресторанов.

Чердаки и подвалы многоквартирных домов – также излюбленные места маргинальных «ночных» персонажей (бомжей и беглых преступников). Подвал в психоанализе выступает метафорой бессознательного, закрытой тьмой неосознания «хтонической частью души»[214], а чердак – это культурная проекция забвения, территория тайных образов и вытесненных желаний[215].

И, наконец, настоящий город «мертвых», царство вечной ночи, подземная обитель со своей рекой забвения – разветвленная система городской канализации, населенная жителями, отвергнутыми или отвергнувшими мир дневного порядка. Эти «темные» существа поднимаются на поверхность земли (по большей мере с наступлением сумерек) в буквальном смысле из физически и социально «по-ту-стороннего» мира.

Рукотворные преисподние возникают также в мартеновских цехах, кочегарках и угольных шахтах, сочетающих ночную тьму с «адским» огнем и «заколдовывающих» всех, кто туда попадает, в черных служителей ночи. Другая категория «сталкеров» в зоне вечной городской ночи – диггеры, которые, блуждая по подземным ходам, лежащим под улицами и площадями дневного города, проходят тем самым и по тайным «тропам» истории. Как и положено инфернально-ночному пространству, городские подземные галереи «курируются» особыми смотрителями – «белыми диггерами», то есть привидениями, соотносимыми дневной культурой с неприкаянными душами людей, погибших или убитых в этих подземельях.

Одновременно в публичном пространстве города существует совершенно другая категория подвальных территорий ночи – кафе, бары и ресторанчики. В них ночь – прирученная и романтичная, с мерцающими свечами на столиках, или, наоборот, яркая, шумная, с эйфорическим пиром запретных ночных «яств». В «коктейли» этих ночей замешаны в разных пропорциях соблазн, любовь и секс. В самых разных городах (от Москвы и Санкт-Петербурга до Нижневартовска и Алушты) существует значительное число кафе и ресторанов, имеющих «ночные» названия, которые служат в качестве алиби искусственной ночи: «Ночь», «Волшебная ночь», «Лунная ночь», «Восточная ночь», «Южная ночь», «Украинская ночь», «Белые ночи», «Южные ночи», «7 ночей»; «1001 ночь» вообще не знает себе равных в этом ряду. Парадоксальным образом, подавляющее большинство этих маркированно-ночных заведений прекращают работу в 12 часов (гораздо реже в 1 ч.) ночи. Таким образом, полночь выступает как граница между социально признаваемой ночью и ночью вне упорядоченных структур дневной культуры.

Дискотеки или дансинг-пати активизируют аналогичные ночные паттерны поведения, хотя и через другие символические катализаторы. Такие «дважды ночные» мероприятия, замыкающие странную петлю обратной связи, проходят ночью в затемненных помещениях без окон или с плотно зашторенными окнами, но в ослепительных всполохах пронзительного, «неживого» света, то есть дизайн интерьера и архитектоника пространства включают в себя неявную аллюзию на слепоту (мифологически окна выступают как глаза) и совершенно явную отсылку к царству ночи, демоническому буйству и необузданной физиологической страсти. В дробном, часто иссиня-белом, мертвенном свете и ломаном ритме танца, приняв в качестве магического «зелья» алкогольный коктейль, люди сами превращаются в призраков и инфернальных персонажей. Иногда, если в клубе есть подвальный этаж, посетитель физически уходит в подземный мир, мир, где не положено быть живым, но только мертвым.

Другой способ переживания ночи как физиологической слепоты, незрячей мглы, предлагается в особых социокультурных проектах, начало которым положили Андреас Хайнеке (Andreas Heineke) в Германии и Мишель Реильяк (Michel Reilhac) во Франции, организовавшие по всей Европе в течение последнего десятилетия целый спектр таких мероприятий, как ужины в темноте, бары, осязательные и слуховые выставки, художественные представления, проводимые в полной темноте. Идея материализации «слепой» ночи получила свое развитие во Франции в 1999 г., когда Эдуард де Бролье при поддержке фонда Поля Гинуа (известной организации слепых) разработал программу столовых в темноте под названием «Вкус мрака?» или «В темноте?» («Dans le Noir?»), куда приглашались зрячие посетители. Там с позиций культурной антропологии ужин во тьме превращался, с одной стороны, в первобытную трапезу, когда насыщение происходит в темноте пещеры, а пища берется исключительно руками, а с другой стороны, такая темнота разрушала не только внешние протокольные формы культуры, но и саму социальную иерархию и культурную дистанцию.

Наконец, самой технологически сложной, но простейшей в плане семантического содержания реконструкцией физической, астрономической ночи является планетарий. Звездное небо над головой максимально искусственно и максимально естественно одновременно. В «бездонном» куполе, в котором движутся звезды и галактики, есть лишь обнаженная механика небесных сфер, разъятая формулами Кеплера фрактальная вселенная. В последние годы рукотворная ночь планетария может приобретать характер визуальной медитации, когда ночной купол расцвечивается световыми пятнами лазерного шоу[216]. Одним из вариантов переживания фрактальности ночного неба является специальное шоу «First Friday Fractal»[217] в планетарии Музея естественной истории и науки в Нью-Мексико. В темноте искусственной ночи зрители «отправляются» в путешествие по захватывающим мирам природных фракталов и бесконечным в своей сложности и рекурсивности вселенным фракталов математических.

В повседневном, неразвлекательном пространстве большого города рукотворная ночь сосредоточена в подземных туннелях метро, автомобильных дорог и пешеходных переходов. Они могут быть смертельно опасны, особенно когда ночь удваивается, то есть когда на подземную ночь накладывается ночь наверху.

«Пещерная» ночь и рукотворное «небо» метрополитена:

Станция «Stadion» (Стокгольм)

Станция «Новокузнецкая» (Москва)

В этом отношении интересен феномен метрополитена, являющегося еще одним пространством, которое совмещает в себе искусственную ночь и искусственный день. Первая подземка, появившаяся в 1860-х гг. в Лондоне, «труба» с цилиндрическими вагонами без окон, освещавшимися внутри тусклыми фонарями, была в полном смысле слова аттракционом «dark ride»[218]. Это было погружение в настоящую ночь, а движение в сумраке и тесноте психологически и символически оказывалось сродни путешествию в мир мертвых. Моментально в ночном пространстве подземки появились свои «ангелы» тьмы – в темных арках подземных перронов нередко прятались воры, грабившие пассажиров[219], метрополитен превратился в своего рода «ghost train»[220] (и в некоторых городах, например, в Нью-Йорке, до сих пор остается таковым). С наступлением эры электричества произошла трансформация рукотворной ночи метро в искусственный день внутри искусственной ночи (второй цикл странной петли обратной связи). При том, что технологическая конфигурация всех современных подземных станций продолжает более или менее явно сохранять отсылки к «пещерности», у многих из них есть свое рукотворное небо и/или солнце под потолком или «выходы» в виртуальные дневные пространства[221]. В метро интересным образом выстраиваются взаимоотношения подземного мира с подземным «небом»: небо предстает как смутное просветление или как высота, доступная только земным Героям, поэтому чаще всего оно фрагментарно (например, потолочные «небесные» мозаики московской станции «Новокузнецкая» или «Небо кубов» на пололке станции «Вретен» в Стокгольме) или даже, как обращает внимание В. Паперный, путь к небу из ночной бездны метро может быть «прегражден тяжелыми, никогда не открывающимися коваными воротами» (московская станция «Октябрьская»)[222]. Во многих городах мира метрополитен превращается в подземный дворец или музей древней истории[223]. Символически такое путешествие в чреве земли остается, хотя и десакрализованным, ритуалом приобщения к «тайному знанию» о прошлом.

Заметим, что схожий сценарий «путешествия» в прошлое через погружение в искусственный день на территории подземной ночи предлагается в московском ТЦ «Охотный ряд»: в рамках шопинг-дивертисмента покупатели оказываются на трех глубинах стилизованного прошлого (петровская Русь, классицизм, модерн), то есть на трех уровнях концептуального фрактала российской истории.

Подводя итог, подчеркнем: искусственная ночь воспринимается и конструируется в городских социокультурных практиках как фрактал коллективного (бес)сознательного в соотнесении с чувственными репрезентациями слепоты, первобытных инстинктов, памяти, истории, подземного пространства и потустороннего мира. Дневная культура Новейшего времени, «вымазавшись с ног до головы искусственною ночью»[224], актуализирует «ночные» архетипические метафоры (подвал, чердак, могила, утроба и др.) и концептуальные фрактальные паттерны асоциального и запредельного (нарушение сексуальных табу, кровавое насилие и пр.).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.